جستجو در تالارهای گفتگو

موسی و بنی اسرائیل به روایت تاریخ طبری.pdf

فرحان نوری 1.روایت، بازگویی پی‌در پی وقایع و گفتاری است که راوی، آن را روایت می‌کند. بدون شک وقایع، فقط اتفاقات عینی و بیرونی نیست، بلکه می‌تواند ذهنی باشد و بیان احساسات و افکار شخصیت‌ها را هم شامل شود. نکته‌ای که باید به آن اشاره کرد این است که راوی، نویسنده اثر نیست، بلکه ویژگی‌های خاص خودش را دارد و گاهی می‌تواند یکی از شخصیت‌های داستان باشد.انتخاب راوی مناسب، یکی از حساس‌ترین قسمت‌های خلق داستان است. این مطلب می‌خواهد به انواع راوی و اختیارات آن‌ها بپردازد. اما قبل از آن، باید به تفاوت راوی و زاویه دید اشاره کنیم. 1.1 زاویه دید زاویه دید، همان راوی نیست، بلکه تعریف اختیارات راوی است. زاویه دید، موقعیت مکانی راوی است نسبت به داستان. با توجه به نسبت راوی با داستان، زاویه دید دارای انواع زیر است. بیرونیزاویه دید درونی صفر۱٫۱ زاویه دید بیرونی به این معنی است که داستان از بیرون ماجرا روایت می‌شود و راوی اجازه‌ی ورود به ذهن هیچ یک از شخصیت‌های داستان را ندارد. راوی سوم شخص ناظر، می‌تواند نمونه‌ای برای زاویه دید بیرونی باشد که با آثار همینگوی معرفی شد. در این زاویه دید، رفتار و گفتار شخصیت‌ها و همینطور توالی حوادث، مانند یک فیلم، به تصویر کشیده می‌شود.۱٫۲٫ در زاویه دید درونی، داستان از درون ذهن شخصیتهای داستان روایت می‌شود و راوی، اجازه‌ی به تصویر کشیدن، از بیرون داستان را ندارد. راوی‌های اول شخص، دوم شخص و مونولوگ مستقیم، از زاویه دید درونی روایت می‌شوند.۱٫۳٫ در زاویه دید صفر، می‌توان از راوی‌های سوم شخص دانای محدود، سوم شخص دانای‌کل و مونولوگ غیر مستقیم نام برد. به این صورت است که راوی، در زاویه دید صفر، می‌تواند از بیرون ماجرا گزارش کند و هر وقت نیاز بود، داخل ذهن شخصیت‌های داستان شده و افکار آنها را بیان کند. 2.1 انواع راوی با توجه به انواع زاویه‌ی دید راوی‌ها عبارتند از: زاویه دید و راوی‌ها بیرونی: سوم شخص ناظر/ اول شخص درونی:دوم شخص/ مونولوگ مستقیم/ سوم شخص دانای کل صفر:سوم شخص دانای محدود /مونولوگ غیر مستقیم

سلام این تاپیک ایجاد میشه تا دوستان داستانهای صوتی وداستانهای گویا رو تو این تاپیک قرار بدن واز پراکندگی مطالب جلوگیری بشه داستانهایی که باصدای اشخاص معروف وناشناس مختلفی قرائت شده ومیتونه یاداور خاطرات گرانبهایی برای همه ماها باشه خب این شما واین هم این تاپیک برای تهیه یک ارشیو خوب از داستانهای خوب موفق باشیم

روایت و توصیف از دیدگاه ژرار ژنت برگردان:هاشم محمود در واقع هر روایت‌گری، هر چند که باطنا این دو مورد ( روایت و توصیف ) به هم آمیخته باشند و نسبت آن دو به هم در هر روایت‌گری خیلی متغیر باشد، از یک سو شامل بازنمایی اعمال و رویدادها است که روایت (narration) را به مفهوم حقیقی کلمه می سازند و از سوی دیگر شامل بازنمایی اشیاء یا شخصیت ها است که همان چیزی است که امروز به آن توصیف می گویند. تقابل بین روایت و توصیف که وانگهی سنت مدرسی هم بر آن تاکید کرده است، یکی از خطوط برجسته ی شعور ادبی ما است. با وجود این در این جا صحبت از تمایزی نسبتا متاءخر است که شاید لازم باشد روزی زایش و رشد آن در نظریه و کار عملی ادبی مطالعه شود. در نظر اول به نظر می رسد که این تمایز بیش از قرن نوزدهم حیاتی فعال داشته، قرنی که در آن وارد کردن قطعه های طولانی توصیفی در یک ژانر نوعا روایی