پرچمداران

عیدتون مبارک:) روزاتون خوش و دلاتون آروم و تنتون سلامت کنارعزیزانتون

عید بر شما و تمام کاربرای انجمن مبارک اینوهم اضافه کنم زندگی انسان و اتفاقات ربطی به سال نداره انسان خودش و اطرافیانش هستند که زندگی را جهنم یا بهشت می کنند. اول من می گفتم پول و درآمد خوبه البته الان هم میگم ولی نه به اون شدت ! بهترین چیز زندگی راحت و در آرامش هست این تجربه تلخ را زمانی بدست آوردم که خودم آرامشم را از دست دادم . خدا کنه هیچ کس آرامش زندگیش را از دست نده . و بزارید اینم بگم نرید بیرون مواظب باشید تو را به خدا خودتون تنها نیستید واگیر داره . اگر من داشته باشم برم در جمع و خانه فردی اونم می گیره و شاید بدن اون مثل من قوی نباشه و ببخشید فوت کنه مواظب باشید خیلی زیاد احساس مسئولیت کنید میدونم سخته چیزی که زیاد طول بکشه عادی میشه و با ورزش خودتون را قوی کنید / موفق باشید

چه متن خوبی آقای عارف سال ۹۸ برام سال عجیبی بود اراده کردم و خودمو از یه درگیری بی فایده روحی جدا کردم و خدا هم خواست کمکم کرد و در ازاش هدیه های معنوی خوبی داد بازم اراده کردمو و یکی از گره های زندگیم رو گذاشتم هدف اصلیم و خیلی عجیب بازم فرصتهای قشنگی در اختیارم گذاشت تغییرات زیاد داشتم این اواخر و دلم خواست پیله م رو باز کنم و هر جا نزدیک بود برم توی فاز منفی ، یه حساب کتابِ بی حساب و کتاب راهمو سمت آرامش کج کرد. سال عجیبی بود چون به موازات غم ها و مصیبت ها داشتم تجربه های جالبی برای خودم پیدا میکردم خیلی ها رو توی سال ۹۸ از دست دادیم. خیلی اتفاقات بدی افتاد. از همون ابتداش و پشت سر هم . وضعیت اقتصادی هم که خودش مصیبت جداییه . ولی روی هم رفته نمیتونم بهش برچسب سال بد رو بزنم چون روی خوشش رو هم دیدم. دوست دارم یه تغییراتی توی خودم و کاراکترم بدم . شاید سال ۹۹ هدفم این باشه و اگر همینم محقق بشه کافیه برام آرزوم اینه سال دیگه اینموقع حتی اگر آسمون به زمین رسیده باشه ، همین حال خوب و بلکه بهترش رو داشته باشم و از خودم راضی باشم همین رو برای بقیه میخوام و موقع تحویل سال از تغییر دهنده ی احوال طلبش میکنم سال نو همه پیشاپیش مبارک ♡

بله دقیقا خدا خیرتون بده، حرف دل منو زدید شرایط از اون چیزی که توی تلویزیون میگن خطرناک و بحرانی تر هستش

مست می باش كه در عالم مستی با دوست رمزها هست كه در عام هشیاری نیست

حس کسی که منتظره یه اتفاقی بیفته حال دلش رو خوب کنه ....

کفر و دین در بر عشاق نکوکار یکیست کعبه و بتکده و سبحه و زنار یکیست اگر از دیده ی تحقیق به عالم نگری عشق و معشوقه و عاشق، دل و دلداده یکیست

Leonard Cohen [Hidden Content]

نقشه gis رشت شامل محدوده شهر، معابر اصلی و رودخانه ها و مراکز بهداشتی و درمانی، ورزشی، نظامی و انتظامی، صنعتی، فرهنگی، گورستان، پمپ بنزین و آتش نشانی رو از فایل پیوست می تونید دانلود کنید. GIS - رشت.rar GIS - رشت.rar

@D.yates :)))))

گسترش شهر نشینی و ایجاد روز افزون مجتمعهاي مسکونی و ساختمانهاي مرتفع از یک سو و مسئله تامین اقتصادي هواي مطبوع و مناسب با توجه به نیاز ساکنین و اقتصادي نوع ساختمان از سوي دیگر موجب پیشرفت سریع تکنیکهاي سرمایش و گرمایش در نیم قرن اخیر گردیده است. به طوري که دانش حرارت مرکزي و تهویه مطبوع خود به چندین شاخه تخصصی تقسیم می شود که احاطه و اشراف کامل بر تمامی جزئیات سیستم هاي متعارف در سطح جهان شاید پس از سالها مطالعه و تجربه عملی نیز حاصل نشود ولی طرح کلییه سیستمهاي حرارت مرکزي و تهویه مطبوع قطع نظر از نوع ان ها بر پایه اصول مشترکی صورت می گیرد که شناخت ورعایت این اصول در دستیابی به یک سیستم سرمایش وگرمایش مطلوب نقشی تعیین کننده خواهد داشت. پایان نامه حاضر که حاصل مطالعه ومقابله چند کتاب معتبر تاسیساتی امریکاست اصول طراحی و محاسبه تاسیسات مکانیکی ترمینال 2 شامل حرارت مرکزي و تهویه مطبوع با ذکر تشریح می باشد. این پایان نامه در رابطه با محاسبات سرمایش و گرمایش ساختمان ترمینال 2 فرودگاه بین المللی مهر اباد که بزرگترین ترمینال این فرودگاه میباشد . این پایان نامه در ابتدا به تشریح تاریخچه فرودگاه مهر اباد و کاربري فضاها وتعداد افرادي که در ترمینال ها حضور دارند ومساحت ترمینال ها وطرح توسعه ترمینال ها و فضاهایی که خود باعث می شوند سیستم تهویه مطبوع را طوري طراحی کردیم که این سیستم تا چندین سال متوالی پاسخگوي نیاز سرمایش و گرمایش مطلوب باشد می پردازد. در مرحله بعد ما با توجه به وضعیت کنونی فضاها و سازه هاي مورد استفاده در ساختمان ترمینال 2 به محاسبه بارهاي گرمایش پرداختیم . سپس با توجه به ارزش بالاي سوخت در کشور ایران و جلوگیري از الودگی بیشتر هوا و در نتیجه کوچک شدن سیستم گرمایشی فضاي مورد نظر و صرف هزینه کمتر براي ان با توجه به مبحث 19 ساختمانها مصرف انرژي رادر ترمینال 2 بهینه سازي کردیم. و با توجه به ارقام به دست امده در دو روش محاسباتی به شکل قابل ملاحظه اي احساس شد. در گام بعدي محاسبات بارهاي سرمایشی ترمینال 2 به هر دو روش به دست اورده ایم و باز هم تغییرات قابل ملاحظه اي را شاهد می باشیم. بی تردید یکی از کارامد ترین نرمافزارها در زمینه حرارت مرکزي و تهویه مطبوع نرم افزار کریر است فراوانی کاربرد ویرایش هاي مختلف ان طی سالیان طولانی نزد مجامع مهندسی تهویه مطبوع ایران خود گواه صادقی براین مدعاست . شما میتوانید متن کامل این پایان نامه را از لینک زیر دانلود کنید پسورد :www.noandishaan.com

که بخوابم و بلند بشم و ببینم بهاره... + کاش زودتر سهام میخریدم!

سال اول - شماره اول - پاییز و زمستان 1387 برآورد اشتغال در بخش پايه و غيرپايه با استفاده از روش تحليلي اقتصاد (روزبه زمانیان - بهزاد ملک پور اصل) بررسي معيارهاي طرح تجهيز پارك جنگلي خرگوشدره (سارا نهیبی) جايگاه راهنماهاي طراحي 1 در فرآيند طراحي شهري (مصطفي بهزادفر - امير شكيبامنش) طراحي خيابان بر پايه متغيرهاي كيفيت محيطي (مصطفي بهزادفر- مهشيد قربانيان) بررسي كاركردي كاخ چهلستون (كلاه فرنگي) قزوين (منا جباري - سميه فتحي) تأملي بر چگونگي تكوين مفاهيم اصولي (آرين اميرخاني - پرهام بقايي) كندوكاوي در تعريفها و مباني معماري منظر (سينا رزاقي اصل) تزئينات پيش ساخته درگنبد سلطانيه درقرن هشتم هجري قمري (آزاده محبعلي) "آینده به کمک طراحی " چیست؟ (الهام سوری؛ سمیرا مشایخی) دانلود مجله

جزوه عناصر و جزئیات ساختمانی رو در 94 صفحه به صورت PDF از لینک زیر می تونید دانلود کنید. دانلود جزوه

پاورپوینت طراحی نما در معماری که به اصول طراحی نمای ساختمان و معرفی انواع سبک نما و مصالح و ... پرداخته رو با فرمت PDF در 30 صفحه از لینک زیر می تونید دانلود کنید. طراحی نما در معماری

طرح جامع شهر بیرجند واقع در استان خراسان جنوبی که در سال های 1376 تا 1379 توسط مهندسین مشاور زیستا تهیه شده رو از لینک های داده شده می تونید دانلود کنید. مرحله اول - جلد اول : گزارش تشریحی بررسی کل منطقه ای (دانلود) مرحله اول - جلد دوم: گزارش تشریحی بررسی حوزه نفوذ (دانلود) مرحله اول - قسمت اول: برداشت های وضعیت موجود (دانلود) مرحله اول - قسمت دوم: برداشت های وضعیت موجود (دانلود) مرحله دوم: تجزیه و تحلیل و استنتاج از بررسی ها (دانلود) مرحله دوم: طرح ها و برنامه های عمرانی شهر (دانلود) کلیات ضوابط و مقررات ساختمانی و شهرسازی در شهر و مناطق خاص شهری (دانلود)

فضای جمعی در محله شهرگرایی خُرد: طراحی و ایجاد محله ها و مجتمع های زیستی کوچک مقیاس به دنبال خلق دوباره شهر کوچک. فضای عمومی اهمیت زیادی در طراحی آن ها دارد. ایجاد اجتماع منسجم محلی و حس تعلق به آن، تنوع در کاربری ها، مشارکت ساکنین، ایجاد حس مکان و … از اهداف ساخت این محله هاست. این شیوه در انگلستان مطرح شد. در آمریکا هم نوشهرگرایی در واکنش به گسترش افقی در حومه شهرها با روندی مشابه شهرگرایی خُرد مطرح شد. این نوع محله ها باید مرکز و لبه داشته باشند و توجه به فضای عمومی از اهداف آن ها است. اگر دهکده های شهری (شهرگرایی خُرد) دهکده هایی در شهرهای بزرگ هستند ساخت و سازهای نوشهرگرایی شهرک های کوچکی در وسط حومه های در حال گسترش هستند. روند دیگر در انگلستان، ایجاد مجتمع های زیستی جدید کوچک و مستقل توسط بخش خصوصی بود. ایجاد حس محله، محدوده کالبدی متمایز، تامین خدمات و فرصت های شغلی، جمعیت کافی برای پشتیبانی یک مدرسه ابتدایی و … از اهداف آن بود. مامفورد معتقد بود تنها روش در برابر رشد نابه هنجار شهرهای بزرگ و ایجاد یکپارچگی در آن‌ها استفاده از محله است. طرفدار نظریه “برنامه ریزی از طریق محله ها” بود. این نظریه به دلیل تاکید بیشتر بر محیط کالبدی نسبت به محیط اجتماعی مورد نقد قرار گرفته است. یکی از دلایلی که باعث تاکید مجدد بر محله شده نظریه شهر سبز و ساخت و ساز متناسب با محیط زیست، دستیابی به شکل های پایدار شهری و کاهش وابستگی به خودرو و … بوده است. نیویورک طرح شطرنجی دارد. توینس، دورکیم، زیمل و ورت با طرح دیدگاه “اجتماع منسجم از دست رفته” معتقد بودند زندگی شهری امروز با زندگی در اجتماع منسجم محلی هم سنخ نیست. جیکوبز و گنز با دیدگاه “اجتماع منسجم محلی نجات یافته” معتقدند وجود گروه های منسجم در دهکده های شهری امکان پذیر است. ورود و خروج از دوران صنعتی منجر به تحولات اجتماعی و متلاشی شدن اجتماعات منسجم محلی شد و از آنجا که پراکندگی اجتماعی بصورت فضایی بود (به واسطه رشد حومه های شهری و …) راه حل های این مسئله هم باید فضایی می بود: تجمع مردم در محله هایی مشخص حول مرکزی به نام نهادها و فضاهای عمومی. ریشه طراحی شهری مدرن در ایجاد چنین محلاتی است. کسب هویت اجتماعی فرآیندی است که به طور نظام مند رابطه تشابه و تفاوت را در سه حالت برقرار می‌کند: رابطه بین افراد، رابطه بین گروه ها، رابطه بین فرد و گروه. از ابعاد مهم هویت اجتماعی بعد فضایی آن است یعنی فرد با مصرف فضا رابطه تشابه و تفاوت با سایرین را تعریف می کند، خود را با برخی هم سنخ و با برخی متمایز می داند و … محله هایی که مرز و محدوده و هویت مشخص دارند بستری آماده برای ایجاد تفاوت و تشابه فراهم می کنند و با موفقیت می توانند باز تولید و رشد کنند یعنی محله می تواند دنیای کوچکی باشد که در آن فرآیند هویت یابی طی می شود. فضای عمومی محله ها بعنوان وسیله ای برای ایجاد هویت و تمایز محله استفاده می شود. محله ها در سطح میانی عمل می کنند: برای ساکنین نیمه خصوصی و برای غریبه ها عمومی هستند. دو ویژگی کلیدی برنامه ریزی محله ای: مرکز مشخص- مرز و محدوده مشخص از دلایل ایجاد مفهوم شهرگرایی خُرد: گذر از فردگرایی (در قرن ۱۹ بواسطه صنعتی شدن، سرمایه داری، روابط غیر احساسی مبتنی بر پول و عقل و …) به کل گرایی (در اواخر قرن ۲۰ ناشی از پست مدرنیسم و توجه آن به عرصه عمومی‌ برای تعاملات افراد) منبع: کیمیافکر بزرگ

