جستجو در تالارهای گفتگو

سلام درتاپیک مهم شده تالار درمورد حکایت طنز وپنداموز سخن گفته شده ودر تاپیک هایی که دوستان استارت میکنن بنا به سلیقه خود از نویسندگان مشهور وگمنام داستان های ادبی را روایت میکنند دراین تاپیک سعی میشه داستانهای کوتاه ونیمه کوتاه ادبی رو از نویسندگان ایرانی وخارجی با محوریت ادبیات داستانی،اشاعه فرهنگ قصه ها وفولکلورها و متمرکز شدن داستان نویسی به سبک نوین رو نقل کنیم اگر از دوستان کسی دستی درداستان نویسی دارن خوشحال میشیم دراین زمینه راهنمایی کنن واز خوندن داستانهای دوستان ونقد اونها لذت بیشتری خواهیم برد از دوستانی که دراین تاپیک همکاری میکنند خواهشمندم درزمینه هایی که دربالا ذکر شد داستانهارو قرار بدن پیشاپیش از حضور گرمتان سپاسگزارم موفق باشیم

قباد آذرآیین نویسنده پیشکسوتی­ست که بیش از 40 سال است در حوزه­ ادبیات داستانی ورمان­نویسی فعالیت دارد. این منتقد ادبی متولد سال ۱۳۲۷ مسجد سلیمان است. اولین اثرش با نام «باران» در سال ۱۳۴۵ در یک نشریه ادبی در رشت منتشر شد. در سال‌های بعد داستان­های کوتاهی برای نوجوانان نوشت که «پسری آن سوی پل» یکی از آنهاست. پس از چند سالی همکاری با نشریات ادبی، اولین مجموعه داستانش را با نام «حضور» در سال ۱۳۷۹ منتشر می­کند. «شراره بلند» دومین مجموعه داستان آذرآیین بود که در سال ۱۳۸۰ منتشر شد. داستان «ظهر تابستان» ازاین مجموعه در جایزه گلشیری برگزیده شد. مجموعه «هجوم آفتاب» نیز از جمله آثار به چاپ‌ رسیده آذرآیین است که یکی از ۸ نامزد دریافت جایزه ادبی جلال آل‌احمد در سال ۱۳۸۸ بود و موفق شد جایزه کتاب فصل را از آن مولف خود کند. از دیگر آثاری که اخیرا از این نویسنده­ جنوبی منتشر شده، می­توان به داستان­هایی نظیر «اتوبان»، رمان ‌»عقرب‌ها را زنده بگیر»، مجموعه‌ داستان «چه سینما رفتنی داشتی یدو!؟» اشاره کرد. رمان «من... مهتاب صبوری» آخرین اثر منتشر شده­ این نویسنده است که توسط نشر روزنه به بازار آمده. گفت‌وگوی آرمان با وی نیزحول محور همین رمان تهیه و تنظیم شده که در ادامه می‌خوانید: در سال جاری رمان «من... مهتاب صبوری» به قلم شما از سوی نشر روزنه به بازار آمد. در ابتدا از شما می­خواهم در مورد این رمان، انگیزه­ نگاشتن و در واقع پشت صحنه­ خلق آن کمی توضیح بدهید. بگذارید پاسخ سوال شما را با استفاده از توضیح پشت جلد کتاب بدهم: ماجرای رمان «من... مهتاب صبوری» با نگاهی به زندگی یکی از آشنایان قلمی شده است. می‌خواستم بگویم دردهای زنان پیرامون ما در چارچوب خانه و آشپزخانه و درگیری با شوهر خلاصه نمی‌شود. می‌خواستم بگویم زن جامعه ما منفعل نیست. به قیم و سرپرست و آقابالاسر نیاز ندارد. خودش می‌تواند نان آور، پویا و کاری باشد. پایش بیفتد حتی‌‌ همان «به اصطلاح مردهای مدعی» را هم ادب کند و سرجاشان بنشاند. بچه‌هاش را در غیاب پدر و همسر از آب و گل درآورد و سرو سامان بدهد و در یک جمله: به پیش‌زمینه‌های تثبیت شده مردمحورانه «نه» بگوید؛ همین! شخصیت اصلی رمان شما، مهتاب صبوری؛ یعنی یک زن است که در طول زندگی­اش به دلیل مرگ شوهر، با مشکلات عدیده­ اجتماعی مواجه می­شود که خاصه­ جامعه­ ماست. چطور شد که تصمیم گرفتید از دنیای زنان بنویسند و به دغدغه‌ها و چالش­های زندگی زنان بپردازید؟ (این رویکرد را در داستان­های به اصطلاح زنانه نویس بیشتر خوانده­ایم تا آثار نویسندگان مرد!) من با تقسیم ادبیات به زنانه و مردانه موافق نیستم. من داستان می‌نویسم و هرچه متاثرم بکند، تا آنجا که نتوانم از چنگش فرار کنم، قلمی‌اش می‌کنم. خواه سوژه من شرح دردهای یک زن باشد خواه مشکلات یک مرد. صد البته، نوشتن یک مرد از دنیای زنان‌‌ همان قدر دشوار است که نوشتن زنان از دنیای مردان. اینکه من تا چه میزان در این کتاب توانسته‌ام به دنیای یک زن نزدیک شده بشوم، نکته‌ای است که خوانندگان باید درمورد آن قضاوت کنند. زاویه­ پرداخت به زندگی زنان بیوه در آثار داستانی و حتی سینمایی و تلویزیونی، زاویه­ تکراری است. اما در این رمان زندگی مهتاب صبوری با زاویه­ای کمی متفاوت­ روایت شده. چقدر گریختن از تکرار سوژه، دغدغه­ شما بوده و آیا این رمان، واقعا آن چیزی که مدنظرتان بوده از آب درآمده است؟ هنگام نوشتن داستان، به هیچ کدام از مسائلی که شما مطرح کرده‌اید فکر نمی‌کنم. برای من دردرجه اول قصه مطرح است. قصه باید حرف اول را بزند -می دانم از نظر خیلی‌ها این یک نقص است- اما من زاویه دید و زاویه پرداخت را قربانی قصه می‌کنم. اینکه کتاب راضی‌ام کرده یا نه، باز از پرسش‌هایی است که پاسخش هرچه باشد ممکن است قانع­تان نکند. ببینید، یک اثر هنری -در اینجا داستان- حاصل «عرق ریزان روح» هنرمند است. پس حق دارد نسبت به آن علاقه و حساسیت داشته باشد. از طرف دیگر وقتی اثری منتشر شد، این مخاطبان آن اثر هستند که درمورد آن قضاوت می‌کنند. هیچ قصه‌ای کامل و مبرا از لغزش نیست. اما در برخی از بخش­ها، هم سوژه تکراری است و هم شیوه­ پرداخت. مثلا ماجرای آقای «پردیس» که با حربه­ استخدام، قصد سوءاستفاده از مهتاب –که زنی بیوه است- را دارد. تکراری بودن سوژه، دلیلش دردهای مشترک اغلب زنان جامعه ماست. شیوه پرداخت هم تابعی است از همین دردهای مشترک. هر شیوه دیگری یا تصنعی می‌شد یا موضوع تحت‌الشعاع آن شیوه قرار می‌گرفت. شاید هم حق با شما باشد. باید خطر می‌کردم و درفکر شیوه پرداخت دیگری بودم. رمان­هایی که بازه­ زمانی طولانی را در برمی­گیرند، اگر سوژه و هسته داستانی مشخصی نداشته باشند، به نوعی زندگی‌نوشت بدل می­شوند. فکر نمی­کنید در این رمان، شما بیشتر سعی کرده­اید یک زندگی را روایت کنید و این مساله باعث شده اتفاقات، همانطور که در زندگی روزمره برای ما رخ می­دهند، پشت سر هم روایت شده و بگذرند؟ بهتر نبود در مسیر این روایت، سوژه­ای مرکزی را دنبال کرده و در نوع روایت­تان از فرمی خاص استفاده می­کردید؟ شخصیت کلیدی رمان، زنی است مسافرکش، یعنی شغلی که مدام «می‌چرخد». مهتاب با مسافر‌ها سر و کار دارد، یعنی کسانی که چند دقیقه‌ای با او هستند و قرار نیست دوباره همدیگر را ببینند. دلیل اینکه اشخاص قصه درحد تیپ می‌مانند و «شخصیت» نمی‌شوند –جز مهتاب– شاید همین باشد. به نظرم «فرم خاص» که مورد نظرشماست درمورد داستان‌هایی صدق می‌کند که بستر موضوعی­شان نوعی سکون و ثبات و آرامش را الزامی می‌کند. برای «من...مهتاب صبوری» این شیوه روایت به ذهنم رسید. اینکه موفق شده‌ام یا نه، موضوع دیگری است. گفتنی است رمان می‌تواند تنها با یک شخصیت کلیدی هم رمان موفقی باشد. اینکه می­گویم اتفاق­ها پشت سر هم می­افتند و زندگی(روایت زندگی) همچنان ادامه دارد، مثلا اینکه مردی ناشناس وارد پاساژ می­شود، به مغازه پا می­گذارد و نامه­ای را به دست مهتاب صبوری می­دهد که در آن از عشق قدیمی­اش به او صحبت کرده؛ خرده روایتی که معلوم نیست از کجا آمده و به کجا می­انجامد. و از این دست اتفاقات. رمان برپایه همین خرده روایت‌ها شکل می‌گیرد. شکل و شیوه زندگی مهتاب هرگز سکون و ثبات نداشته. خیلی زود بیوه می‌شود و برای اینکه روی پای خودش بایستد و بچه‌هایش را از آب و گل درآورد، ناگزیر و از سر اجبار تن به کاری می‌دهد در حرکت! او در ساعاتی هم که مسافرکشی نمی‌کند، آرامش ندارد: حرص و جوش خوردنش به خاطر کله شقی‌های مسعود، گم شدن مریم، پذیرش عواقب مخالفت با نرگس خانم، عمو جبار و اسمال، نگرانی از تصمیم صبوری بزرگ است. به طور کلی، زندگی مهتاب لحظه‌ای ثبات و آرامش ندارد. می‌خواستم داستان زاویه پرداختی داشته باشد که این «تلاطم» را «آفتابی» کند. در بخش دیگری همراه با مهتاب، درمی‌یابیم که «مسعود» (پسر مهتاب) بدون هیچ مقدمه و توضیحی عاشق دخترِ قاتلِ پدرش (شوهر مهتاب) شده. این اتفاق در دل یک رمان رئال، کمی غیرقابل باور به نظر نمی­رسد؟ عشق مسعود به دختر قاتل پدرش توضیح قبلی نمی‌خواهد. به نظرم یک جور غافلگیری بهتر جا می‌افتاد. چرا مسعود نمی‌تواند عاشق دختری شود که آن دختر، از قضا دختر قاتل پدرش باشد؟ مگر مسعود از قبل این موضوع را می‌دانسته؟ درمورد نامه عاشقانه پسرک عاشق حالا مرد شده دوران نوجوانی مهتاب هم، به نظرم نامه عاشق سینه چاک دوران دبیرستان مهتاب، برای واگویی و یادآوری این عشق یک طرفه خام و جوانانه کافی یاشد. در بخشی از رمان، دیالوگ تلفنی مهتاب را می­خوانیم با آقایی به نام «فاضلی». لحن صحبت­ کردن مهتاب و کلمات و اصطلاحاتی که به کار می­برد، با تصویری که در طول رمان از این شصیت به مخاطب داده­اید، منافات دارد. اینطور فکر نمی­کنید؟ مهتاب، جدای از جنسیت زنانه‌اش، برای فرزندان یتیمش - بخصوص مسعود ناسازگار- یک مرد و یک پدر است. پس طبیعی است که دست و بالش بلرزد و هنگامی که می‌بیند خطر از دست دادن جگرگوشه ساده دلش درمیان است، در برابر کسی که برای مسعود دام پهن کرده، قد علم کند و برای دورکردن آن خطر، با او از‌‌ همان زاویه‌ای وارد شود که سزاوار طرف مقابل است. اینکه لحن و گفتار و طرز برخورد مهتاب با فاضلی، با شخصیتی که قبلا از او-مهتاب- ترسیم شده بود، همخوانی ندارد ایرادی پذیرفتنی نیست. ما در طول رمان، موارد دیگری هم داشته‌ایم که مهتاب پوسته شخصیت ستم­دیده و مهربانش را می‌دراند و با «خطر» به گونه‌ای دیگر برخورد می‌کند که «طرف» را سر جایش بنشاند. بزرگ‌ترین امتیاز این رمان، به نظر من نثر روان و زبان یکدست و شسته­رُفته­ آن است که آن را به رمانی خوشخوان تبدیل کرده. این امتیاز، چگونه برای یک نویسنده محقق می­شود؟ یا به عبارت دیگر نویسندگان چطور باید به چنین امتیازی دست پیدا کنند؟ از اینکه نثر و زبان کتاب را پسندیده‌اید و آن را یک جور «امتیاز» برای کتاب دانسته‌اید، ممنون! در جواب سوال شما که چگونه این امتیاز برای نویسنده محقق شده و اینکه «نویسندگان چطور باید به چنین امتیازی دست پیدا کنند» باید بگویم زبان برخلاف دیگر عناصر داستانی اکتسابی و آموختنی نیست. یعنی نمی‌توان همانجور که مثلا زاویه دید را در کارگاه داستان می‌آموزیم، زبان و نثر را نمی‌توانیم بیاموزیم. زبان عنصری سهل و ممتنع است و پرداختن به آن، مثل هر مقوله سهل و ممتنع دیگر، دشوار است. اصولا هرچه سهل و ممتنع باشد، معمولا «خاص» هم هست. دقت کنید به زبان نثر سعدی. آیا سعدی این زبان را جایی آموخته است؟ پس اولا هر نوشته‌ای الزاما زبان خودش را می‌خواهد و جز این باشد عاریتی و تصنعی است و اتفاقا اولین عیب یا حسنی است که بلافاصله در خوانش داستان خودش را به رخ می‌کشد. ثانیا این زبان باید در ذهن و کار نویسنده «نهادینه» شده باشد. اگر بخواهم حرف‌هایم را جمع بندی بکنم باید بگویم نویسنده می‌تواند با خواندن و خواندن و بسیار خواندن به این امتیاز نزدیک شود. و در پایان؛ لطفا از مشغولیت­های کنونی­تان بگویید. آیا در حال نوشتن یا انتشار اثر یا آثار تازه­ای هستید؟ لابد خبر دارید که مجموعه داستان من به نام «داستان من نوشته شد» که از طرف نشر ثالث به ارشاد فرستاده شده بود، مردود تشخیص داده شد. اما من دارم رمانی می‌نویسم به نام «فوران» که یک داستان بومی است و موضوعش برمی‌گردد به کشف نفت در زادگاهم - مسجدسلیمان- و تبعاتش... منبع

جعفر مدرس صادقی افسانه با عكس گرفتن مخالف بود. با لباس سفید عروس و سفره‏ی عقد هم مخالف بود. هرچه مادرش اصرار كرد، رضایت نداد عكّاس خبر كنند. می‏گفت خبری نیست كه عكس بگیرند. و راستی هم خبری نبود. فقط پدرومادرها بودند و بزرگان فامیل. آخوند عاقد خُطبه‏ی عقد را خواند و افسانه صبر نكرد كه آخوند، مطابق مرسوم، سه بار اجازه بگیرد، همان بار اوّل "بعله" اش را گفت و خُطبه‏ی عقد جاری شد. همه‏ی حُضّار شرمنده شدند. حتّا خودِ داماد هم از رو رفت. مادر افسانه هم، مثل همه‏ی مادرهای دیگر، سفارش كرده بود "مبادا دفعه‏ی اوّل و دوم بعله را بگی! خودتو بگیر! عروس باید خودشو بگیره! مبادا بخندی! مبادا زیادی حرف بزنی!" افسانه كم‏حرف بود. بلد نبود خودش را بگیرد. فقط كُند و بی‏حال بود و راه كه