همانند رمان، امکانات و اقتضائات این شگرد را آشکار می سازد.2 این ابهام پایا بین روایت و توصیف، یا بی خیالی نسبت به تمایز نهادن بین این دو که خیلی به وضوح در زبان یونانی کاربرد اصطلاح مشترک روایت‌گری (di'g'sis)آن را نشان می دهد، شاید به منزلت ادبی خیلی نابرابر این دو گونه ی بازنمایی ( روایت و توصیف ) ربط داشته باشد. در اصل، مسلم است که امکان فهم متون خالصا توصیفی هست که هدفشان بازنمایی اشیاء در وجود مکانی شان، بیرون از هر رویداد و حتا بُعد زمانی است. حتا فهم توصیفی عاری از هر عنصر روایی ساده تر است تا برعکس آن، چون که بی پیرایه ترین نوع انتخاب بین عناصر و موقعیت های یک فرایند می تواند پیشاپیش، آغاز یک توصیف محسوب شود: "خانه سفید است و سقفش شیبدار و سفال پوش و پنجره های کرکره اش سبزرنگ " هیچ نشانی از روایت را در خود ندارد، در حالی که جمله ای همانند: " مرد به میز نزدیک شد و چاقو را برداشت " حداقل در کنار دو فعل مربوط به عمل، شامل سه اسم است که هر چقدر هم جنبه ی توصیفی این اسم ها کم باشد، با این حال می توانند به عنوان توصیف تنها این امر در نظر گرفته شوند که موجودات جاندار یا بی جان را نشان می دهند ؛ حتا یک فعل کم و بیش می تواند توصیفی باشد، وقتی دارد صحنه ی یک عمل را توضیح می دهد ( برای متقاعد شدن کافی است به عنوان مثال، "چاقو را قاپید " با " چاقو را برداشت " مقایسه کنیم )، و در نتیجه هیچ فعلی کاملا خالی از طنین توصیفی نیست. پس می توان گفت توصیف از روایت ضرورتر است، چون توصیف کردن بدون حکایت کردن ساده تر است تا حکایت کردن بدون توصیف کردن ( شاید چون اشیاء بی هیچ حرکتی نمی تواند وجود داشته باشد ). ولی این وضعیت اصولی، در واقع پیشاپیش طبیعت رابطه ای را نشان می دهد که دو کارکرد ( روایتی و توصیفی ) را در اکثریت غالب متون ادبی به هم مربوط می سازد: توصیف شاید بتواند مستقل از روایت فهمیده شود ولی در واقع آن را تقریبا هیچگاه به حالت آزاد پیدا نمی کنیم ؛ خود روایت هم نمی تواند بدون توصیف وجود داشته باشد، ولی این وابستگی مانع این نمی شود که روایت دائما نقش اول را بازی نکند. توصیف به صورت کاملا طبیعی (ancilla narrationis) ( غلام حلقه به گوش روایت‌گری ) است. غلام همیشه لازم، ولی همیشه مطیع که هیچ وقت آزاد نمی شود. ژانرهای روایی مثل حماسه، حکایت، داستان کوتاه و رمان وجود دارند که توصیف در آنها می تواند جایگاه بسیار والایی را اشغال کند، یعنی ببینیم که بیشترین بخش در آنها مربوط به توصیف باشد، بی آنکه در هیچ حال، انگار از روی قصد، کمک و یاور ساده ی روایت‌گری نباشد. در عوض ژانرهای توصیفی وجود ندارند، و در بیرون از حوزه ی آموزشی ( یا داستان های نیمه آموزشی همانند داستانهای ژول ورن ) مشکل بتوان اثری تصور کرد که شامل روایت‌گری باشد که به عنوان کمک و یاور توصیف عمل کند. پس مطالعه ی روابط بین امر روایی و امر توصیفی، در اصل، ما را متوجه کارکردهای توصیف در جهان داستانی (di'g'sis) می سازد، یعنی نقشی که قطعات یا حالت های توصیفی در ترکیب کلی روایت‌گری بازی می کنند. بی آنکه بخواهیم در اینجا وارد جزئیات این مطالعه شویم، در سنت ادبی " کلاسیک " ( از هومر تا آخر قرن نوزدهم ) حداقل دو کارکرد نسبتا متمایز توصیف را می توانیم به خاطر بسپاریم. اولین کارکرد، در رده ی کارکردهای به عبارتی تزئینی است. می دانیم که علم بیان ِ سنتی توصیف را زیر همان عنوانی رده بندی می کند که دیگر صنایع