در این زمینه دو تعریف مبتنی بر دو مفهوم فضا را می‌توان دید؛ یک تعریف جنبه مطلق و ساکن را تعریف فضای عمومی عمده می‌کند. بنابراین، فضای عمومی را با فضای باز شهری یکی می‌بیند. اما گرایش دیگر، فضای عمومی را هر جایی می‌بیند که عرصه حیات اجتماعی شهری است و در تقابل با حیات خصوصی فردی. به عبارتی درک فضای شهری را با بیان روابط عرصه‌های عمومی و خصوصی همراه می‌کند. جان لنگ چنین تعریفی از فضا ارائه می‌دهد و قلمرو عمومی را برحسب امکان دسترسی عمومی تعریف می‌کند. به اعتقاد وی:قلمرو عمومی لزوماً با مستغلات دارای مالکیت عمومی، دارای یک مرز نیست. قلمرو عمومی از مکان‌ها و ارتباطاتی تشکیل می‌شود که برای همه قابل دسترس است، اگر چه این دسترسی ممکن است که در اوقات معینی تحت کنترل باشد. این تصویر که قلمرو عمومی صرفاً فضای بیرونی است، تصویری اشتباه است، اگر چه مطمئناً مقدار زیادی از آن چنین است – مثل میدان‌ها، خیابان‌ها، پارک‌ها. قلمرو عمومی ضمناً شامل مکانهای داخلی است که در حیطه عمومی قرار می‌گیرند – مثل تالارهای ایستگاههای راه آهن و ساختمانهای عمومی.البته وی بلافاصله به این نکته اشاره می‌کند که در مورد محدوده فضای عمومی و فضای خصوصی ابهام وجود دارد. به این دلیل که هر دو، سطوح مشترک کالبدی می­یابند.مدنی پور در تعریف فضای عمومی می‌گوید: فضای عمومی را می‌توان به مثابه فضایی تعریف کرد که اجازه می‌دهد مردم به آن و فعالیتهای درون آن، دسترسی داشته باشند، و فضایی است که یک کارگزار عمومی آن را کنترل می‌کند، و فضایی است که در جهت منافع عمومی، تأمین و اداره می‌شود. اما نکته اینجاست که بین فضای خصوصی، یعنی فضاهایی که حریم شخصی افراد محسوب می‌شود تا فضاهای بسیار عمومی، مثل میدان، یک سلسله مراتب فضایی وجود دارد که عرصه‌های نیمه عمومی تا نیمه خصوصی. چنین سلسله مراتبی، به ویژه در شهرهای سنتی ما کاملاً دیده می‌شود. به دلیل نحوه خاص شکل گیری آن‌ها که به قول راپوپورت «مبتنی بر حیاط یا محوطه‌های درونی یا شهری درون – برون فکنده است. بنابراین، محوطه‌های درون بناهای عمومی، مثل مساجد، کاروانسراها، سراها، حمام‌ها، امامزاده‌ها … عرصه‌های عمومی و نیمه عمومی هستند که دسترسی به آن‌ها یا مثل حمام تقریباً محدودیتی زمانی – و نه فردی.با تغییر نقش فضاها از طرفی و نیز سلطه درک مطلق گرا از فضا از طرف دیگر – به ویژه از زمان رنسانس به بعد – مفهوم فضای عمومی با فضای باز شهری یکسان دانسته شده است. بدین ترتیب، فضاهای بسته و محصور که در طول تاریخ نقش و عملکرد عمومی داشته‌اند، عملاً حذف شده و همراه با آن‌ها درکی که این گونه اماکن را فضای عمومی می‌دید، از بین رفته است. منبع: پژوهشکده شهرسازی و معماری سپیدار

روش ها و انواع مداخله مرمت شهری الف) روش های مداخله مرمت شهری ۱) روش حفاظتی – بهداشتی: مجموعه اقداماتی است برای ارتقای کمی یا کیفی شرایط محیط زیست که در پی تبدیل ناپایداری­ های شهری به پایداری صورت می­ پذیرد. مجموعه اقداماتی که شهرداری ­های بزرگ برای بهبودهای قابل لمس روزمره انجام می­ دهند نیز از این دست هستند. قبل از هر چیز عامل محرک این طرح‌ها ناهماهنگی بافت های قدیمی شهرها برای پذیرفتن شرایط جدید زیست می­ باشد. و عامل اصلی استفاده از این روش عدم انطباق بافت کهن با شرایط زندگی نو می­ باشد. در واقع در این روش سعی می­ شود که سازمان فضایی – کالبدی از بعد بهداشتی مورد توجه قرار گیرد و هدف اصلی مداخله بازسازی سازمان فضایی در معنای ایجاد سازمانی کاملاً متفاوت با گذشته است. اقدامات مربوط به این روش معمولاً میل به تخریب و بازسازی دارد تا با تخریب وضع موجود به وضع مطلوب دست یابد. این نوع اقدامات بیشتر در کشورهای جنوب (جهان در حال توسعه) و اروپای شرقی استفاده شده است. ۲) روش حفاظتی – تزیینی: اقداماتی که به حفظ، نگهداری یا ارتقای زیبایی شناسی فضایی در پیکره، سیما و چهره­ معماری و شهرسازی می پردازند و با اهداف زیبایی شناسانه به بهتر جلوه دادن بناهای قدیمی، از بین بردن محله­ های غیر بهداشتی و احداث فضای باز داخل شهرها و بافت کهن و ایجاد روحیه­ ای هماهنگ و مشابه با شهرهای بزرگ می­ پردازد. هدف اصلی این روش زیباسازی بافت کهن به منظور ایجاد شهری جذاب است. این روش با نگاهی احساسی و محافظه کارانه به معاصرسازی سازمان فضایی برای پاسخگویی به نیازهای نو می­ پردازد. محرک اصلی این روش عدم ارتباط میان توده و فضاست و با عنوان شهرسازی تعویضی نیز کاربرد دارد. به این ترتیب این روش به دنبال چهره­ای نو در بافت کهن می­ گردد و عمدتاً با ابقا و احیا و نه تخریب مواجه است. پایه­ های نظری این روش به جان راسکین، موریس و کامیلو سیت می­ رسد و حتی ریشه در رنسانس نیز دارد. در دهه­ های آخر قرن ۲۰ این روش تحت عنوان آینده­ای برای گذشته و یا گذشته­ ای برای آینده در مرمت شهری پژواک یافته است. ۳) روش بازسازی شهری این روش ابتدا پس از جنگ جهانی دوم به دنبال تخریب­ های وسیع شهری مورد توجه قرار گرفت و به منظور نمایاندن غرور ملی و دامنه­ آن به سایر مناطق شهری کشیده شد و هدف از این روش بازگرداندن فعالیت به فضا و یا باز زنده سازی فضای شهری است که بیشتر با خواست­ها و اهداف فرهنگی- تاریخی و سیاسی انجام می­ گیرد و دارای دو درجه اساسی است: الف) بازسازی مو به مو: بازسازی مطابق با وضعیت گذشته­ بافت و بهترین نمونه­ آن و رشد است. ب) بازسازی در انقطاع با گذشته: عرضه­ چهره و تصویر جدیدی از شهر و انتساب فعالیت­ های جدید به بافت. در اقدامات مربوط به این روش سلطه­ محتوا بر شکل و یا فعالیت بر کالبد بسیار شایان توجه است. ۴) روش مداخله موضعی – موضوعی هدف عمده این روش: تقویت وضع اقتصادی و تقلیل عوامل فرساینده­ کالبدی بافت. در این روش به نیازهای ساکنان بافت توجه شده و رابطه­ مستقیم با مسئولان در دستور کار مرمت شهری قرار می­ گیرد. تفکر غالب این روش معماری شهری است و سعی می­ شود به دخالت­ های موضعی، بهبود شرایط محیطی و ارتقای فضای معماری پرداخته شود. ایجاد فضاهایی که برخورد اجتماعی را تسهیل کنند نیز از دیگر اهداف این روش است و سعی بر ایجاد هماهنگی میان شکل با فعالیت و فضا به صورت موضعی و کاملاً اجرایی است. اقدام در این روش در مقیاس طراحی شهری بوده و طرح ها با توجه به طرح ساختار شهری به اقدامات موضعی و موضوعی می پردازند و سعی در پایداری سازمان فضایی از طریق متعادل ساختن تراکم زیستی و سازگاری کاربردهای موجود دارند. این روش از دهه­ ۱۹۹۰ در کشورهای پیشرفته بسیار مورد توجه و استفاده قرار گرفته است چرا که فضاهای ساخته شده در این کشورها به حد اشباع رسیده است و تنها سازمند کردن آن ها در دستور کار قرار دارد. ۵) روش جامع مرمت شهری این روش مسائل بافت کهن را مورد توجه قرار می­ دهد و با توجه به مسائل کل شهر به تدوین یک روش جامع برای نوسازی کل شهر می­ پردازد و اعتقاد دارد که با برخوردها و مداخلات موضعی نمی­ توان باز زنده سازی بافت های کهن پرداخت. این روش به عوامل و متغیرهای شهر همچون موجود زنده­ای که در بستر منطقه ­ای شهر می­ زیند، می­ نگرد و در واقع کل شهر را مورد توجه قرار می ­دهد و سازمان فضایی را مورد طراحی قرار می­ دهد. جمع­ بندی روش های مداخله مرمت شهری در روش های حفاظتی-بهداشتی و حفاظتی- تزیینی تاکید بر کالبد بیش از فعالیت می­ باشد. که البته ممکن است برای رسیدن به بافت های بهداشتی و زیبا تغییراتی نیز در فعالیت فضای شهری بدهند. در روش بازسازی شهری، تاکید بر فعالیت بیش از کالبد است که گاه کالبد فضای شهری به منظور احیای فعالیت مورد توجه قرار می گیرد. در روش معماری شهری نگرش کاملاً اجرایی و واقع گراست. در روش جامع مرمت شهری به بافت شهری همچون جزئی از یک کل نگاه می­ شود. ب) انواع مداخله ۱) مداخله­ نوگرایانه متاثر از نظریه پردازانی چون رابرت آوئن، شارل فوریه، ریچاردسون، اتین کابه و پرودون بوده و ارتقای سطح بهداشت و رفاه و سلامتی را در دستور کار دارد و علم و فن را به عنوان ابزار معرفی می­ کند. این نوع مداخلات انقطاع از گذشته را برای حل مسائل پیشنهاد می­ کند و رو به آینده دارند. اصل مهم این مداخلات اصل عملکرد بوده و به منطقه بندی عملکردی اعتقاد دارند با توجه به اصل هندسه ساده به شبکه­ شطرنجی دست یافته­ اند که به خوانایی شهر نیز کمک می­ کند. این نوع مداخلات را با عنوان شهرسازی – بولدوزر و شهرسازی– چاقویی نیز باز می­ شناسند. ۲) مداخله­ فرهنگ گرایانه متاثر از پیش شهرسازانی چون جان راسکین، ویلیام موریس، کامیلو سیت، ریمون و آنون است و هدف آن زنده کردن ارزش های فرهنگی گذشته بوده و به بافت کهن شهر احترام می­ گذارد. در این نوع مداخله حل شدن مسائل شهری از طریق تداوم فرهنگی مورد توجه است و اصل قلمرو فضایی را مایه­ عدم سرگشتگی می­ داند و ارزش های فضایی را نیز باعث شکل دهی فضا می­ داند و بافت های کهن را به دلیل پیروی از این عوامل غیر قابل دخل و تصرف معرفی می کنند. ۳) مداخله­ فرانوگرایانه از دهه­ ۶۰ به بعد قرن ۲۰ میلادی مطرح شده و تلفیقی از دو روش قبلی می­ باشد و محور اصلی آن حفظ تار و پود بافت کهن در کنار دگرگونی­ های کالبدی – فضایی شهر است. در این نوع مداخله حفظ ارزش های بافت تا زمانی مطرح است که موجب آزار ساکنین نشود و بالعکس. ۴) مداخله­ مردم گرایانه متاثر از نظریه­ های شهرسازی مشارکتی قرن ۲۰ است و هدف آن بالا بردن میزان مشارکت مردم در تغییرات سازمان فضایی شهر است. این نوع مداخله، مخاطب خود را مردم و ساکنان حوزه­ عمل می داند و نظریه­ تداوم را در تکامل می­ بیند. در واقع سر در گذشته و رو به آینده دارد. این نوع مداخله بیشتر به درک فضای شهری می­ اندیشد و نه خلق آن و بیشتر از طراحی شهری به برنامه­ ریزی می اندیشد. منبع: کیمیافکر بزرگ