می‏رفت، پاهاش را روی زمین می‏كشید و شكمش را جلو می‏داد و شمرده‏شمرده و آرام حرف می‏زد. دیربه‏دیر می‏خندید و اگر خیلی سرحال بود و تصمیم می‏گرفت به چیز خیلی خنده‏داری بخندد، فقط لبخند ملایم بی‏رمقی روی صورتش ظاهر می‏شد. روز عقد، به اصرار مادرش، آرایش مختصری كرد و با لباسی که دیر‌به‌دیر و فقط برای مهمانی‌ها می‌پوشید پای سفره‌ی عقد نشست. با لباس شیک پوشیدن و آرایش کردن مخالف بود. حتّا با خودِ ازدواج هم مخالف بود. اگر پدر و مادرش رضایت می‏دادند، ترجیح می‏داد توی محضر قال قضیّه را بكنند. امّا نمی‏خواست آنها را برنجاند. رنجیده كه بودند. بیشتر از این كه بودند، نمی‏خواست برنجاندشان. به اندازه‏ی كافی دلخورشان كرده بود. آنها دلشان می‏خواست افسانه لباس عروسی به تن كند، دلشان می‏خواست مراسم آبرومندی برگزار شود و عكّاس هم خبر كنند تا از مراسم عكس بگیرد. و مهم‏تر از همه، دلشان می‏خواست افسانه، تنها دخترشان، با مردی ازدواج كند كه سرش به تنش بیرزد. اگر با مردی ازدواج می‏كرد كه به‏ش می‏آمد داماد باشد و خانه و زندگی و شغل آبرومندی داشت یا دست‏كم قیافه و هیكل آبرومندی، شاید حتّا بدون مراسم عروسی و بدون عكس هم رضایت می‏دادند. امّا حالا كه افسانه كار خودش را كرده بود و داشت با پسری كه خودش پسندیده بود ازدواج می‏كرد، اجرای مراسم، عكس، لباس و آرایش، برای پدر و مادرش اهمیّت بیشتری پیدا كرده بود. چه عیبی داشت كه از مراسمی كه امروز برگزار می‏شد عكس بگیرند تا سالها بعد عكسها را به این و آن نشان بدهند و به یاد امروز بیفتند؟ لُطف زندگی به همین دلخوشی‏ها بود. جوان‏ها نمی‏فهمیدند. زمانه عوض شده بود و جوان‏های این دوره دیگر زیر بار حرف پدرومادرها نمی‏رفتند. پدر و مادر افسانه با این ازدواج مخالف بودند. علی به نظر آنها برای ازدواج كوچك بود. چهار سال از افسانه جوان‏تر بود. دانشجو بود. كار نمی‏كرد. درآمدی نداشت. افسانه كار می‏كرد، كار نیمه‏وقت. مُنشی یك درمانگاه خصوصی بود. با حقوقی كه می‏گرفت، حتّا نمی‏شد یك اتاق فسقلی اجاره كرد. پس از ازدواج، مدّتی دنبال خانه گشتند و بعد از چند ماه جست‏وجوی بی‏حاصل، یكی از دوستهای علی كه او هم به‏تازگی ازدواج كرده بود و پدر پولدارش آپارتمان كوچكی برای او خریده بود، علی و افسانه را دعوت كرد كه آنجا ساكن شوند. آپارتمان دوتا اتاق بیشتر نداشت. یكی از اتاق‏ها را در اختیار آنها گذاشتند و اتاق دیگر مال آن زوج دیگر. هر دو زوج زندگی ساده‏ای داشتند. هرچه توی آن آپارتمان بود، چیزهایی كه از قبل بود و چیزهایی كه بعداً افسانه و علی خریدند و با خودشان آوردند، مشترک بود و هیچ‏كس صاحب هیچ‏چیز نبود. خرج این دو خانواده‏ی كوچک نوپا سوا نبود و هرچه هر كدام از آنها می‏خرید، برای همه می‏خرید و هر چهار نفر سر یك سفره می‏نشستند. دوست علی از آنها اجاره نمی‏گرفت. دوست علی هم مثل علی و افسانه مُرید عالی‏جناب بود و خوشحال بود كه با هم‏مسلك‏های خودش زیر یك سقف زندگی می‏كند.