مربوط به سبک را، یعنی بین آرایه های سخن ؛ توصیف گسترده و با جزئیات در اینجا به مثابه ی یک مکث و یک بازآفرینی در روایت‌گری ظاهر می شود، در نقشی صرفا زیبا شناختی، همانند نقش یک مجسمه در یک بنای کلاسیک. مشهورترین مثال در این مورد شاید توصیف سپر ایسخولوس در سرود هجدهم ایلیاد2 باشد. بدون شک به این نقش تزئینی توصیف است که بوالو فکر می کند وقتی غنا و شکوه را در این گونه تکه ها توصیه می نماید. عصر باروک خود را با نوعی تکثر ضمائم و حاشیه روی های توصیفی به رخ کشید که به عنوان مثال در " موسای نجات یافته " سنت – آمان خیلی محسوس است و با ویران ساختن تعادل بین روایت و توصیف در شعر روایی در دوران افول خود، این عصر به پایان رسید. دومین کارکرد بزرگ توصیف که امروز آشکار ترین است، چون بالزاک آن را در سنت ژانر رمان جا انداخت، در رده ی کارکردهایی است که هم نقش توضیحی دارند و هم نمادین: تصویر چهره و بدن شخصیت ها، توصیف لباس و اثاثیه در آثار بالزاک و اخلاف رئالیست او، هم قصد برملا کردن روانشناسی شخصیت ها را دارد و هم در عین حال توجیه روانشناسی این شخصیت ها را که تصویر چهره و بدن آن ها، توصیف لباس و اثاثیه هم نشانه ی این شخصیت ها هستند و علت و معلول آن ها. توصیف در اینجا تبدیل به چیزی می شود که در عصر کلاسیک نبوده است، یعنی به یک عنصر عمده در زمینه چینی داستان تبدیل می شود: می توان برای این مورد به خانه های دوشیزه کورمون در پیر دختر (1836) بالزاک فکر کرد یا به بالتازار کلائس در جستجوی ماده المواد (1834) او. وانگهی این ها همه بیش از آن شناخته شده هستند که آدم به خود اجازه دهد بیشتر از این بر آنها تاءکید کند. فقط متذکر این نکته می شویم که تحول شکل های روایی، یخنی جانشین شدن توصیف دلالتگر به جای توصیف آرایه ای به شدت یافتن استیلای امر روایی منجر شد ( حداقل تا ابتدای قرن بیستم ). بدون شک توفیق توصیف در کسب اهمیت دراماتیک به بهای از کف دادن خود مختاری اش به دست آمده است. در مورد بعضی شکل های رمان معاصر که در ابتدا به مثابه ی تلاش هایی برای رهاساختن حالت توصیفی از جباریت روایت‌گری به نظر رسیده اند، این اطمینان نیست که بشود این تلاش ها را واقعا به همین گونه تفسیر و تاویل کرد: اگر از این نقطه نظر به آثار روب – گری یه بنگریم، آثار او شاید بیشتر شبیه کوششی به نظر آیند برای ساختن یک روایت‌گری ( یک داستان ) به وسیله ی تقریبا انحصاری توصیفاتی که صفحه به صفحه به صورتی نامحسوس تغییر پیدا می کنند، چیزی که می تواند هم ترفیع استثنایی دادن به کارکرد توصیفی تلقی شود و هم تصدیق درخشان غایت روایی غیر قابل تقلیل آن. سرانجام باید در نظر داشته باشیم که تمامی اختلافاتی که توصیف و روایت را از هم جدا می سازند، اختلافات محتوایی هستند که به مفهوم واقعی کلمه وجود نشانه شناختی ندارند: روایت به اعمال یا وقایع مربوط است که به عنوان فرآیند های محض در نظر گرفته شده اند، و حتا از این راه است که بر جنبه ی زمانی و دراماتیک روایت‌گری تاءکید می کند، توصیف برعکس، چون بر اشیاء و موجودات مکث می کند که در هم زمانی شان در نظر گرفته شده اند، و خود فرآیند ها را به مثابه ی صحنه در نظر می گیرد، به نظر می رسد جریان زمان را به تعلیق در می آورد و در گستراندن روایت‌گری در فضا شرکت می کند. پس این دو گونه ی سخن می توانند به مثابه ی بیان دو رویکرد برابر نهاد در برابر دنیا و هستی نمایان گردند، یکی فعال تر، دیگری متاءملانه