فضای عمومی و فضای خصوصی ساکنان خانه نوعی اجتماع “بین شخصی” تشکیل می دهند. در خانه طیفی از خصوصی ترین تا عمومی ترین روابط و فضاها وجود دارد (از درب ورودی تا اتاق‌ها) بنابراین خانه نمی تواند بعنوان فضایی کاملا خصوصی تلقی شود چون هم با جهان بیرون در ارتباط است و هم وسیله‌ای برای ایجاد ارتباط بین ساکنانش است. در قرون وسطی کسی در خانه حریم خصوصی نداشت و همه با هم در فضایی تالار مانند زندگی و کار می کردند. در قرن ۱۵ با رواج آموزش آکادمیک در بین طبقه متوسط خانواده ها کودکانشان را به جای فرستادن نزد خانواده های دیگر برای شاگردی، در خانه نگه می داشتند و مفهوم خانواده مدرن که فرزند در کانون توجه آن است شکل گرفت. در فاصله زمانی بین پایان قرون وسطی و قرن ۱۷، فرزندان جایگاه خاصی در خانواده یافتند اما خانه همچنان کانونی برای اجتماعی شدن و ارتباط با دیگران بود. در دنیای مدرن بعد از قرون وسطی، خانه از کانون زندگی اجتماعی به زمینه‌ای برای گسترش زندگی فرد و خانواده هسته ای تبدیل شد. خانواده مدرن در قرن ۱۸ متولد شد و خانه به مکانی برای ابراز صمیمیت و روابط نزدیک افراد تبدیل شد. گسترش زندگی خانوادگی به ضرر روابط همسایگی، دوستی و … تمام شد. (ریشه خانواده های امروزی را می توان در خانه طبقه متوسط در قرون وسطی جستجو کرد) در قرن ۱۸ و ۱۹ گونه‌ای از مسکن یعنی خانه ردیفی در بریتانیا مورد استفاده اغلب مردم قرار گرفت. در اواسط قرن ۲۰ خانه نیمه مجزا که در حومه ها ساخته می شد بعنوان سبکی جدید مطرح شد که در اوایل دهه ۹۰ به نفع خانه های کاملا مجزا و ویلایی کنار رفت. در کنار این سبک ها تلاش هایی برای تولید آپارتمان صورت گرفت که هیچ گاه محبوبیت نیافت (بر خلاف فرانسه) قشر بندی و تمایز گزینی که همزمان با ظهور امپراطوری انگلیس و انقلاب صنعتی و تمرکز ثروت و جمعیت منتج از آن ها شکل گرفت به انواع مختلف جلوه کرد: شکاف اجتماعی و کالبدی بین کارگران و کارخانه داران، جداسازی خانه از محل کار و … تمایز عملکردی در طراحی خانه در قرن ۱۹ پیش زمینه عملکردگرایی در طراحی مدرنیستی بود. جداسازی عملکردی فضاها را می توان منتج از منطقی کردن فضای خانه دانست یعنی خردگرایی ابزاری که باعث شد جنبه های اجتماعی و زیبایی شناسی بر هم منطبق شوند. این موضوع را می توان نتیجه تحول در منابع و فناوری دانست (محدودیت در سوخت، خانوارها را مجبور می کرد که فضای کمتری مورد استفاده قرار دهند) در معماری مدرن طرح “پلان آزاد” مطرح شد که انعطاف پذیر بود و انواع کارکردها را تامین می کرد. این طرح به فضای عمومی اولویت می دهد. واکنش پست مدرن به طراحی مدرن منجر به رشد حیطه خصوصی مانند مالکیت خصوصی واحدهای مسکونی شد. نقد فمنیست ها بر جدایی عمومی و خصوصی: به همراه فرآیند جدایی درون و بیرون خانه، نقش جنسیت‌ها باز تعریف شده است. خانه با حیطه زن تعریف می شود در حالیکه عرصه عمومی متعلق به مردان است. زنانِ محدود شده به عرصه خصوصی، با وابسته بودن به مرد تعریف می شوند. خانه مکانی است که در آن “شخصی” و “بین شخصی” به هم می رسند و عرصه های خصوصی و نیمه خصوصی در کنار هم قرار می گیرند. کنترل کامل بر فضای شخصی و عرصه خصوصی یک آرمان هنجاری است و واقعیت ندارد (به طور کامل محقق نمی شود). فرآیند رشد حریم خصوصی و فردگرایی به دنبال تغییر فضاها و معماری خانه در جهت دستیابی به یکی از حقوق مهم افراد بوده است یعنی حق محرمیت و خلوت خانه و خانواده به جای آن که به تمام و کمال خصوصی باشند نهادهایی هستند که بین عمومی و خصوصی و بین غیرشخصی و شخصی وساطت می کنند. حیطه آن ها بین شخصی است و در تلاش برای تبدیل به حیطه صرفا شخصی هستند. منبع: کیمیافکر بزرگ

بعضی از مثلا مسئولان هم که قراره بشودشان هیچوقت ، شد، نمیشه. و عجب صبری خدا دارد.

شد ، در مورد گران شدن است ، که فی الفور اتفاق می افته و ما بعد از شدن خبردار میشیم.و ممکنه در طول روز چندین بار اتفاق بیفته. اما میشود به این آسونی ها نیست . ممکنه بشود و ممکن تر هم هست که هیچوقت نشود.

خودرو گران شد. ولی نمیتونی تو روزنامه ها بخونی که؛ خودرو ارزان میشود.

استعفای بازنشستگان شاغل تصویب شد. اما اینکه اینا کی از کار بیکار میشوند رو نمیشه بهش رسید.

دلار و سکه گران شد. ولی نمیشه دید یا شنید که تو اخبار بگه ؛ دلار و سکه ارزان میشود.

زلزله هم همینطوره. فلان جا زلزله شد. اما کی آثارش ترمیم میشود رو کسی نمیتونه حتی حدسم بزنه.

تا یادم نرفته در مورد کلنگ زنی هم بگم بد نیست. در ایام صدارت جناب احمدی نژاد هزاران مرتبه کلنگ زنی شد. اما اینکه بعد چند قرن اون کلنگ زنی ها به نتیجه ختم میشود را فقط خدا عالم است و بس.

یه شد هم در مورد کنکور بوده که یه زمانی شده. اما یه حذف میشود هم داریم که در طول سال چندین بار خبرش میرسد ولی میشود به میشود نمی انجامد.

با پیشرفت فناوری و دستیابی بشر به فناوری های تازه، زندگی هم آسان‌تر از همیشه شده است. در این بخش، 19 عکس قدیمی را گردآوری کرده‌ایم که زندگی مهندسان و نحوه کار آنها، قبل از معرفی نرم افزار مهندسی اتوکد را به تصویر می‌کشند. شاید پیشرفت‌های تکنولوژیک در بسیاری از زمینه‌ها سبب از بین رفتن مشاغل شده باشد، اما این موضوع در مورد تکنسین‌ها صدق نمی‌کند زیرا فناوری، میز کار آنها را کوچک‌تر و سبک‌تر کرده است. امروز می‌خواهیم یک سفر تصویری و هیجان‌انگیز به گذشته داشته باشیم؛ جایی که پیش از معرفی نرم افزار اتوکد، مهندسان از مداد و پاک‌کن استفاده می‌کردند. اتوکد یکی از محبوب‌ترین نرم افزارها برای ترسیم نقشه‌های مهندسی و صنعتی است که سال 1982 عرضه شد و تا سال 1994، بیش از 750 مرکز آموزشی در سراسر جهان به استفاده از آن روی آوردند. پیش از آن، مهندسان برای طراحی به وسایلی همچون مداد، پاک‌کن، خط‌کش T و البته صرف زمان بسیار زیاد نیاز داشتند. اما با پیشرفت فناوری، حالا ماوس و کیبورد به اصلی‌ترین وسیله کار اغلب طراحان تبدیل شده است. قطعا تعجب، اولین واکنش بسیاری از افراد از دیدن این تصاویر است؛ واکنشی که یکی از مهندسان قدیمی نیز با مشاهده این عکس‌ها داشته است: در این میان، برخی افراد نیز معتقدند که استفاده از کاغذ برای رسم نقشه‌ها، بهتر از کامپیوتر است. در ادامه می‌توانید سایر این تصاویر قدیمی را تماشا کنید: منبع: گجت نیوز

کتاب مرجع «زبان عمومی دکتری زیر ذره بین» با هدف پوشش جامع زبان عمومی در کنکور دکتری نگاشته شده است. این جلد از کتاب، با وجود چند هزار تست، پاسخ تشریحی سوالات، آموزش گام به گام گرامر و واژگان و جملات ترجمه شده زبان انگلیسی، شما را از خواندن هر منبع تست دیگری برای کنکور دکتری بی نیاز خواهید نمود. ترجمه های این جلد، عاری از هرگونه اشکال بوده و سعی شده است تا به گونه ای ارائه شود که بیشترین میزان وفاداری به صورت سوال وجود داشته باشد. آنچه در این جلد می خوانید عبارتند از: پاسخ‌های واقعاً تشریحی کنکور دکتری کلیه رشته‌ها علوم انسانی، فنی‌مهندسی، علوم پایه، کشاورزی، علوم پزشکی، هنر و گروه زبان پاسخ جامع کنکور دکتری 1390 تا 1396 (کافی‌است پاسخ‌ها را قیاس کنید). آمـوزش جامع گرامـر (دستور زبان) – از مبتدی تا پیشرفته با بیان محاوره و طنز؛ حاوی 700 مثال ترجمه‌شده و 100 تست واقعاً تشریحی بیان دستور زبان صفر تا صد (از مبتدی تا پیشرفته) و ... پوشش کامل واژگان با پوشش صددرصدی از کتابهای معتبر و آزمونهای داخلی و بین المللی؛ آموزش جامع ریشه، پیشوند، پسوند؛ تحلیل آماری دقیق تعداد تکرار هر واژه در کنکور دکتری و ... آموزش کامل تکنیک‌های پاسخ به سؤالات درک مطلب بر اساس کنکور دکتری؛ تشریح کلیه تکنیک‌های درک مطلب به همراه ذکر مثال از منابع دست اول. نمونه سؤالات تألیفی شبیه‌سازی‌شده کنکور دکتری با پاسخ کاملا تشریحی از منابع معتبر روز هم اکنون می توانید در پیوست زیر، بخش‌هایی از این مرجع واقعی کتاب «زبان عمومی دکتری زیر ذره‌بین»، انتشارات نگاه دانش را به رایگان دانلود نمایید. GEUS-PhD-Book@GeneralEnglish.pdf

گزارش طرح هادی روستای توتک از توابع شهرستان ری در استان تهران

درمیان نقاشان اواخر قرن نوزدهم نامی است که در آینده چراغ راه بسیاری از مکاتب گردید. هنگامی که مکتب امپرسیونیسم در غرب سروصدای زیادی راه انداخت و نقاشان رویکرد شرقی پیدا کردند و به خصوص به سراغ آثار ژاپنی رفتند. سزان (۱۹۰۶ ۱۸۳۹) از نقاشان تاثیرگذار آن روزها بود. پل سزان در اوان جوانی در نمایشگاههای امپرسیونیست ها شرکت کرد، ولی از برخوردی که با آنها می شد چنان آزرده خاطر گردید که به زادگاه خویش، شهر اکس آن پدوانس بازگشت و در آن جا، به دور از هیاهوی منتقدان، به مطالعه مسائل هنر خویش پرداخت. بی آن که نگران تامین معاش خودباشد زندگی منظمی را دنبال می کرد و دغدغه یافتن مشتری برای تابلوهایش را نداشت. بنابراین می توانست همه زندگی خویش راوقف آن مسائل هنری کند که برای خود مطرح کرده بود، و یارای آن را داشت که سخت گیرانه ترین معیارها را در کار خویش ملحوظ کند. جلوه بیرونی زندگی اش با آرامش و فراغت قرین بود، ولی برای رسیدن به آرمان تکامل هنری اش لحظه ای از پیکار شورمندانه خویش باز نمی ایستاد. با بحثهای نظری میانه ای نداشت، ولی به مرور که شهرتش در میان محدوده کوچکی از طرفدارانش بالا می گرفت، گهگاه سعی می کرد قصد و غایت خویش را در چند کلام برای آنها توضیح دهد. در آثار او احساس می کنیم همه چیز در جای خود قرار دارد و هیچ چیز تصادفی یا ابهام آمیز نیست. هر شکل با شفافیت کامل تصویر شده است و پابرجا و حجم دار به نظر می آید. مجموعه تابلو نوعی سادگی طبیعی را باز می نمایاند که قرین سکون و آرامش است. هنر مطلوب سزان هنری بود که بتواند از این شکوه و وقار بهره ای داشته باشد. ولی عقیده نداشت با دنبال کردن سبک پوسن به مقصود خویش نائل آید. استادان پیشین، در هر صورت رایگان این تعادل و شکوه را به دست نیاورده بودند. آنها هیچ تکلیفی در بازنمایی طبیعت به گونه ای که به چشممان می آمد، احساس نمی کردند. تابلوهای آنها چیزی غیر از ترکیب و تنظیم فرمهایی نیست که از مطالعه هنر باستانی فرا گرفته بودند. حتی فضا و حجم را بیشتر از طریق کاربست قواعد سفت و سخت بازمانده از قدیم مجسم می کردند تا نگاه مستقیم به خود اشیاء.سزان با دوستان امپرسیونیست خود هم داستان بود که این شیوه های هنر آکادمیک (مکتبی) هم خوان با طبیعت واقعی نیستند. او یافته های نوینی را که در زمینه رنگ و حجم نمایی به دست آمده بود، ارزشمند می دانست. او می خواست به برداشتهای مستقیم خویش از طبیعت دل بسپارد، و از شکلها و رنگهایی که می دید نقاشی کند، نه از چیزهایی که می دانست یا درباره شان به طور نظری کسب اطلاع کرده بود. ولی مسیری که هنر نقاشی در پیش گرفته بود. او را خرسند نمی کرد. امپرسیونیست ها در نقاشی از طبیعت به کمال استادی رسیده بودند. ولی واقعا این کافی بود؟ یا به راستی کم و کاستی تلاش برای طراحی هماهنگ، رسیدن به سادگی و تعادل کامل که ویژگی برجسته بزرگترین نقاشیهای گذشته بود، چه شده بود؟ از دید سزان وظیفه نقاش عبارت بود از نقاشی کردن از طبیعت، استفاده از دستاوردهای سرآمدان امپرسیونیست و در عین حال احیای حس نظم و ضرورت که وجه ممیز هنر پوسن بود. سزان از بی نظمی نفرت داشت. ولی مایل نبود که برای القاء حجم و برجسته نمایی به قراردادهای آکادمیک در مورد طراحی بازگردد. چنانکه نمی خواست برای رسیدن به طرحهای هماهنگ، به مناظر ساخته شده رجوع کند. او حتی هنگامی که درباره استفاده صحیح از رنگها به تامل پرداخت با مسئله مبرم تری رو به رو شد. سزان همان اندازه به رنگهای قوی و شدید علاقه داشت که به طراحی واضح و روشن. او می خواست رنگمایه های غنی و اشباع شده ای را که به طبیعت زیرآسمانهای جنوب تعلق داشت باز بنمایاند، ولی پی برد که صرف بازگشت به رنگ آمیزی سطوح گسترده با رنگهای خالص اولیه، تجسم واقعیت را به مخاطره می افکند. تصاویری که به این شیوه کشیده شوند، به شکلهای مسطح یا دو بعدی شبیه خواهند بود و نمی توانند القاء ژرفا کنند. سزان گویی می خواست پایبندی مطلق خود را به دریافتهای حسی اش از طبیعت حفظ کند، و از سوی دیگر می خواست امپرسیونیسم را به چیزی استوارتر و جاودانه تر، همچون هنر موزه ها، مبدل سازد. و این دو خواست او در تضاد یکدیگر بودند. به همین سبب، اغلب در آستانه یأس و ناامیدی قرار می گرفت، ولی لحظه ای دست از کار نمی کشید و بی وقفه در حال آزمون و تجربه بود. در منظره کوه سنت ویکتوار، کوه غرق در نور است ولی در عین حال، برجستگی ها و حجم ها را به خوبی نشان می دهد. ترکیب بندی واضح و روشن است، ضمن آن که ژرفا و فاصله را در حد کمال باز می نمایاند. نحوه ای که سزان راه بد و جاده و ادامه آن را در کمرکش تصویر به صورت یک محور افقی نشان داده و خطوط عمودی خانه واقع در پیش زمینه، حالتی از نظم و سکون را القاء می کند، بی آن که احساس کنیم که آن نظمی است که سندان بر طبیعت تحمیل کرده است. حتی رنگ گذاری با ضربات قلم موی او به گونه ای انجام شده که با خطوط اصلی جور درآید و احساس هماهنگی طبیعی را تقویت کند. نقاش هلندی با چیره دستی تمام سطوح نرم و پرزدار را بازنمایی کرده است، ولی سزان چهل تکه ای از رنگ گذاریهای نوک قلمی را ارائه می کند که موجب می شود دستمال سفره از جنس آلومینیومی به نظر آید. شاید به همین دلیل بود که نقاشیهای سزان در عرضه داشتهای اولیه اش، به عنوان رنگمایه های مذبوحانه ای، به باد طعن و تمسخر گرفته می شد. ولی دانستن دلیل این بی دقتیهای ظاهری کار چندان دشواری نیست. سزان نقاشی بود که در درستی شیوه های سنتی شک کرد، و تصمیم گرفت که از نقطه صفر آغاز کند انگار که گویی قبل از او هیچ تصویری کشیده نشده است. نقاش هلندی، نقش اشیای خود را به گونه ای کشیده است که مهارت خویش را به نمایش گذارد. سزان نقش مایه های خود را به انگیزه مطالعه درباره مسائلی انتخاب می کرد که خواهان حلشان بود. می دانیم که او به رابطه رنگ با حجم نهایی، علاقه وافری داشت. بنابراین یک جسم گرد رنگین شفاف مانند سیب برای تفحص این موضوع، نقش مایه ای ایده آل بود. هم چنین می دانیم که تعادل ترکیب بندی از جمله دل مشغولی های او بود. سزان عنوان پدر هنر مدرن را یافته است. او در تلاش سترگش برای القای ژرفا بدون فدا کردن شفافیت رنگها، و برای محقق ساختن یک ترکیب بندی آراسته بدون فداکردن تجسم عمق در همه این پویشها و کاوشها او حاضر نبود که طبیعت را تحریف کند، ولی چنان چه تغییر کوچکی می توانست او را در رسیدن به تاثیر برانگیزی مطلوب یاری کند، چندان اهمیتی نمی داد. ژرفانمایی خطی که به وسیله برونلسکی در رنسانس ایتالیا ابداع شده بود برای سزان خیلی قابل توجه نبود. هر جا که آن را محدودکننده کار خویش می یافت، نادیده اش می گرفت. این ژرفانمایی علمی، به هر تقدیر، برای آن ابداع شده بود که نقاشان را در ایجاد توهم ژرفای فضایی یاری کند. چنانکه مازاتچو در دیوارنگاری خود در کلیسای سانتاماریا نوولا در فلورانس از آن بهره گرفته بود. سزان در پی ایجاد توهم نبود. او می خواست احساس حجم و عمق را منتقل کند و فهمید که می تواند بدون استفاده از طراحی سنتی برای ایجاد توهم ژرفا به مقصود خود نائل آید. بدون شک سزان تصور نمی کرد که این بی اعتنایی او به طراحی درست که وی سرمشقش را به دست می داد، سنت شکنی بزرگی را در هنر نقاشی سبب گردد. ساده کردن شکلها و روانی طراحی از جمله کارهایی بود که در آینده منجر به پیدایش کوبیسم گردید. پیکاسو تحت تاثیر شکست فرم از سوی سزان پایه گذار این مکتب مهم شد. آثار سزان در خود سادگی را حمل می کند. موضوعات بیش از حد معمولی هستند و او به تعمد به سراغ این موضوعات می رفته است تا فرم را تحت تاثیر قرار ندهد. سادگی آثار او از روح کوششگر او برمی خیزد. دریچه ای که سزان به ما نشان می دهد، دالانی است سهل و جلوی چشم اما به شدت سخت دست نیافتنی است. طبیعت های بی جان سزان با همان هارمونی رنگ و ترکیب بندی و چیدمان تبدیل به منابع ثابت دانشجویان هنر گردیده است. نقاشی که از طعنه ها و کنایه ها شانه خالی نکرد و به آن چه که باور داشت عمل کرد. هنرمندی راسخ که جهان و طبیعت را تنها از منظر خود نگریست. کاری که به شدت سخت است اما او با ممارست و تمرین فراوان به یک قرائت نوین از طبیعت رسید. منبع