ترجمه سوسن سلیم‏زاده اصطلاح واقعگرایى كه تقریبا از میانه قرن نوزدهم میلادى در قاره اروپا رواج پیدا كرد، براى اشاره به دگرگونى نوینى در روند پیشرفت ادبیات داستانى منثور به‏كار مى‏رود كه از دو دهه پیشتر، یعنى در حدود سال 1830 میلادى آشكار شده بود. واقعگرایى در آن‏زمان، برخلاف رمانتیسم(3)، جنبش شناخته‏شده‏اى نبود و صرفا از رهگذر تحلیل این نوع آثار واقعگرایانه به قلم مبلغان اصلى این جنبش بود كه منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرایى تعیین كنند. از آنجا كه شیوه واقعگرایى تقریبا همه جنبه‏هاى ادبیات داستانى منثور را تحت تاثیر قرار داد، حتى در زمان كنونى نیز به سختى مى‏توان آن را به فرمولى ساده و جامع فروكاست. حداكثر مى‏توان اشاراتى كرد به اینكه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه‏جزیره ایبرى و ایتالیا چگونه شكل خاص خود را یافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساكسون(4) در حال شكل‏گیرى بود متمایز شد. باید توجه داشت كه همه واقعگرایان اصلى اروپا به یكایك این اصول كلى پایبند نبودند و احكامى كه بتوان از این اصول كلى استنتاج كرد، هیچ‏گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نویسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اكنون با نگاهى به گذشته درمى‏یابیم كه به ‏طور كلى، واقعگرایان اروپا چند هدف عمده را دنبال مى‏كردند و این هدفها از جنبه‏هاى بسیارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ایالات‏متحده تفاوت داشت. مهمترین وجه تمایز آنان علاقه شدیدى بود كه نسبت‏به تحولات بزرگ سیاسى و اجتماعى زمان خود نشان مى‏دادند. این ویژگى و بالزاك(6) آشكار شد كه مى‏توان آن دو را با دلایلى محكم، "بنیانگذاران‏" واقعگرایى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بیش از هر كشور دیگرى در اروپا، از سال 1789 میلادى، دستخوش یك سلسله آشوبهاى سیاسى و اجتماعى شد كه پیامدهاى كامل آن، در سال 1830 میلادى هنوز مشخص نبود. هر رمان‏ نویسى كه قادر بود بررسى قانع‏كننده‏اى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم تحول آینده آن را مشخص كند، مى‏توانست مطمئن باشد كه دست‏كم در میان روشنفكران جامعه، مخاطبان بسیارى خواهد داشت. استاندال كه تقریبا در اواخر عمر به رمان روى آورد (زیرا چهل و هفت‏ساله بود كه اولین شاهكار خود را به نام سرخ و سیاه(7) در سال 1830 میلادى خلق كرد)، از سال 1822 میلادى به‏بعد، در نقش روزنامه‏نگار سیاسى، با نوشتن سلسله‏مقاله‏هایى با عنوان "نامه‏هایى از پاریس‏"(8) كه در نشریه‏هاى مختلف لندن به چاپ مى‏رسید، كارآموزى مى‏كرد. حتى اگر این تجربه استاندال را نادیده بگیریم، با این‏حال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستیزه‏آمیزى كه لایه نازك جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب 1830 شكافت، از ابتدا، با توجه بسیار و از نزدیك دنبال مى‏كرد. رمان سرخ و سیاه، كه درست كمى پیش از این رویداد نگاشته شده بود، همه جریانات معاصر را به تصویر مى‏كشد: كشمكشهاى اشرافیت فرتوت براى تثبیت دوباره اقتدار خود پس از رویدادهاى مصیبت‏بار انقلاب پیشین (در سال 1789); رونق مجدد واپسگرایى دینى به پیشگامى ژزوئیت‏ها(9); و تهدید جدید ثبات اجتماعى از سوى قشر جوانان تحصیلكرده، بلندپرواز، اما تنگدست كشور كه در قهرمان رمان استاندال به نام ژولین سورل(10) تجسم یافته است. بالزاك كه نسبت‏به استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقریبا در همان زمان، كار رمان‏نویسى خود را آغاز كرد و تعجب‏آور نیست كه پاره‏اى از مضمونهاى پرداخته‏شده در آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال یكسان است. به‏خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانى كه به پایتخت مى‏آید و مصمم است كه "یا موفق شود و یا بمیرد"، مانند شخصیت اوژن دو راستینیاك(11) در رمان پندارهاى بربادرفته(14) (1843-1837). بالزاك كه نسبت‏به استاندال رمانهاى بیشتر و هدفهایى متنوعتر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایى به داستانهایش بدهد كه تاریخ كاملى از دوره معاصر به‏وجود آورد، تاریخى كه تا آن‏زمان هیچ رمان‏نویس دیگرى بدان نپرداخته بود. به همین دلیل، همه طیفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفه‏ها و پیشه‏ها، هم در شهرستانها و هم در پایتخت، در حیطه كار او قرار مى‏گرفت. بدین‏ترتیب، رمانهاى او مشكلات ناشى از حضور مشكل‏آفرین سربازان كهنه‏كار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقیتها و شكستهاى شغلى را نشان مى‏داد. فقط رنجهاى طبقه نوخاسته كارگر موردتوجه بالزاك قرار نگرفت. عنوان كلى كه او بر مجموعه رمانهایش گذارد، كمدى انسانى(15)، تكرار فروتنانه نام حماسه دانته(16)بود. اما بالزاك بسیار زود از دنیا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه‏ریزى كرده بود در رمانهایش بگنجاند. با این‏حال، طرح بزرگ او، جانشینش امیل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود كند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعه‏اى از كارهاى زولا كه خردمندانه به بیست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاریخ فرانسه، یعنى امپراطورى دوم (1870-1852) مى‏پردازد.