تر و بنابراین، بنا بر یک هم ارزی سنتی، "شاعرانه تر ". ولی از نقطه نظر حالت های بازنمایی، حکایت کردن یک رویداد و توصیف کردن یک شیء، دو عمل مشابه هستند که امکانات یکسانی را از نظر زبانی وارد کار می کنند. شاید گویاترین تفاوت این دو در آن باشد که روایت، در توالی زمانی ِ سخن خود، توالی ِ زمانی ِ رویدادها را هم بازسازی می کند، در حالی که توصیف باید بازنمایی اشیای هم زمان و کنار هم نهاده در فضا را، در امر توالی دار، باهم منطبق سازد: بدین گونه شاید زبان روایی با گونه ای انطباق زمانی خود را از اُبژه اش متمایز نماید که شاید زبان توصیفی این اُبژه به صورتی لاعلاج از این انطباق زمانی محروم باشد. اما این تقابل خیلی از قدرت خود را در ادبیات نوشتاری از دست می دهد که در آن هیچ چیزی مانع این نمی شود که خواننده به پشت سر و ملاحظه ی متن برنگردد، ملاحظه ی متن در هم زمانی مکانی اش، به مثابه ی تمثیلی است از صحنه ای که متن دارد توصیفش می کند: شعرنگاره های آپولینر یا چینش های گرافیکی تاس ریختن هرگز قضا را دیگرگون نخواهد ساخت. مالارمه (چاپ اول در مجله ی کسموپلیس / cosmopolis ، ماه مه 1897) کاری نمی کنند جز سوق دادن بهره برداری از برخی امکانات نهفته در بیان نوشتاری تا نهایت آن. از سوی دیگر، هیچ روایتی، حتا روایت در یک گزارش رادیویی، با رویدادی که گزارش می کند، دقیقا هم زمان نیست، و تنوع روابطی که می توانند زمان ماجرا و زمان روایت‌گری را طولانی کنند، در نهایت از خصوصیت ویژه ی بازنمایی روایی ( انطباق زمانی با رویداد ) می کاهد. ارسطو پیش از این متوجه شده بود یکی از امتیازات روایت‌گری بر بازنمایی نمایشی این است که می تواند چندین عمل هم زمان را با هم بیاورد3: ولی برای این کار لازم است روایت‌گری این عمل های همزمان را متوالیا بیاورد، و به محض انجام این کار، وضعیت روایت‌گری، امکاناتش و حدودش با زبان توصیفی مشابه هستند. پس به خوبی معلوم است که توصیف، به منزله ی بازنمایی ادبی نمی تواند خود را نه با خود مختاری مقاصدش و نه با اصالت وسایلش به صورتی نسبتا روشن از روایت متمایز سازد تا درهم شکستن وحدت امر روایی – توصیفی ( که در آن امر روایی غالب است ) که افلاتون و ارسطو روایت‌گری نامیده اند، ضروری می گردد. اگر توصیف یکی از مرزهای روایت‌گری را نشان می دهد، این مرز مرزی درونی ست و در مجموع نسبتا نامشخص، پس می توان بی هیچ تاءسفی تمامی شکل های بازنمایی ادبی را در مفهوم روایت‌گری جای داد و توصیف را نه به مثابه یکی از حالت ها ( چیزی که شاید مستلزم یک خصوصیت ویژه زبانی باشد )، بلکه متواضعانه تر به مثابه ی یکی از ابعاد بازنمایی ادبی در نظر گرفته گرفت، بعدی که از یک نقطه نظر خاص شاید گیراترین بعد باشد. ************************************************************************* 1 – این مقاله برگرفته از بازچاپ شماره ی هشتم نشریه ی " کمونیکلاسیون " که اختصاص به " تحلیل ساختاری روایت‌گری " داشته است. این شماره در سال 1966 منتشر شد و بازچاپ آن را " انتشارات سوی " در سال 1981 در مجموعه ی points درآورد: Fronti/res du rcit, Grard Genette structurale du rcit ), 1966 1981. in: Communications/8(L/analgse Rws,: Awyukm OEUAM 2- معذالک همین تمایز بین روایت و توصیف را در اثر بوالو (فن شعر ) در مورد حماسه درمی یابیم: در روایت هایتان تند و پرشتاب باشید ؛ در توصیف هایتان غنی و پرشکوهمند.(Art. Pot. 111, 257 – 258) 3- حداقل آنگونه که سنت کلاسیک آن را تفسیر و تاویل و از آن تقلید کرده است. وانگهی باید متوجه بود که در این توصیف سپر ایسفیلوس، توصیف گرایش به جنب و جوش داشتن و بنابراین روایتی شدن دارد. برگرفته از: ماهنامه ی کارنامه – شماره 41. اسفند 1382. ‌حروف‌چین: مهدی فتلاوی منبع