[TABLE=class: metadata plainlinks ambox ambox-style ambox-Tone] [TR] [TD=class: mbox-image][/TD] [TD=class: mbox-text] [/TD] [/TR] [/TABLE] [TABLE=class: infobox vcard, width: 22] [TR] [TD=class: fn, bgcolor: #6495ED, colspan: 2, align: center]پل سزان [/TD] [/TR] [TR] [TD=colspan: 2, align: center] [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 85px, align: right]زادهٔ[/TD] [TD]۱۹ ژانویهٔ ۱۸۳۹ اکس-آن-پروانس، فرانسه[/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 85px, align: right]درگذشت[/TD] [TD]۲۲ اکتبر ۱۹۰۶ میلادی (۶۷ سال) اکس-آن-پروانس، فرانسه[/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 85px, align: right]ملّیت[/TD] [TD]فرانسوی[/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 85px, align: right]رشته[/TD] [TD]نقاشی[/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 85px, align: right]جنبش[/TD] [TD]پُست‌امپرسیونیسم[/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 85px, align: right]امضا[/TD] [TD][/TD] [/TR] [/TABLE] پُل سِزان (به فرانسوی: Paul Cézanne)‏ (۱۹ ژانویه ۱۸۳۹ -۲۲ اکتبر ۱۹۰۶) یکی از تاثیرگذارترین نقاشان مدرن فرانسوی و همچنین یکی از برجسته‌ترین نقاشان پسادریافتگر محسوب می‌شود. وی آثارش را در کنار آثار نقاشان دریافتگر به نمایش می‌گذاشت.[۱] در هر تاش قلم‌موی سزان ساختاری استوار را می‌توان دید. نوآوری‌های او چه در شیوهٔ اجرای نقاشی‌ها و چه در سبک،[۲] بعد نمایی، ترکیب‌بندی و رنگ‌آمیزی آن‌ها بر هنر سدهٔ بیستم تاثیر شگرفی گذاشت.[۳] پیکاسو ترکیب‌بندی‌های سطوح[۴] او را به شیوهٔ کوبیسم گسترش داد و ماتیس به رنگ‌آمیزی‌هایش دلبسته بود. از هر دوی این نقاشان آمده‌است که «سزان پدر همهٔ ما است».[۵] وی در همهٔ زندگی هنری‌اش بس آزرمگین و کم‌سخن بود و از این‌رو همواره در جمع هنرمندان بیگانه به شمار می‌آمد. شهرت هنری او دیرگاه فرا رسید و در دورهٔ کهنسالی‌اش بود که نقاشان جوان به اهمیت او پی بردند.[۶] [h=2]زندگی هنری[/h] جاده‌ای در شان‌تی‌یی، ۱۸۸۸ پل سزان در نوزدهم ژانویه ۱۸۳۹ در شهر اکس‌آن‌پروانس[۷] در شمال باختری فرانسه زاده‌شد. پدرش لوئیس اگوستوس سزان[۸] بانکداری توانگر بود که هزینه‌های زندگی پسر هنرمندش را می‌پرداخت و پس از مرگ مرده ریگی بسزا(۴۰۰، ۰۰۰ فرانک) برای او به جای گذارد.[۹] مادرش آن الیزابت اونورین اوبرت[۱۰] زنی بود دل‌زنده و رویاوا و بسیار نازک‌دل و رنجور. از او بود که پل نشان دید و انگاشت زندگی گرفت. پل و دو خواهر کوچکترش مری و رز روزگار کودکیی آرام و پرنواز داشتند. در ده سالگی او به دبستان شبانه‌روزی سنت جوزف در آیکس Aix رفت[۱۱] و راست انگاری را از یک راهب ترسای اسپانیایی بنام جوزف گیلبرت آموخت و در ۱۸۵۲ به دبیرستان بوریون در شد پل سزان که در نوجوانی درشت اندام و نیرومند بود از دوست کوچک و تکیدهٔ خویش امیل زولای یتیم و بینوا در کشمکش‌هایش با بچه محل‌هایش که او را به ریشخند «پاریسی» می‌خواندند پشتیبانی می‌کرد. زولا سالها پس از آن چنین از سزان یاد می‌کرد «ماکه از دید روانی در دو سوی رویاروی هم بودیم برای همیشه باهم یکی شدیم وبرای هم پیوندی‌هایی رازگون، که همان آشفته سری نا آشکار هردوی ما بود برای رسیدن به فرازمندی، به هم گراییدیم. هشیاری برتر ما در تراز با آن ناکسان کودن بی سروپا که با دیو خویی کتکمان می‌زدند بیدار می‌شد.»[۱۲] در سالهای ۱۸۶۱-۱۸۵۹ سزان با به سرنهادن به خواست پدر در دانشکده حقوق دانشگاه اکس‌مارسی[۱۳] به آموختن پرداخت و در همان هنگام آموختن طراحی را دنبال گرفت. در ۱۸۶۱ پس از گفتگویی ناخوشایند با پدرش که بر آن بود تا او را از رفتن به پاریس برای آموختن نگارگری بازدارد سزان جوان رهسپار پاریس شد اما آشنایی با کارهای نوآورانی چون اوژن دولاکروا،[۱۴] گوستاو کوربه[۱۵] او را بخود بس ناباور و دلسرد ساخت. [h=3]چرخهٔ تاریک یا دل‌وایانه ۱۸۷۰-۱۸۶۲[۱۶][/h] چهره‌نگار عمو دومینیگ ۱۸۶۷- ۱۸۶۵ ارتهٔ سزان، که او خود آنرا[۱۷] , «گستاخانه» می‌خواند به گشت گارهای پرده‌های نخستین اش می‌آمد. این گشت گارهایی بود از کشتار و دریده گری rapes و پتیارگی. به گفتهٔ تاریخ‌دان هنری فرانسوی ژان- کلود لبنستین[۱۸] «سزان جوان می‌خواست که تماشاگرانش را به جیغ کشیدن وادارد.. او از هرسوی راستاپردازی، رنگ آمیزی، ارته، اندازه بندی و گشت گار گزینی آفند می‌کرد... او ددمنشانه همهٔ دوست داشتنی‌ها را در هم می‌شکست» و از این روی بود که سزان از نهادهای نگارگرانی چون تن‌وایی‌های هنری erotic art تیتیان[۱۹] و بد افتادهای گویا[۲۰] پیروی می‌کرد.[۲۱] کارهای نخستین سزان در این چرخه کارهایی تیره و با چیدگی‌هایی از رنگهایی سنگین و روانه، نشان از نگرانی و ناآرامی نگارگری جوان را می‌دهند. بیشتر این کارها که گاه با کاردک کار شده‌اند چهره‌نگاری[۲۲] و اندام نگاری پنداری[۲۳] و هر از گاه زیست‌های خاموش[۲۴] بودند. چهره‌نگاری او بسا که از میان بستگانش و یا خود-چهر نگاری[۲۵] بودند. کارهای اندام نگاری پنداری او بیشتر پتیاره انگیز[۲۶] و تندخویانه با رنگ آمیزیی بی پروایند و نماد از دلبستگی او به دلاکروا می‌دهند. و این پیداتر ست در باز نگاره‌های او از کارهای دلاکروا. هرچند این کارها پختگی شیوهٔ دلاکروا را ندارند. به هر روی سزان آسیمه‌سر و آشفته بسیاری از پرده‌های خویش در این چرخه را پاره و نابود کرد و دیگر آنکه نتوانست بیش از شش ماه در پاریس تاب آورد و افسرده دل به خانهٔ پدر بازگشت. هر چند پس از یکسال زندگی با پدر دوباره هوای نگارگری براو چیره آمد و این بار برای همیشه با او ماندگار ماند. سزان به پاریس بازگشت و چون در آزمایش برای درایی به دانشکدهٔ هنرهای زیبای[۲۷] پاریس درمانده ماند دگرباره بس آزرده دل گردید و از همه سختتر آنکه نگاره‌هایش برای نمایش در نمایشگاه[۲۸] پذیرفته نشدند. در این هنگام بود که با پیسارو آشنا شد. پیسارو برای سزان نه تنها یک استاد که بل یک دوست و همچون پدری دیگر بود. سزان دربارهٔ او همیشه به ستایش سخن می‌گفت و سی سال از آن پس از او به آوند «پیساروی فروتن و سترگ» یاد می‌کرد.[۲۹]> [h=3]چرخهٔ ساختارگی ۱۸۸۰-۱۸۷۰ [۳۰][/h] همسر سزان ارتنس فیکه Hortense Fiquet در گلخانه ۱۸۹۲-۱۸۹۱. سزان سی ساله بود که شیوهٔ نگارگری خویش را دگرگون نمود. رنگ آمیزی سیاه و هوای مردهٔ پرده‌هایش گام به گام به رنگ‌های زندهٔ چشم‌اندازهایش دگرگون می‌شود. ودر این میانه چرخه کارهای ساختارگی[۳۰] او آغاز می‌گردد. ویژگی کارهای این چرخه در گروه بندی پهلو به پهلو و زدش‌های قلم مویی شانه‌ای پدیدارست که می‌توانند نودشی از تنومندی و تنداری بیافرینند. هنایش پیسارو در کارهای سزان به روشنی بخشیدن رنگهای گذاشته روی تخته رنگش کمک نمود. سزان در درازای زندگی هنری خویش وفادارانه در برابر چشم‌اندازهای طبیعی ایستاد و نگارگری نمود. در ۱۸۶۹ سزان با ارتنس فیکه[۳۱] دختری نگاره‌شو و دوزنده آشنا شد که معشوقه او گردید و تنها پسر او پل را در ۱۸۷۲ به جهان آورد. سزان در نخست به بیمناکی از پدر سختگیرش این راز را از خانواده اش پنهان داشت. هرچند این راز در ۱۸۷۸ بر ملا شد و او سرانجام با ارتنس زناشوییی گرفت و این اندکی پیش از مرگ پدرش در ۱۸۷۸ بود که در آن هنگام دیگر از رویارویی با پسرش دست کشیده بود. در ۱۸۷۲ سزان همسر و فرزند خویش را باخود به پونتوآ[۳۲] شهرکی در شمال پاریس که دوستش پیزارو در آنجا می‌زیست برده بود. برای دوسال این دو نگارگر درکنار هم کار می‌کردند و پیزارو او را با در انگاشت گران Impressionist آشنا نمود و سرانجام در ۱۸۷۴ کارهای او در کنار کارهای آنان به نمایش گذارده شد. در این روزگاران بود که او در برخی از یکشنبه‌ها یا پنجشنبه‌ها که گاه گرد هم آیی‌های در انگاشت گران گروه بتینوی[۳۳] که از نگاره گرانی چون فردریک بازل،[۳۴] لوئی ادموند دورانته[۳۵] هنری فانتن-لاتور،[۳۶] ادگار دگا،[۳۷] کلود مونه،[۳۸] پیر- اگوست رنوار[۳۹] و آلفرد سیسیلی[۴۰] به گرد ادوارد مانه،[۴۱] ساختی گرفته بود می‌پیوست. اگرچه این گروه نگارگران پاریسی با خود پسندی هایشان و گفتگوهای پیچیدهٔ هنریشان او را که با لباسهای زمخت شهرستانی می‌آمد و با لهجهٔ پر چاشنی و زبانی خام سخن می‌گفت و رفتاری نابرازنده داشت هرگز از خود ندانست.[۴۲] ماری کاسات نگارگر آمریکایی در بارهٔ سزان در میهمانی شامی با او و گروهی دیگر از هنرمندان در روستایی نزدیک پاریس در پاییز۱۸۹۴ نوشته‌است: «رفتارش در آغاز مرا به شگفتی آورد. او ته تابه سوپ خویش را پاک کرد، سپس آن را برگرداند تا همهٔ چکه‌های مانده را توی کفگیرش به چکاند. او حتی استخوان‌های قلمه را به انگشت گرفت تا گوشتشان را از آنها جدا کند... اما با همهٔ بی سپاسی اش به دستور نامهٔ رفتاری، او به گونه‌ای با ما به ارجمندی رفتار کرد که هیچ مرد دیگر را توان نشان دادن آن نبود.» کلود مونه به یاد می‌آورد که یک روز سزان به کافهٔ گربوآ[۴۳] پاریس که جای گردهم آیی گروه بتینوی بود آمد و با همهٔ نگارگران در گرداگرد کافه دست افشرد اما همین که به ادوارد مانه رسید گفت «آقای مانه من با شما دست نمی‌دهم چون هشت روزیست که خودرا نشسته‌ام».[۴۴] او تنهامان بود و به دوستان و دوستداران و هنرمندان بدگمان بود: «می‌خواهند قلاب‌هایشان را در من فرو کنند». او هراسناک بود که دیگر نگارگران می‌خواهند اندیشه‌ها و یافته‌هایش به ویژه در بارهٔ رنگ‌آمیزی را بدزدند و برآن بود که گوگن چنین کرده‌است. او دوست نداشت که کسی به او دست زندو حتی پسرش اگر که می‌خواست بازویش را بگیرد باید از او پروا می‌گرفت. از زنان بیم داشت «زنهای نگاره شو مرا می‌ترسانند» در یک هراز گاه که زنی نگاره شو را به کار گرفت همین که دید او تا نیمه‌برهنه شده است دهشت کرد و او را از نگارگاهش بیرون انداخت. سزان پردهٔ خود " المپیای نوواً را در کنار کارهای در انگاشت گران در نمایشگاه نخست شان در ۱۸۷۴ در بلوار کاپوچین[۴۵] به تماشا گذاشت. این پرده که نیشخندی به پردهٔ المپیای ادوارد مانه بود همانند کار مانه با سرزنش و پوزخند تماشاگران روبرو شد.[۴۶] که پتیاره نگاری آن کار را به خوارگردانی هنر گرفتند. سزان در سومین نمایشگاه دریافت‌گرایان در ۱۸۷۷ با شانزده پرده شرکت کرد که در بهترین جای نمایشگاه به تماشا گذارده شدند. اما پرده‌ها تماشاگران را ناخوش آیند بودند. و در زمره این تماشاگران دوراند روئل دلال هنری بود که این پرده‌ها را خام و ناسزاگر می‌دیدند. از سوی دیگر سزان خویشتن را از در انگاشت گران جدا می‌دانست و هرگز همهٔ ارته‌ها و هنجارهای آنان را نپذیرفت. او بر کارهای در دریافت‌گرایان[۴۷] خرده می‌گرفت که هیچ گونه زیرساخت structure ندارند. و می‌گفت که بر آنست تا از دریافت‌گرایی «چیزی استوار و پایدار، همچون هنر در موزه هاً بسازد» و باز می‌گفت که آرمانش آنست که «باز آفرین کارهای پوسن[۴۸] باشد در نپیتر (طبیعت)» و نوآوری‌های او از کارهای در دریافت‌گرایان فراتر شد و اینک او را کنار پسادریافت‌گرایانی چون سورا،[۴۹] ون گوگ[۵۰] و گوگن[۵۱] در شمار می‌آورند. برای سالیان دراز زیستهای خاموش[۲۴] و چشم اندازها[۵۲] آوندهای هسته‌ای کارهای او بودند. او بیش از دویست هم‌چیدگی از زیستهای خاموش آفرید تا آنجا که می‌گفتند «سزان می‌خواهد بر پاریس با یک سیب چیره شود».. سزان در نگرشی بلند هنگام، به نازک بینی در مایه و رنگ چشم اندازها و زیستهای خاموش خودرا به دگرگونی نگاره می‌کند و می‌کوشد تا ریختهای زیرساختی همچون استوانه و هرم و کره را در آنها یافته و آشکار سازد. او بر آنست تا با قلم موی خویش رسانایی دهد به پیوند میان‌گشتگی و انگارهٔ نمایشگر آن.[۵۳]