غلام رضا مرادی صومعه سرایی تاریخ‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ به‌ سده های نخستین بازمی‌گردد و ادبیات‌ کهن‌ ما با انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌؛ اما داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌ ادامه طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌پردازی‌ حتا جای پایی‌ از این‌ میراث‌ کهن‌ باقی‌ نمانده‌ است‌. ما در این نوشته می کوشیم تا ضمن‌ ارایه‌ ی تاریخ‌ کوتاهی‌ از روند شکل‌گیری‌ و تکامل‌ رمان‌ در جهان‌، تحول‌ تاریخی‌ شیوه‌های‌ قصه‌گویی‌ و داستان‌پردازی‌ در ایران را‌ نیز بکاویم و شماری از نویسندگان‌ و آثار شاخص‌ هر دوره را معرفی کنیم. داستان‌نویسی‌ به‌ صورتی‌ که‌ کمال‌یافته‌ترین‌ شکل‌ آن‌ رادر قالب‌ رمان‌ می‌شناسیم‌، به‌ تاریخی‌ برمی‌گردد که‌ تقابل‌ جهان‌بینی‌ نو و کهنه‌، در فاصله ی‌ زمانی‌ اندکی‌ در اروپا و در زمینه‌های‌ فلسفه‌ و دانش‌ و هنر و ادبیات‌ آغاز شده‌ بود. از این‌ زمان‌، رمان‌ از رمانس‌ فاصله‌ می‌گیرد و عالم‌جادویی‌ و مینوی‌ با جهان‌ واقعی‌ در ادبیات‌ داستانی‌ تفاوت‌ می‌یابد. نقطه ی ‌آغاز رمان‌ را به‌ عنوان‌ شکل‌ نوینی‌ در ادبیات‌، عمومن "دن‌ کیشوت" اثر سروانتس‌ (۱۵۴۷-۱۶۱۶) می‌دانند که‌ به‌ دلیل‌ شکل‌ ویژه ی‌ روایتی‌، سرآغاز رمان نویسی به شمار می آید. ولی حرکت‌ رو به ‌پیش‌ رمان‌ پس‌ از سروانتس‌ با دانیل‌ دفو، ساموئل ‌ریچاردسن‌، و فیلدینگ‌ ادامه‌ می‌یابد که‌ هر یک‌ به‌ شیوه ی‌ خاص‌ خود و با استفاده ‌از "طرح‌های‌ غیرسنتی‌" به‌ ادامه ی این‌ حرکت‌ کمک‌ می‌کنند. سپس‌ گوته‌ درآلمان‌، دیکنز و جرج‌ الیوت‌ و والتر اسکات‌ در انگلستان‌، استاندال‌ و بالزاک‌ و فلوبر و زولا در فرانسه‌، هائورن‌ و هنری‌ جیمز و ملویل‌ در امریکای‌ شمالی‌ و گوگول‌ و تورگنیف‌ و داستایفسکی‌ و تولستوی‌ در روسیه‌، رمان‌ را به‌ اوج‌ اقتدار خود رساندند .