ملانصرالدین را یکی از حکمای طنزپرداز و شوخ طبع در تاریخ جهان لقب داده اند. چرا که در میان ملت ها کمتر نماد بذله گویی و شوخ طبعی با ملانصرالدین قابل مقایسه است. با آنکه این شخصیت را هر ملتی به نامی می خواند و عنوان و لقب متفاوتی به او می دهد، اما در همه آنها شخصیت فرزانه او در هیات یک روستایی ساده و خوش سیما تصویر می گردد که سخنان ساده و شیرین و در عین حال حکیمانه اش به دل ها می نشیند. ملانصرالدین کیست و در چه زمانی می زیسته است، چگونه شخصیتی بوده و اساساً چنین شخصی وجود حقیقی داشته است یا ساخته و پرداخته ذهن ملت هاست. اینها سوالاتی است که ذهن بسیاری از مردم، چه عادی و چه کارشناسان و فولکلور شناسان در سرتاسر دنیا را به خود مشغول داشته است. در روایت های عامیانه ترکی، زمانی او را هم عصر تیمور لنگ دانسته اند و حتی بنا بر همین روایات ملاقاتی هم بین ملانصرالدین و آن سفاک صورت پذیرفته بوده است. یا اینکه در سده دهم میلادی او را با حسین ابن منصور حلاج، که در بغداد بر دار شد دیده اند و یا گفته شده است که در اوایل سده پانزده میلادی او با سید عمادالدین نسیمی شاعر، که در حلب پوست او کنده شد، حشر و نشر داشته است. به هرحال ملانصرالدین را یکی از حکمای طنز و شوخ طبعی در تاریخ جهان لقب داده اند. چرا که در میان ملت ها کمتر نماد بذله گویی و شوخ طبعی با ملانصرالدین قابل مقایسه است. لطیفه های او، افزون برکشورهای اسلامی، در پهنه وسیعی از جهان، از آلمان گرفته تا ژاپن زبانزد ملت هاست. با آنکه این شخصیت را هر ملتی به نامی می خواند و عنوان و لقب متفاوتی به او می دهد، اما در همه آنها شخصیت فرزانه او در هیات یک روستایی ساده و خوش سیما تصویر می گردد که سخنان ساده و شیرین و در عین حال حکیمانه اش به دل ها می نشیند و از همین رو همه این ملت ها او را بومی و از آن خود می دانند و او را به نام های متعددی می خوانند. در ازبکستان «خوجا نصرالدین» را با شال پهن و قبای راه راه و عرق چین، به شکل روحانیان آن منطقه نشان می دهند. در تصاویر مصری و عموماً عربی، ملا را با ریش و عمامه و قبای بلند تا قوزک پا، که هیچ نشانی از شوخی و شوخ طبعی در آن دیده نمی شود ترسیم می کنند. در ایران، هم در تصاویر عامیانه ای که از ملانصرالدین در دست است و هم در آثار فردریک تالبرگ، که لطیفه های او را مصور کرده است، این روحانی رند و فرزانه با رعایت معیارهای جامعه ایرانی بدون عبا و عمامه و بیشتر به شکل روستاییان سنتی ایرانی ترسیم شده است. هم اکنون درشهر «آقشهر» یا «آک شیر» از توابع قونیه ترکیه قبری وجود دارد که منتسب به این شخصیت تاریخی است و تاریخ مندرج بر آن وفات ملا را ۶۸۳ هجری نشان می دهد. ملانصرالدین را به نام های متعددی می نامند. از جوحه، جوحا، جحی، سید جوحا، جیوفا، جهان، خوجه نصرالدین، نصرالدین حوجا و ملانصرالدین گرفته تا آرتین (در ارمنستان)، اویلن سیپیکل (در آلمان) و مکینتاش (در اسکاتلند). اما در همۀ این اسامی مفهوم واژۀ ملا، به معنای شخص درس خوانده و با سواد مستتر است. در زبان ترکی "حوجا "هم به به معنای استاد و معلم دانشگاه به کار می