چرخهٔ استادی و فرزانگی ۱۹۰۰-۱۸۹۰ زیست خاموش با پرده (۱۸۹۵) در این پرده آزش فزایندهٔ سزان به سوی هم‌چیدگی ریخت‌ها و تنش پویا میان ریخت‌های هندسی او نمایان است. در دههٔ ۱۸۹۰ سزان کارهایی چون لاله‌ها و سیبها، ورق بازان، زیست خاموش با سبد سیب، پسری با جلیقه سرخ، چهره‌نگار گوستاو جفروی، زیست خاموش با فلفلدان، زیست خاموش با کیوپید گچی، زیست خاموش با سیب و پرتقال، دختر جوان ایتالیایی، خانه با دیوار ترک خورده، کاج بزرگ، خم جاده در مونت گرو و بسی دیگر از شاهکارهای خویش را آفرید. با این همه او در گمنامی بسر می‌برد. اما به ناوابستگی خویش خو کرده بود و تنها آنچه را که دوست داشت و به شیوه‌ای که دوست داشت نگاره می‌کرد و اگر کسی را ناخوشایند می‌یافت از دیدن او سرباز می‌زد چنانکه از پایان دادن به چهره‌نگار گوستاو جفروی خودداری نمود و آنرا نیمه کاره رها کرد زیرا که هنگامی که جفروی در برابر او می‌نشست از کلمانسو سخن می‌زد و سزان از او بیزار بود. تن شویان بزرگ Les Grandes Baigneuses، سزان در این پرده به استواری و تراز هندسی پوسن Poussin به کامیابی دست یافته‌است (۱۸۹۸- ۱۹۰۵). در ۱۸۹۱ به بیماری قند دچار آمد. و بناچار برای درمان به سویس، ویشی و سپس به تالوار[۵۹] درشد که درآنجا دریاچه آنسی[۶۰] در او ساوی[۶۱] را به پرده کشید. به فرجام امبروز ولارد[۶۲] یک نمایشگاه تک-تنه از کارهای او را در سال ۱۸۹۵ در نمایشگاه خود سامان داد. سزان پرده‌هایش را از چار چوبشان جدا کرده و آنها را لوله شده به نمایشگاه ولارد فرستاد. اگرچه این نمایشگاه صدایی نکرد اما بسی از نگارگران جوان را بسوی سزان در کشید. و چون سزان به هر از گاه دیده می‌شد باششی افسانه‌ای از خود برانگیخت. در پایان این دهه بسیار از نگار گاران پیشرو او را به آوند «فرزانه» ارجمند می‌داشتند.[۶۳] در ۱۸۹۷ مادرش درگذشت و لو جاس دو بو فان[۶۴] را به او گذاشت. ولی او را تاب بردن بار یادهای آن خانه نبود. سالهای پایانی در سالهای پایانی زندگی زناشویی سزان با همسرش ارتنس بی آرام و پر تنش بود. بسا هنگام که از هم جدا می‌زیستند. پس از مرگ مادر شوهر ارتنس چندگاهی با پسرش پل به پیش سزان بازگشت اما پرخاش‌ها و ناخرسندی‌ها از سرگرفته شد. ارتنس یادداشت‌های مادر شوهر خودرا پس از مرگش سوزاند و سزان در خواستارهٔ مرگ خویش همه دارایی خود را به پسر بخشید و ارتنس راهیچ نگذاشت. سزان در جهان نگاره‌های خویش آرامش می‌یافت و از این روی بود که در ۱۹۰۲ خانه‌ای به همراه یک کارگاه نگارگری برای خود بر فراز تپه‌های آیکس ساخت. هنگامی که برای نگارگری به هوای آزاد می‌رفت همچون کشتگران جامه بر تن می‌نمود و با گاری اسبی که با مخمل سرخ آراسته شده بود به جایگه نگاره گری می‌شد. در سالهای ۱۸۹۹ و ۱۹۰۱ از او درخواست شد که در نمایشگاه ناوابستگان[۶۵] پرده‌هایش را به نمایش بگذارد و این نشان از نام‌آوری او بود و موریس دنیس[۶۶] که از دوستداران کارهای او بود پردهٔ در ستایش سزان[۶۷] را کشید نه در نمایشگاه بروکسل در ۱۹۰۱ به تماشا گذاشته شد. و دنیس بود که او را به نمایش در سالون پاییز Salon d' Automne پاریس زیر آوند[۶۸] درخواند و این نمایشگاهی بس کامیاب بود و بسیار از تماشاگران که می‌پنداشتند سزان درگذشته‌است از این که او را هنوز در میان خویش می‌دیدند به شادی می‌آمدند و برای سزان این مایهٔ خرسندیی دیر رسیده بود واین شناسایی با نمایشگاهی که ولارد برای او زیر آوند نمایشگاه یادمان سزان[۶۹] در ۱۹۰۷ برآورده شد به اوج رسید. ماردی گرا، ۱۸۸۸ م. موزه پوشکین و او همچنان آزمون‌های نگارگری خویش را پافشارانه دنبال می‌کرد ومی گفت که آرزو دارد تا «منحنی‌های اندام رنان را با شانه‌های تپه‌ها به پیوند آرد» و می‌نوشت که «هنگامی که رنگ در توانگرترین خویش است ریخت به برترین برازایی می‌رسد». تا آنکه در یک روز بارانی هنگامی که با افزار نگارگری بر پشت خودرا در جاده‌ای گل آلود به پیش می‌کشید به سکته دچار آمد و در کنار جاده بر زمین غلتید. یک گاری لباس شویی کالبد نیمه جانش را از زمین برگرفت اما او یک هفته از آن پس به سینه پهلو در شصت و هفت سالکی درگذشت. داوری: هنری که آفرینندهٔ هنر ست سزان بی گمان از نگارگران بس هشیار و اندیشمند است. او برآن بود که به گونه‌ای نمایانه‌ای از ریختار بیافریند و تماشاگر را وادار کند تا باور کند که او به ریختارهایی که به راستی در جایی بوده‌اند می‌نگرد اما او همچنین می‌خواست که تماشاگر فراموش نکند که آنچه در برابر اوست نمایانه‌ای بیش نیست. پیش از سران نگاره گران پس از رنسانس می‌خواستند که تا آنجا که شدایی داشت ریختارهایی همتا و همگون با آنچه می‌دیدند را در پرده‌های خویش باز سازی کنند. برای سزان این هنری بود که می‌خواست خود هنر را در یک پرده از تماشاگر پنهان دارد ولی سزان را برایش آن بود که هنر را در پرده‌های خویش آشکاری دهد و این به دریافت هنر شناسانی چون کیث رابرتز «هنری ست که هنر می‌آفریند.»[۷۰] جاده‌ای روبروی کوه سن ویکتوار، روشنایی ویژهٔ سزان را هرگز نمی‌توان در چشم اندازی یافت. ۱۹۰۲-۱۸۹۸. پژوهش دیداری سزان پژوهشی بسیار پیچیده و بنیانی است زیرا او بر این باور ست که دچارش های بسیاری را در نگاره گری می‌بایست چاره کرد. هر زدش رنگ سزان به پرده می‌باید که با خود بار همهٔ باورهای او را برساند. او به قلم گیری و راستاپردازی پیرامونهٔ در کارهای نگار گران پیشین ناباور بود. به گفتهٔ او «راستا پردازی ناب، گونه‌ای هم‌پاشیدگی است» راستاپردازی پیرامونهٔ و قلم گیری کناره‌ها در نپی تر و طبیعت دیده نمی‌شود زیرا به باور او همه چیز در نپیتر رنگ دارد. در گفتگویش با امیل برنار گفت: " در همانگاه که نگاره می‌کنیم داریم راستا ی پیرامون را پرداخت می‌کنیم. هرچه رنگ هم آهنگتر شود پیرامونه پردازی هم درستتر و نزدیکتر می‌گردد. هنگامی که رنگ توانگر است، ریختار به والا یی رسیده‌است. زدایی و پیوند سنگینی‌ها راز راستاپردازی و ریختار ست." نیرومندی هسته‌ها ی انگاشت در هنر سزان، اینکه می‌توان هر بخش آنرا زیر پژوهش و کاوش آورد و در هر زدش قلم موی او برایش و بایشی هوشمندانه و اندیشمند یافت کارهای او را در تراز شاهکارهای جاودانه می‌نهد. کارهای راهنمای آموزشی بسیار از نگاره گران گردید که تنها شماره‌ای اندک از آنان همچون پیکاسو، براک و ماتیس در پیروی از او به سرفرازی و کامیابی رسیدند و آن بسیار از دیگران سر خورده و فراموش شده ماندند زیرا هرگز در نیافتند که کارهای سزان آمیزه ایست شگرف و پر شگفت از اندیشاری و کنجکاوی و شور و دل‌نگرانی و کاوش و نگرش‌ها و خیره ماندن هاو آزمونها و از خودگذشتگی‌ها. و در پایان دستاوردهای سترگش آنچنان آشکار بود که به جواکیم گاسکه[۷۱] گفت: «من خیلی پیر هستم، خیلی زود آمدم ولی من گذرگاه را نشانه گذاشتم و دیگران آنرا دنبال خواهند نمود.» منبع