رمان‌ با تولستوی‌ که‌ این‌ سلسله‌ را تا نخستین‌ سال‌های‌دهه‌ نخست سده ی‌ بیستم‌ به‌ اوجی‌ تازه‌ برکشید، حرکت‌ رو به ‌پیش‌ خود را همچنان با شتاب طی‌ ‌کرد. سپس‌ همینگوی‌ با ‌ دستیابی‌ به‌ سادگی‌ خاص‌ زبان‌ و نزدیک‌ کردن‌ زبان‌ به‌ گفتار، ادامه‌دهنده ی‌ مسیر رمان‌ شد. پس‌ از وی‌ ویرجینیا ولف‌ در "به‌ سوی‌ فانوس‌ دریایی‌"، جیمز جویس‌ در "بیداری‌ خانواده"‌ و "اولیس"‌ کوشیدند نثر را با شعر پیوند بزنند و با استفاده‌ از کلام‌ شعرگونه‌ شیوه‌های‌ بیانی ‌قوی تری‌ را بیافرینند. داستان نویسی‌ امروز ایران‌ بر بستر جریانی‌ که‌ نزدیک به‌ صد سال‌ از عمر‌ آن‌ می‌گذرد، گذر کرده‌ است‌، ولی داستان‌نویسی‌ در ایران‌، دیرنده‌تر از این‌ تاریخ‌ است‌. اصولن هنگامی‌ که‌ در ادبیات‌ جدید به‌ عنصر داستان‌ توجه‌ می‌کنیم‌، به‌ معنای‌ "پی‌جویی‌" می‌رسیم‌ که‌ در واقع‌ مفهوم‌ قصه‌ در قرآن‌ است‌ و مفهوم‌ تسلسل‌ و تداوم‌ و این‌ که‌ بعد چه‌روی می دهد از آن بر می آید. سوره‌ ۱۲ قرآن‌، سوره ی‌ یوسف، تنها سوره‌ای‌ است‌ که‌ به‌ طور مشخص‌ و انحصاری‌ درباره‌ یک‌ داستان‌ صحبت‌ می‌کند و موضوع‌ آن‌ نیز ماجراهای‌ زندگی‌ یوسف‌ است‌؛ در آغاز سوره‌ اشاره‌ای ‌است‌ به‌ قصه‌گویی‌ خداوند و این‌ که‌ این‌ قصه‌ (قصه‌ یوسف‌) به ترین ‌قصه‌هاست‌ و خداوند روایت‌گر حقیقت‌ این‌ قصه‌ است‌. در این‌ قصه‌ اتفاق‌ پشت ‌اتفاق‌ روی‌ می‌دهد؛ هر آیه‌ حکایت‌گر رویداد‌ تازه‌ای‌ است‌ و نماد و اشاره‌ سراسر آن‌ را آراسته‌؛ تعبیر "احسن‌ القصص‌" به‌ دلیل‌ عمق‌ و وجه های‌ گوناگون این‌ داستان‌،با موضوع‌ آن‌ تناسبی‌ منطقی‌ دارد. نامِ سوره ی‌ ۲۸ قرآن‌ نیز که‌ داستان‌ ‌ موسا در آن‌ مطرح‌ شده‌، "قصص‌" است‌، یعنی‌ سوره ی‌داستان‌ها و همین‌ داستان‌هاست‌ که‌ از باب‌ حقیقت‌ و نسبت‌ به‌ امر واقع‌، سرشار از عبارت‌ها و اشاره‌هاست‌ و رازهای‌ نهفته‌ بسیاری‌ در خود دارد. این‌ لایه‌های‌نهفته‌ در قرآن‌ در طول‌ زمان‌ به‌ زبان‌های‌ گوناگونی‌ تفسیر و بازنویسی‌ شده‌ و از دل‌ این‌ قصه‌ها قصه‌های‌ دیگری‌ بازآفریده‌ و برگرفته‌ شده‌ است‌. در ادبیات‌ عرفانی‌ به‌ ویژه‌ در مثنوی‌ مولوی‌، نگاه‌ تازه‌ای‌ به‌ قصه‌های‌ قرآن‌ به ویژه‌ به‌ قصه ی‌ یوسف‌ شده‌ است‌ و این‌ رشته‌ هیچ‌گاه‌ در هزار سال ‌ادبیات‌ منظوم‌ و منثور ایران گسسته‌ نشده‌ است‌. ‌