رود و هم در محاوره "حوجام" (استاد من) عنوان احترام آمیزی است که به شخص با سواد خطاب می شود. به باور فولکلور شناسان غربی، بعد از فرو پاشی حکومت سلجوقیان بر اثر جنگ های صلیبی و متعاقب آن حملۀ مغول و بروز ناآرامی های اجتماعی در آسیای غربی، قرن سیزدهم میلادی اهمیت ویژه ای در تاریخ منطقه دارد. اهمیت این قرن در آن است که ما در این سده با سه چهرۀ برجستۀ در این بخش از جهان رو برو می شویم. نخست، جلال الدین مولوی است که با سبک و شیوۀ عارفانۀ قصه سرائی اش مرشد و مراد طبقۀ ممتاز و تحصیل کردۀ منطقۀ وسیعی از آسیای غربی، به مرکزیت ایران تا آسیای مرکزی است. دوم، یونس امره شاعر پر آوازۀ آسیای صغیر است که در قالب و محتوای آثارش نقطۀ مقابل مولوی است. او همان مضامین مولوی را به جای زبان فاخر فارسی، که تنها طبقه ای خاص آن را در می یافتند، به زبان ترکی ساده بیان می کرد که برای توده های وسیع مردم قابل فهم بود و از آن لذت می بردند. چهرۀ سوم از آن ملانصرالدین است در هیأت یک روحانی روستائی بذله گو که برای تلخ ترین مسائل زندگی هم راه حل های شیرین و شوخ طبعانه و حکمت آمیز در آستین داشت. در منابع ایرانی، به نوشتۀ محمد جعفر محجوب "...از نخستین سال های رواج فن چاپ در ایران رساله ها و نمونه های متعدد از لطایف ملانصرالدین با حجم های مختلف به طبع رسیده و تقریباً در تمام آن ها، که از روی نسخه های خطی فارسی چاپ شده، قهرمان اصلی داستان ها جحا (یا جحی) نامیده شده است...". دائرة المعارف فارسی ملانصرالدین را چنین توصیف کرده است: مرد ظریف ساده لوح بذله گوی معروف، که احوال او با افسانه ها آمیخته است، و حکایات و امثال و نوادر بسیار در افواه بدو منسوب شده است. احمد مجاهد در مقدمۀ تحقیق و تألیف جامع خود به نام "جوحی"، می نویسد "نخستین چاپ کتاب ملانصرالدین، به نام "نوادر الخوجه نصرالدین افندی الرومی المشهور به حجا" به عربی، در سال ۱۲۷۸هجری ق ۱۸۶۰م، در مصر که در آن زمان تحت متصرفات دولت عثمانی بود انجام پذیرفته است." در مقدمۀ اولین نشر لطیفه های ملانصرالدین از سوی "محمد رمضانی دارندۀ کلالۀ خاور" از قلم مؤلف و ناشر آن می خوانیم: "...این بنده در نتیجۀ چند ماه تفحص در کتب مختلف فارسی قدیم و جدید و نسخ ترکی و عربی آن قریب ششصد لطیفه و حکایت از ملا گرد آورده... و منتشر کردم." طبعاً تصویرگران و کاریکاتوریست های ترک بیش از دیگران به ملانصرالدین پرداخته و صورت و سیرت او را در آثار خود منعکس کرده اند. در آثار تصویری ترک ها ملانصرالدین معمولاً به شکل روحانیان روستائی آناتولی مرکزی، با ریش سفید و عمامه و پوستین و شلوار گشاد، در حالی که وارونه سوار خر است نشان داده می شود. اما با همۀ تطویلی که این نوشته پیدا کرده است، نمی توان از یک نمونۀ استثنائی از چهرۀ ملانصرالدین یاد نکرد و گذشت. و آن، چهره ای است که دو هفته نامۀ "ملانصرالدین" چاپ تفلیس عرضه کرده است. نماد این نشریه که روحانی روستائی متین و موقری است همواره در کاریکاتورهای صفحه اول نشری حضور دارد و حکیمانه ناظر مسائل مضحکی ست که در آن کاریکارتورها مطرح می شود و باعث خنده خوانندگان می گردد. جلیل محمد قلیزاده، طنزپرداز توانای آذربایجان و ناشر "ملانصرالدین" از قول ملا و خطاب به خوانندگانش می گوید: "ای برادران مسلمان من! اگر می خواهید بدانید که شما به که می خندید، آئینه به دست بگیرید و جمال مبارک خود را در آن تماشاکنید." ( پایگاه خبری تحلیلی تازه )