[h=3]چرخهٔ تنهایی و آفرینش روشنایی: کارهای ۱۸۹۰-۱۸۸۰[/h] چشم اندازی ازخانه اش در جا دو بوفان Jas de Bouffan، سال ۱۸۷۶ در سالهای ۱۸۹۰-۱۸۸۰ سزان به اوج آفرینندگی خویش نزدیک شده بود. مرده ریگ پدر اورا از نگرانی بینوایی رهایی داده بودو او روزگار خویش را به نگاره گری می‌گذراند. در این چرخه او با برنارد و گوگن و ونگوگ در پیوند بود و روزگار زندگی را به تنهایی با خانواده اش در آیکس سر می‌کرد و به دل نگرانی از بیماری و تنگ‌چشمی و ناخن‌خشکی نامی شده بود. اگرچه در نیمهٔ دوم این دهه او بیشتر از گاهان خویش را در پاریس سپری می‌کرد و شاهکارهای خویش همچون نو جوانی با جلیقه سرخ، گلدان آبی رنگ، و ماردی گرا،[۵۴] و بسیار از چیدگی‌های پرده‌های بزرگ تن شویان را آفرید. ارتهٔ او از ریشه دگرگون شد و ریخت‌ها و رنگها در چیدمانهایی پرده آنچنان سامان گرفتند تاکه بهترین هماهنگی را در بستگیی باستانه فراآورند. در پردهٔ زنی با قوری قهوه او رنگهایش را در لایه‌هایی نازک بر روی هم می‌گذارد تا سنگینی و ناسازگاری همچون پرده‌های آبرنگ بیافریند. فراتر از همه، پرده‌های زیستهای-خاموش سزان هستند که بنیانی‌ترین بهره‌گیری‌های او را از پژو هش‌هایش در وست‌ها ی میان رویه و ژرفا را نمایان می‌دارند. برای نمون در پرده‌های سیبهاش در روی ظرف چیدمانهایی نگاره هستی سیب‌ها را در پیوند با همهٔ اتاق و نه تنها با میز چوبی زیر ظرف نمایان می‌کند. تماشاگران می‌پنداشتند که او طراحی یاد نگرفته ولی کژگاری‌های او همه از سر آگاهی ست. او گلدان آبی رنگش را کج می‌داردو و یا دستهٔ یک کوزه را درازتر می‌کشد ویا یک ظرف یا کاسه را سربه پایین می‌کشد آنچنان که گویی به ترازا روی میز گذاشته نشده تا به تماشاگر ارجمندی و برازایی ریخت‌ها رادر ترازی هوشمند نشان دهد. در سالهای فرجامین دههٔ ۱۸۸۰ سزان روشنایی ویژه‌ای را آفرید که در نپیتر (طبیعت) هرگز پدیدار نیست. او با این آفرینش به سر انجام راه خویشتن را از در انگاشت گران برای همیشه جدا نمود. از این پس تنها برایش او آن بود که این روشنایی را با ارته ساختایی خویش به هماهنگی آمیخته دارد. او شیوهٔ سازندگی رویه‌های رنگین خویش را در لایه‌های گوناگون برای پدیدآوردن سنگینی به همراه روشنایی ویژهٔ هر پرده در چشم اندازهای سالهای پایانی این دهه آزمون نمود. و این تلاش به برازایی در پرده‌های پشت سرهم او از کوه سنت ویکتوار[۵۵] به کامیابی رسید. او این کوه را بیش از شصت بار در پرده‌های رنگ و روغن و آبرنگ نگاره کرد و در هر آزمون نمایش کوه را ساده‌تر نمود و روش پذیرفته شدهٔ نشان دادن ژرفا با خط‌هایی که در چشم انداز به هم می‌رسند را به دور ریخت. سزان خط افق را پایین آورد و رویه‌های افقی و عمودی را با یکدگر آمیخت و آن‌ها رابا گام‌های گوناگون رنگی به هم پیوست تا روشنایی ویژه اش را فرا آورد و با این شیوه همهٔ پیمانهای پیشینهٔ نزدیکی و دوری و ژرفا را که از گاهان رنسانس بر نگاره گری فرمانروا بودند به زیر پا نهاد. [h=2]سزان و زولا: داستان دو قمار باز[/h] ورق بازان(۱۸۹۰ تا ۱۸۹۲ میلادی) این پرده نمایشگر تنش میان سزان آسیمه‌سر و نگران و زولای خونسرد و آسوده نود است. در ۱۸۸۶ امیل زولا نسخه‌ای از کتاب داستان خود «شاهکار» L’Oeuvre را برای دوستش سزان فرستاد. شاهکار داستان زندگی هنری پاریس است در چرخهٔ امپراطوری دوم[۵۶] که بخشی از زندگی خود زولا را آشکاری می‌دهد. زولا چند سال پیش از نوشتن شاهکار در میانهٔ نگاره گران و تندیس سازان پاریس به آوند بازکاوی گستاخ و بپاخیز نامی شده بود زیرا او از سوی گیران پرشور و آتشین مکتب «نگاره گری در هوای آزاد»[۵۷] بود که ادوارد مانه نخستین پایه‌گذار آن مکتب بود. در هنگام نمایشگاه سالن ۱۸۸۶ بود که زولا به آوند یک بازکاو هنری با زبانی تیز و برنده به پشتیبانی از مانه برخاست و با باوری سهمگین از مانه که هنوز حتی اورا ندیده بود به آوند نگاره گری که بر او بیداد شده‌است به دادستانی برخاست. در داستان شاهکار کساور نخست کلود لانتیه نماینده‌ای از کسگانه‌های مانه و سزان بود. داستان کودکی کلود یادآور گذشته‌هایی بود در شهر آیکس ودر کنار رود آرک، گذشته‌هایی که زولا و سزان و دوست دیگرشان باستی با هم داشتند. زولا در «شاهکار» می‌نویسد: «هنگامی که کلود و دو دوست دیگرش دوازده سال داشتند شیفتهٔ آن بودند که در ژرفترین بخشهای رودخانه بازی کنند. آنها همچون ماهیها شنا می‌کردند و سپس برهنهٔ برهنه در همهٔ روز روی شنهای سوزان دراز می‌کشیدند و سپس دیگر بار به درون آب می‌جهیدند» زولا در این داستان از دلسردیها و دل نگرانی‌های سزان پرده بر می‌دارد و بیم او را از ناکامی در تلاش خستگی ناپذیرش در کار کردن روی پرده‌هایش و دو باره و دیگر بار بازکاریش نشان می‌دهد. زولا می‌نویسد: "او به خوی پیشینه اش دودلی و بی باوری بازگشت.. هر پرده را که پذیرفته نمی‌شد پرده‌ای بد می‌خواند. این نودش سستی او را آسیمه و آزرده می‌داشت. آنچه که اورا بی تاب می‌کرد این بود که هرگز نیروی هویداگری خویش را به شایستگی نداشت زیرا که توان آفرینندگی او از زایش یک شاهکار سرباز می‌زد... و چون این آشوب‌ها بیشتر و بیشتر و به پشت سرهم رخ می‌داد او هفته‌ها را به شکنجه دادنی سخت به خود سر می‌کرد، و آویخته میان امید و دودلی و همهٔ ساعتهای آزارنده راکه با شاهکار شورشی اش به کشمکش می‌گذراند با این رویا بردباری می‌کرد که روزی که دستهایش از بند زنجیرهای ناپدیدار کنونی رها شده باشد نگاره‌ای خواهد کشید و آن پرده او را به بایسته گی خرسند خواهد نمود." چنان می‌نمود که زولا در داستان «شاهکار» سزان را هنرمندی سرخورده و پایان یافته می‌شناساند و راز پیوندهای ناشیانه و خشک او را با زنان بر ملا می‌کرد. در پس از رسیدن این کتاب به دست سزان او این نامهٔ کوتاه و خشک را برای زولا فرستاد: «من از نگارشگر له روگون-ماکار[۵۸] سپاسگذارم برای این یاد آور یادها و از او می‌خواهم تا به من پروا دهد تا دستهایش را بفشرم در این دم که به سالهای گذشته می‌اندیشم. همیشه از آن شما در زیر انگیختهٔ گاهان سپر شده، پل سزان» و با این نامه برای همیشه به دوستی خود با زولا پایان داد. در میان سالهای ۱۸۹۲-۱۸۹۰ سزان سه پرده از دو مرد ورق باز نگاره کرد که بسیار از نگاره گران کسگانهٔ او و زولا را در این پرده‌ها می‌بینند و شاید ورق بازان پاسخ سزان به «شاهکار» زولا بود. دو ورق باز در این پرده در اندیشه‌ای ژرف فروشده‌اند. زولا کسگانهٔ دست چپ در این پرده به همه گی در پرده باشش دارد. سزان در نماد کسگانه دست راست باششی کناره‌ای دارد با این همه شگفت اینکه او به تماشا گر نزدیکتر می‌نماید. او بخش بزرگتری از میز بازی را فراگرفته، سر به پیش خم کرده و نگرانتر می‌نماید. زولا خونسرد و پر باور به بازیگری خود به راست گونه نشسته و تنش با راستای دیوارهٔ افقی و پایه‌ها ی میز چار چوبی برازا برای پیرامون خویش ساخته که با کلاه شق و رق و لباس بی چین و چروکش هماهنگ است. اما سزان با کلاه تاب خورده و لباس ناوار خود در آن چارچوب نمی‌گنجد. در هر بخش کوچک این پرده نشانی از رویارویی به چشم می‌خورد. پرده سوم که پرده پایانی و بهترین ازورق بازان است اینک در موزه لوور است و به آوند یک شاهکار شمرده می‌شود.

اگه دلیل و علت کدورت بدرستی و بصورت علنی ریشه یابی نشه و آسیب شناسی روشون انجام نشه , این مشکل نمیتونه کاملا حل بشه. یکی از دلائل ریشه کن نشدن کدورت ها اینه که ما در مواجهه با همدیگه , قادر نیستیم رودربایستی هامونو کنار بذاریم و حرفامونو مودبانه و خیلی شفاف بیان کنیم. این فرهنگ تعارف کردن در ایران و ایرانی بیداد میکنه. تا زمانی که فرهنگ تعارفات از ذهن ما ریشه کن نشه , مشکلات ما حل نخواهد شد. منم منم ها باعث میشه که کدورت ها زیاد تر بشه. امیدوارم بتونیم لارج تر و شفاف تر باشیم و از اینکه ایرادمون رو میشه هراسی نداشته باشیم و مطمئن باشیم که هدف اعتلای ماست نه چیز دیگه. بزرگتر های انجمن با سعه صدری که دارن همیشه عذرخواهی میکنند , حتی اگه مقصر هم نباشن ولی من و ما ها هنوز به اون حد نرسیده ایم که پا رو غروز کاذبمون بذاریم و حلالیت بطلبیم.

شب رو شدم در سکوت سنگین شهر... فریاد شدم بی صدا برای خود خوری...

جلدهای آیین نامه طراحی راه های شهری به خصوص جلد اول که مبانی هستش. تو مجموعه کتابای آموزشی شهرداری، بعضی جلدها مربوط به حمل و نقل هستش که شاید مفید باشه: [Hidden Content] یکی هم سه جلد کتاب تقاطع های همسطح شهری: [Hidden Content]

جزوه بعدی که از حقوق جزای اختصاصی میذارم واسه دکتر سیدعلی آزمایش هستش که در 119 صفحه به صورت PDF از لینک زیر می تونید دانلود کنید: دانلود جزوه منبع: حق گستر

این جزوه هم بر اساس قانون مجازات اسلامی تهیه شده توسط دکتر سارا آقایی هستش که شامل مباحثی از کتاب دکتر میر محمد صادقی و کتاب قانون مجازات رضا شکری هستش و تو 121 صفحه به صورت PDF از لینک زیر می تونید دانلود کنید. دانلود جزوه منبع: سایت 1قاضی

روه فرهنگی: قرن ها است که در دنیای رسانه، داستان و ادبیات «همزاد» وجود داشته است. همزادها انسان هایی بسیار شبیه به هم و یک جورهایی مثل بدل یکیدیگر هستند. در گذشته از آنها به عنوان نشانه بدشانسی یاد می شد، اما امروزه آنها فقط انسان هایی بسیار شبیه بهم هستند که می توانند دوقلو هم باشند. شاید فکر کنید که تعداد افرادی که درست شبیه به هم هستند خیلی کم است، اما این همه ستاره هایی که کپی برابر اصل هم هستند برعکس این قضیه را ثابت می کنند. اگر والدینتان به شما گفته اند که هیچ کس شبیه شما نمی شود بهتر است خیلی روی این حرف آنها حساب نکنید. 1. خاویر باردم و جفری دین مورگان 2. جنیفر گودوین و جنیفر موریسون 3. چد اسمیت و ویل فرل 4. آمریکا فررا و جردن اسپارکس 5. کریستن ریتر و آن هاتاوی 6. پیتر جکسون و جیسون سیگل 7. استفن کولبرت و باب سجت 8. زویی دشانل و کیتی پری 9. بلیک لایولی و کشا 10. جانی دپ و اسکیت اولریش 11. پورشیا دو روسی و دریا دو ماتیو 12. مایک تاملین و عمر اپس 13. دنیل دی لوئیس و جنیفر کانلی 14. لیتون میستر و مینکا کلی 15. جاش دوهامل و جانی ناکسویل [Hidden Content]

سوال هفتم: [h=2]10001st prime[/h][h=3]Problem 7[/h] By listing the first six prime numbers: 2, 3, 5, 7, 11, and 13, we can see that the 6th prime is 13. What is the 10 001st prime number? [TABLE] [TR] [TD] Answer: [/TD] [TD=align: left] 104743 [/TD] [/TR] [/TABLE] clear; tic i = 2; n = 0; while n<10001 if all(mod(i,2:floor(i/2))) n = n + 1; end i = i + 1; end disp(i-1) toc

لذت بردیم محمد جان من چند سالی هست از نت افزار دارم و واقعا عالی است فقط دایرکت ادمینه و سی پنل نیست

اسماعیل آشتیانی شاعر، نقاش و ادیب معاصر ایرانی سده‌های ۱۳ و ۱۴ خورشیدی بود. پدرش شیخ مرتضی آشتیانی و جد او میرزا حسن آشتیانی از مبارزان نام آور قیام تنباکو بودند. اسماعیل آشتیانی متخلص به شعله از نقاشان ایرانی و شاگردان کمال الملک در سال ۱۲۷۱ خورشیدی در تهران به دنیا آمد. و در روز ۱۰ اردیبهشت سال ۱۳۴۹ خورشیدی در تهران درگذشت. وی آموزش خود را در مدرسه‌های اسلام و دارالفنون به انجام رسید . دلبستگی به نگارگری و استعداد در این هنر، از کودکی در وی آشکار گردید. نخستین کارهای او نسخه برداری از نگارهای شاهنامه فردوسیبود که بر هر چه در دسترسش قرار می گرفت، ترسیم می کرد (بنی احمد ۲۷- ۲۸). استادان نقاشی او در دارالفنون، مصور الممالک ذوالفقاری، میرزا حاج آقا نقاش باشی و شیخ المشایخ بودند. او سپس به مدرسه صنایع مستظرفه رفت. کمال الملک پس از دیدن نمونه کارهای او، آموزش وی را پذیرفت، اما آن را مشروط بدان کرد که آشتیانی " تا پایان دورهٔ مدرسه فقط هنر نقاشی را راه و طریق خود بداند" (یادی از استاد). اسماعیل این شرط را پذیرفت و به آن مدرسه راه یافت؛ اما پیوستن به عالم هنر برای وی آسان نبود. چون او در یک خاندان روحانی زاده شده بود، انتخاب نگارگری و پیوستن به جرگهٔ هنرمندان گونه ای سنت شکنی به شمار می آمد، از این رو با مخالفت‌های سخت رو به رو گردید تا جایی که به گفته خودش ورود به مدرسه امری « غیر ممکن » می نمود (میزبان، ۱۶). بروز استعداد در خور توجه و پایداری او در رسیدن به هدف، سبب کاهش مخالفت‌ها شد و او سرانجام به عالم هنر پیوست. پشتکار، دلبستگی و توانایی آشتیانی در فراگیری به پایه ای بود که توانست دورهٔ پنج سالهٔ مدرسه را در ۳ سال به پایان برد و شاگرد اول مدرسه شود.\\ کمال الملک که در آشتیانی افزون بر توانایی هنر، نیک اندیشی و راست روی را دیده و او را راهرو راستین مکتب خود یافته بود، وی را به معلمی مدرسه برگزید. ظاهراً در همین زمان آشتیانی بر آن شد که تحصیلات خود را در رشتهٔ دیگری جز نگارگری ادامه دهد. در نامه ای که در این هنگام به استاد خود کمال الملک نوشت، از وی اجازه خواست که مدرسه صنایع مستظرفه را رها سازد، اما کمال الملک در دیداری که با او داشت، وی را از این کار باز داشت. آشتیانی که به استاد خویش به دیده مراد می نگریست، ماندن در کنار او را از ادامه تحصیل برتر شمرد و اندکی پس از آن به معاونت مدرسه برگزیده شد (۱۳۳۵ق/ ۱۹۱۶م). وی در سال ۱۳۰۷ ش، به ریاست مدرسه انتخاب گردید و در سال‌های مدیریت او آموزش درسهای تازه ای چون مینیاتور سازی، تذهیب، کالبدشناسی، تاریخ هنر، ریاضیات و قواعد مناظر و مرایا به درس‌های مدرسه افزوده گردید و کتابخانه ای برای مدرسه بنیاد نهاده شد. مدیریت او در مدرسهٔ صنایع مستظرفه چندان به درازا نکشید و او در سال ۱۳۰۹ ش، به اروپا سفر کرد . در این سفر که بیشتر به قصد بررسی و کسب تجربه انجام گرفت، به درخواست شرکت فیلم برداری « اوفا » در آلمان از برخی هنرپیشگان معروف آن شرکت تک چهره هایی تهیه کرد که بسیار مورد توجه قرار گرفت و به او پیشنهاد استخدام در آن شرکت و ماندن همیشگی در آلمان شد اما آشتیانی نپذیرفت و به ایران باز آمد. پس از بازگشت به تهران، در مدرسهٔ دارالفنون، دانشکدهٔ ادبیات و دانشسرای عالی به تدریس پرداخت. خدمات آشتیانی در مدیریت مدرسه صنایع مستظرفه و استادی دارالفنون و دانشسرای عالی و کوشش‌های او در ترویج فرهنگ و هنر، سبب گردید که در سال۱۳۲۵ ش، از سوی شورای عالی فرهنگ به او عنوان دکترای افتخاری و نشان درجه اول هنر داده شود. وی در سال ۱۳۲۶ ش، به استادی دانشکده فنی برگزیده شد. در سال۱۳۲۸ ش، با آنکه بیش از ۵۷ سال نداشت، به سبب خستگی جسمی و روحی به درخواست خود بازنشسته شد؛ اما کوشش هنری و فرهنگی وی پایان نپذیرفت و عضویت او در شورای عالی فرهنگ و هنرهای زیبا و انجمن ادبی فرهنگستان ادامه یافت. وی در این دوره در کارگاه شخصی خود به پدید آوردن آثار تازه پرداخت. تابلویهای تک چهرهٔ خود وی، نامه نویس، بهلول در خواب، پرنده‌های تیر خورده، نوازنده آکوردئون و ...، از این آثار بود. آشتیانی در نگارگری پیرو مکتب کمال الملک یعنی طبیعت گرا بود و بیشتر آثار خود را مستقیماً از روی طبیعت نقاشی می کرد. گر چه بیشتر تابلوهای او رنگ روغنی است، اما وی در کارآبرنگ و سیاه قلم نیز توانا بود. دقت دید هنری، قدرت طراحی، رنگ گذاری متناسب و به کار گرفتن ذوق شاعرانه از ویژگیهای نگارگری اوست. برجسته‌ترین کارهای او رؤیای حافظ، قهوه خانهٔ سر راه، تک چهره‌های خود وی و نامه نویس است. تأثیر کمال الملک بر آشتیانی چنان بود که وی گاه در انتخاب موضوع تابلوها از او پیروی می کرد و از دریچهٔ چشم او به جهان می نگریست. همانندی دیدگاه موضوع تابلوهای فالگیر و میرزا هادی خوشنویس کمال الملک را با تابلوهای قهوه خانه و نامه نویس آشتیانی نمی توان اتفاقی دانست. شمار تابلوهای آشتیانی به یک صد می رسد که بخشی از آنها به وسیلهٔ خود وی به کتابخانه مجلس شورای ملی و اگذار گردیده است و شماری در موزها و مجموعه‌های خصوصی و نزد خانوادهٔ او نگاهداری می شود. آثار وی در دوران زندگی و پس از درگذشت او در چندین نمایشگاه به تماشا گذاشته شده است. از آن میان می توان به موارد زیر اشاره کرد : نمایشگاه هنرهای زیبای ایران به کوشش انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی (۱۶ بهمن ۱۳۲۴ش تا ۱۰ فروردین ۱۳۲۵ ش) نمایشگاه آثار آشتیانی در انجمن ایران و آمریکا (آبان ۱۳۳۳ ش و اسفند ۱۳۴۹ ش) نمایشگاه آثار نقاشان ایرانی در باشگاه مهرگان (آبان ۱۳۳۳ ش) نمایشگاه آثار نقاشان نخبه معاصر ایران در مجلس شورای ملی (اسفند ۱۳۵۱ ش) آشتیانی با تخلص "شعله" شعر نیز می سرود. دیوان اشعار او به چاپ رسیده است و بقیهٔ آثار او عبارت است از: سفرنامه اروپا، اختراع الفبایی بر مبنای حروف فارسی برای اصلاح خط، مناظر و مرایا، ادعیه قرآن یا احسن الادعیة، تصحیح دیوانهای منوچهری دامغانی و امیر خسرو دهلوی، نماز در اسلام، منتخبات رباعیات خیام، ترانه‌های باباطاهر، صائب، حافظ و شرح حال و تاریخ حیات کمال الملک. واپسین اثر نقاشی او تک چهرهٔ همسرش است که ناتمام مانده. استاد آشتیانی در ۱۰ اردیبهشت ۱۳۴۹ ش در تهران در گذشت. او در مدرسهٔ مستظرفه به سرپرستی کمال الملک به هنر جویی پرداخت و سرانجام معلم و مدیر همین مدرسه شد. در دوران مدیریت آشتیانی آموزش درسهای تازه ای چون تاریخ هنر و ریاضیات در این مدرسه آغاز شد. از برجسته‌ترین آثار استاد آشتیانی «نامه نویس» و«پرنده تیر خورده» را می توان نام برد. از آثار ادبی این هنرمند بزرگ نیز می توان به دیوان اشعار با تخلص شعله، سفر نامه اروپا و تاریخ حیات کمال الملک اشاره نمود . استاد آشتیانی به پاس خدمات بی دریغ خود در عرصه هنر به دریافت درجه دکترای افتخاری و نشان درجه اول هنری نایل آمد. از شاگردان معاصر استاد آشتیانی استاد علی اشرف والی میباشند که آثار ایشان در موزه لوور و موزه آستان قدس رضوی و بسیاری نقاط دیگر جهان موجود است . منبع: ویکی پدیا

نوع حشره خوراكي حشرات خوراكي يكي از تركيبات اصلي غذاها، در كشورهاي مختلف به شمار مي آيند. در برخي مناطق ملخ، موريانه، عقرب، كرم، سنجاقك، آخوندك، پروانه، سوسك و ... مي خورند . برخي از مردم آنقدر با علاقه اين حشرات را ميل مي كنند كه حتي در كنار غذاهاي ديگر هم از اين گروه جانوري به عنوان چاشني استفاده نموده و معتقدند يك غذاي خوشمزه حرف اول را مي زند . جمعيت شناسان و خوردن حشرات افزايش سريع جمعيت انساني، زنگ خطري است كه هشدار قحطي و فقر در آينده را مي دهد. عده اي از متخصصين علم تغذيه، جامعه شناسي و... معتقدند «منطقي ترين راه براي تامين نيازهاي غذايي بشر خصوصاً در كشورهاي محروم، استفاده از تمام امكانات و منابع غذايي موجود است. اين محققين حتي به وجود مزارعي براي پرورش حشرات خوراكي هم اشاره دارند و به دلايل بسياري اين كار را عاقلانه تر از پرورش دام مي دانند: - نخست آنكه اين جانوران براي رشد و توليد مثل به مواد غذايي زيادي نياز ندارند (حجم غذاي گاو را با كرم مقايسه كنيد). - دوم اينكه براي رشد و پرورش اين موجودات فضاي زيادي لازم نيست. (محل زندگي و فضاي اشغال شده توسط يك گوسفند و موريانه تا چه حد قابل مقايسه هستند؟) - سرعت تخم ريزي و رشد حشرات به هيچ عنوان با زاد و ولد پستانداران و پرندگان تامين كننده غذاي انسان قابل مقايسه نيست (رشد يك بره را با تعداد تخم ها و سرعت رشد در سوسك مقايسه كنيد(. - اين گروه از جانوران به تعداد فراوان و گونه هاي مختلف در دسترس بشر هستند. - و با كمال تعجب عده اي معتقدند بسيار بسيار خوشمزه تر از گوشت حيواناتي چون مرغ، ماهي، گوساله و گوسفند است. ارزش غذايي حشرات بر اساس گزارشهاي جهاني غذادر حال حاضر ۴۴ نوع حشره خوراكي در جهان استفاده مي شود. منابع غني پروتئين، روي و آهن و ويتامين و املاح محسوب و اين گروه با داشتن پتاسيم، كلسيم، منيزيم، روي و آهن و ويتامين B منبع با ارزشي به حساب مي آيند. در حال حاضر در برخي مناطق آفريقايي براي مبارزه كمبود با ويتامين B سوء تغذيه كودكان، از نوعي كرم خوراكي خشك شده آرد تهيه و به غذا افزوده مي شود. همچنين از آرد ذكر شده براي تغذيه زنان باردار يا بيمار و همچنين كساني كه كم خوني دارند (به جهت ميزان بالاي آهن، كلسيم و پروتئين) استفاده مي شود.به طور كلي حشرات از نظر ميزان انرژي در مقايسه با سويا، ذرت، عدس، گوشت و حبوبات منبع مناسب تري هستند. يك غذاي اشرافي - در بعضي مناطق دنيا، برخي حشرات بسيار گران هستند. مثلاً در هندوستان غذايي كه از كرم ابريشم تهيه مي شود گران تر از ابريشم توليدي توسط كرم است. - در برخي رستوران هاي مكزيك يك پرس لارو پروانه بسيار گران است. - مصرف كنندگان چيني فقط سالانه بيش از ۱۰۰ ميليون دلار براي خوردن نوعي مورچه هزينه مي كنند. - كنسروهاي گران قيمتي از حشرات در برخي كشورها مانند مكزيك و ژاپن تهيه و صادر مي شود. حشرات در كشورهاي مختلف در بسياري از نقاط دنيا به اين مخلوقات كوچك به عنوان منبع با ارزش نگاه مي شود. آفريقايي ها كرم، ملخ، موريانه و مورچه را منبع غني از پروتئين مي دانند. ژاپني ها به پرورش كرم ابريشم به عنوان يك منبع غذايي توجه دارند و مكزيكي ها، سال هاي سال است كه حشره مي خورند. پسران در اين كشور از شكار ملخ ها لذت مي برند، به سوسك هاي درختي مانند يك هله هوله نگاه مي كنند (خوراكي مشابه چيپس يا پفك و...) و با حشرات آبي، غذايي خوش عطر و بو به همراه پياز و سير و فلفل و قارچ مي پزند و تخم نوعي مورچه قرمز رنگ را در سالاد مخصوص مي ريزند و با لذت مي خورند! آنها از پروانه هاي كوچكي كه در اطراف شعله آتش به زمين مي افتند به همراه نمك نوعي چيپس تهيه مي كنند كه ۱۰۰ گرم آن حاوي ۶۰-۳۷ گرم پروتئين و ۳۳-۴ گرم چربي است (پروتئين و چربي معادل با ۱۰۰ گرم گوشت قرمز) حتي برخي حشراتي كه مصرف مي كنند كلسيم و فسفري معادل با تخم اردك دارند. - در الجزاير بوميان يك منطقه از اين كشور از پخت ملخ در آب نمك و خشك كردن آن در آفتاب خوراكي خوشمزه تهيه مي كنند. - ژاپني ها چندين نوع غذا از حشرات تهيه مي كنند كه ليست برخي از آنها كه در رستوران هاي اين كشور يافت مي شود عبارتند از : لارو زنبور معمولي _ Hachi-no-ko لارو حشرات آبي _ zaza-mushi ملخ سرخ شده مزارع برنج - inago جيرجيرك سرخ شده - semi پروانه ابريشم سرخ شده - sangi - مردم نيجريه و غرب آفريقا نيز از جيرجيرك، بيد، ملخ، كرم و لارو شپش درختي و سوسك براي تهيه غذا استفاده مي كنند. آن را زير منبع نور يك كاسه آب قرار مي دهند و حشراتي كه به دور نور پرواز مي كنند و سپس داخل آب مي افتند را جمع كرده براي تهيه غذا استفاده مي كنند و معتقدند ملكه حشرات از ساير افراد گروه خوشمزه تر است. آنها جيرجيرك ها را از تونل هاي خاكي جمع مي كنند و سپس بر روي آتش سرخ كرده اجزاي اضافي داخل شكم آنها را بيرون كشيده و سپس مي خورند. ملخ ها را نيز مانند جيرجيرك مي خورند، گرچه برخي از كشاورزان اين منطقه ملخ را خام مي خورند. در برخي نقاط اين كشور از نوعي كرم درختي هم پس از خشك شدن براي تهيه سوپ سبزيجات استفاده مي كنند و با كمال تعجب لارو سوسك را نيز از آشغال ها، زباله ها، فاضلاب يا كود مي گيرند و پس از جدا كردن قسمت پايين شكم كه روده هاست، سوسك را مي شويند و آن را كاملاً سرخ كرده و مي خورند. البته خيلي از آنها اين غذا را به علت آنكه از نقاط كثيفي تهيه مي شود نمي خورند. - تايلندي ها از زنبور عسل، حشرات آبي، مورچه، ملخ و آخوندك مي خورند. - مردم اندونزي هم از طرفداران سرسخت سنجاقك ها هستند و غذاي لذيذي را با آن تهيه مي كنند. از زبان كساني كه حشره خورده اند بشنويد كه: - بيد سرخ شده طعم «بادام» مي دهد. - حشرات آبي مزه نعناع دارند. - نوعي از مورچه هاي برگ خور طعم «گردو» دارند. - و نوعي ديگر از مورچه مزه هندوانه مي دهد. - پيله كرم ابريشم مزه اي شيرين و خامه اي دارد. -حشراتي كه بخشهاي رنگارنگي دارند اغلب طعم نامطبوعي دارند و سمي هستند. -حشرات تيره تر كمتر سمي هستند (البته قانون كلي نيست) و البته خوشمزه تر. نكات مهم در استفاده از حشرات نخست بايد دانست كه ۴۴ نوع حشره ذكر شده كه خوراكي شناخته شده اند را مي توان با اطمينان خورد . و بايد در پخت آنها بال و پوشش سخت موجود روي بدنشان و همچنين روده ها را جدا كرد و بيرون ريخت و پس از پخت ،آنها را به شكل تند با انواع چاشني ها و ادويه جات استفاده كرد و فراموش نكرد مصرف برخي حشرات به شكل خام به دليل داشتن «اسيد هيدروسيانيك» كه سمي است، بسيار خطرناك است و مصرف اين حشرات به شكل خام و به ميزان زياد عوارضي چون ضعف، استفراغ، عدم (هوشياري و حتي مرگ را به همراه دارد البته اين ماده خطرناك به راحتي با حرارت از بين مي رود). آيا مي دانيد كه: - ارزش غذايي يك كنسرو قارچ معادل ۲۴ كرم كوچك است. - ارزش غذايي كلم بروكلي يخ زده (با آن ميزان فايده) كمتر از ۵۰۰ شته است. - حشره خورها مي گويند، حشره ها هم اگر تازه مصرف شوند، خوشمزه تر از نوع كنسرو شده و يخ زده هستند. - ژاپني ها بچه زنبورها را به همراه سسي مخصوص و همچنين نوزاد ملخ و كرم ابريشم را كنسرو مي كنند. - در برخي از كشورها به كمك علم ژنتيك دست به پرورش ملخ هايي درشت تر زده اند و اميدوارند روزي نرسد كه براي شكار اين ملخ ها از اسلحه استفاده كنند. - از برخي حشرات به عنوان دارو هم استفاده مي كنند. و خلاصه اينكه خيلي ها حشرات را ماده اي غذايي با پروتئين بالا، چربي پايين و املاح و ويتامين فراوان و مزه اي متنوع مي دانند. و حالا اگر از بخش تغذيه انسان از حشرات بگذريم ما ميتوانيم با توليد حشرات براي خوراك دامها اقدام نماييم در بسياري از كشورها براي تغذيه دامها و حيوانات خانگي و ابزيان مخصوصا ابزيان زينتي از پودر حشره استفاده كرد زيرا سرشار از انزيم و پروتئينهاي مفيد مي باشد وچرا كشور ما به علت عدم دستيابي به تكنولوژي پرورش حشرات نتواند گونه هاي در حال انقراض كشور مثل هوبره را در داخل كشور تكثير مصنوعي نمود. پرورش حشره در ايران ايران كشوري است كه نعمتهاي زيادي در ان است ولي ما قدر ان را نمي دانيم هم اكنون ملخ مراكشي و يا ديگر نژادهاي ملخ كه در حال حاضر به عنوان يك افت محصوب مي شود جزو غذاهاي گران امريكايي ها و اروپايي ها حساب مي شود، پرورش ملخ به صورت صنعتي در تركيه تبديل شده است. بهاي هر وعده غذايي كه با ملخ پخت مي شود در اروپا و آسيا بين بيست تا پنجاه دلار است. از ملخ هاي صادراتي تركيه همچنين به عنوان غذاي پرندگان و حيوانات خانگي استفاده مي شود. بهاي هر ملخ پرورشي بين سه تا هفت سنت است. پرورش دهندگان ملخ در تركيه به منظور تامين غذاي مورد نياز ملخ ها ، مزارع ذرت، گندم و جو ايجاد كرده اند. از پانصد نوع ملخ در جهان، نوعي كه در صحراي مصر زندگي مي كند در تركيه پرورش داده مي شود. آلمان، اتريش، هلند، سوئيس و فرانسه اصلي ترين مشتريان ملخ زنده هستند تركيه كشور همسايه ما كه كشور مسلماني است جزو بزرگترين صادر كنندگان ملخ دنيا ميباشد ودر صورتي كه تقريبا هيچ مصرف داخلي ندارد مي بينيم قطبي از اين صنعت درامده است . و با توجه به رهنمود مقام معظم رهبري و نام گذاري امسال به نام سال اصلاح الگوي مصرف ما نيز بايد در بخش كشاورزي از اين رهنمود استفاده كرده و از منابع بلااستفاده كشور استفاده كرده و باعث پيشرفت و ارز اوري كشور بشويم به اميد ايراني موفق و سر افراز انشا الله در شماره بعدي در مورد پرورش ملخ توضيح بيشتري داده خواهد شد [Hidden Content]

از حسین بهزاد تابلوهای بسیار ارزنده ونفیسی به جای مانده است که برخی از آنها عبارتند از: صفی الدین ارموی- ایوان مداین- فردوسی و قهرمانان شاهنامه- ابن سینا بر بالین بیمار عشق(در دو تابلوی مختلف)- صاحبان طلای سیاه- حافظ شیراز- نیمه شب حافظ – شب قدر حافظ- اندیشه کیم ابو علی سینا – پند خیام در(در دو تابلوی مختلف)-دختر رز(درسه تابلوی مختلف)- خیال- دو دلداده- موسی وشبان- خواب خوش- بهرام و گل اندام- نگاه- بهار وجوانی- آفرینش از نظر خیام- ناز- قیام کاوه آهنگر- اسرار ازل- عصیان- خسرو پرویز- بهشت و دوزخ- طنازی وخیام- قحطی- کشتن رستم دیو سپید را- صورت شمس تبریزی- مولانا جلال الدین رومی- ابریق مرا شکستی- فتح بابل- در جست وجوی انسان (تابلوی نیمه تمام) نمونه هایی از آثار استاد :icon_gol:

حسین بهزاد استاد مشهور وبزرگ مینیاتور معاصردر سال ۱۲۷۳در تهران متولد شد. پدرش میرزا فضل الله اصفهانی نقاش و قلمدان ساز بود..فقر اقتصادی و فشارهای ناپدری عواملی شدند که بهزاد دوران کودکی و نوجوانی سختی را پشت سر گذارد. او پس از مرگ استادش همانجا نزد میرزا حسن پیکر نگار که شاگرد بزرگتر ملاعلی بود باقی ماند. ودوازده سال به عنوان شاگرد برای وی کار کرد.وی در فرا گیری مینیاتور استعداد و علاقه زیادی از خود نشان می داد.پیشرفت بهزاد در حدی بود که اکثر کارهای سفارش شده به کارگاه میرزا حسن را ساخته و پرداخته میکرد. درهجده سالگی کارگاه مستقلی در کاروانسرای حاج رحیم خان در کنار سبزه میدان باز کرد.حسین بهزاد در کپی کردن مینیاتورهای قدیم (مینیاتورهای مکتب صفوی ،آثار کمال الدین بهزاد ورضاعباسی ) توانایی بسیار داشت.آنچنان دقتی در کپی کردن این آثار از خود نشان می داد که تشخیص آنها از کار قدیمی دشوار بود.بسیاری از این آثار توسط مستشرقین و موزه ها خریداری شده و در کلکسیون ها نگهداری می شود. او در سال ۱۳۱۴زمانی که آقای علی اصغر حکمت ویر فرهنگ بود ، به فرانسه رفت ودرپاریس به مطالعه هنر غرب پرداخت. بهزاد صبح ها در کارگاه کوچک خودروی مینیاتور های ژاپن،چین و ایران به تهیه مینیاتور می پرداخت و عصر ها ی خود را به مطالعه آثار نقاشان بزرگ در موزه «لوور» می گذراند.هدف او از این کار شبانه روزی ایجاد سبکی جدید در مینیاتور ایران بود که نه تقلیدی از پیشینیان باشد و نه خارج از اصول اصلی مینیاتور. او در این باره چنین می گوید: وی پس از سیزده ماه به ایران باز گشت و نتیجه مطالعات خود را بر روی آثارش به ایرانیان عرضه داشت.آثار دوران جدید هنری او بارها در نمایشگاه های هنری جهان به نمایش گذاشته شدو در همه جا مورد توجه و تحسین قرار گرفت. بهزاد بسیاری از ریزه کاری های بی مورد مینیاتور را دور ریخت . در نقاشی های او حالات و روحیات اشخاص به خوبی مشخص است.او سایه را وارد مینیاتور کردو در رنگ آمیزی ابتکار عمل به خرج داد.او توانست مینیاتور را که پس از دوران صفویه تکراری شده بود ودر دوران قاجار تحت تاثیر نقاشی های غربی و روسی قرار گرفته بود به مسیر اصلی خود بر گرداند و شاهکار های بزرگ بیافریند. ................

در سال ۱۳۳۳ به مناسبت جشن هزار ساله بوعلی سینا نمایشگاهی از آثار او در موزه ایران باستان برگذار شد که نظر همگان را به خود لب کرد.سال بعد دولت فرانسه از استاد دعوت کرد تا آثار خود رادر پاریس به نمایش گذارد . این نمایشگاه توسط سفیر کبیر ایران و وزیر فرهنگ فرانسه در موزه هنرهای جدید تشکیل شد.بعد از آن نمایشگاه هایی نیز به دعوت کشورهای چکسلواکی، لهستان وامریکا در این کشور بر گذار شد. دریافت دیپلم المپیک برای تشکیل نمایشگاه نقاشی المپیک، نشان درجه اول مسابقه نقاشی بین المللی که در شهر مواپولی با شرکت شصت کشور برگذار شد ودر تهیه کارت کیریسمس برنده اول اعلام شد.نشان بوعلی از طرف موزه ایران باستان ،دونشان درجه اول از طرف وزارت فرهنگ و نشان درجه اول از طرف هنرهای زیبای کشور از جمله افتخارات این استاد بزرگ مینیاتور است. بهزاد با وجود تمام سختی ها ، مشکلات و صدماتی که در طول زندگی بر وی وارد میشد همواره ایستادگی کرد و به راه خود ادامه داد.تا جایی که «ژان کوکتو» نویسنده و هنرمند معروف فرانسوی درباره ی وی چنین میگوید:«بهزاد پیغمبر افسونگریست از مشرق زمین داستان سرا.اگر همیشه مشرق زمین به قصه های هزار و یک شب ،کاخ های طلایی وکنیزکان زیبایش برای ما داستان میگفته این بار، مردی با موهای سفید وچشمان با نفوذ با خط ها و رنگهایش اشکالی افسون کننده در مقابل چشمان ما گسترده است. بدون شک در مینیاتور قرن ما،یک استاد از جهت قدرت طرح و رنگ آمیزی وجود دارد که او حسین بهزاد هنرمند ایرانی است». برخی از نمایشگاه های داخلی و خارجی که آثار استاد بهزاد در آن به نمایش گذاشته شده بود به شرح زیر است: ۱-موزه های هنر مدرن پاریس ۲-در هنرهای زیبای کشور ۳-درقصر شاپورغلام رضا ۴-در انجمن ایران وامریکا ۵-در چکسلواکی ۶-در ورشو ۷-درانجمن ایران وآلمان ۸-درهندوستان ۹-درآبادان ۱۰-درژاپن ۱۱-درواشنگتن ۱۲-درباشگاه مهرگان ۱۳-درنیویورک ۱۴- در نمایشگاه بین المللی بروکسل ۱۵-درآبادان ۱۶- در دانشگاه تهران .

پرنده شماره 13 : Golden Oriole پری شاهرخ [Hidden Content] [Hidden Content] [Hidden Content]

یه دور همی خانوادگی همه با هم باشیم