جستجو در تالارهای گفتگو

محورهای همایش: فضای سبز 1-بهینه سازی و بهره وری منابع آب 2-نقش آب های نامتعارف در فضای سبز 3-معرفی گونه های مفید در فضای سبز 4-مباحث و دستاورد های نوین در فضای سبز 5-طراحی کشت توسعه و نگهداری در اقلیم های مختلف 6-کارکرد های اقتصادی فضای سبز 7-معماری داخلی- معماری منظر 8-طراحی فضاهای ویژه 9-استاندارد های فضای سبز 10-مدیریت فضای سبز 11-آلاینده ها-سلامت جامعه و فضای سبز شهری 12-فضای سیز و سلامت جامعه 13-فضای سبز و محیط زیست پایدار 14-اهمیت گیاهان دارویی و کاربرد آن ها در فضای سبز 15-جنگل ها فضای سبز شهری و محیط زیست پایدار 16-فضاهای فراغتی- تفریحی و عمومی 17- اهمیت باغبانی در فضای سبز 18-اصول و تکنیک های هرس و پیوند صحیح 19-کاربرد نانو تکنولوزی و بیو تکنولوزی در فضای سبز 20-کاربرد علوم بین رشته ای در فضای سبز مدیریت شهری 1-مشارکت شهروندان-حقوق شهری فرهنگ سازی شهروندی 2-سیاست های ملی و منطقه ای در توسعه شهری پایدار 3-کاربرد سامانه اطلاعات جغرافیایی و دور سنجی 4-امنیت و عدالت در فضای شهری 5-شهر سازی و مدیریت شهری 6-مدیریت سیاسی فضای شهری 7-حمل و نقل و ترافیک 8-بافت های فرسوده 9-فناوری های نوین در توسعه شهری 10-کاربری اراضی در شهر ها و روستاها 11-جغرافیا و مدیریت بحران 12-نقش پدافند غیر عامل در مدیریت شهری 13-جغرافیا- اقلیم شناسی 14-ژئو پلتیک 15-گردش گری 16-نقش شورای شهر در مدیریت شهری 17نقش شهرداری ها در مدیریت شهری 18-ناپایداری شهر و عوامل موثر 19-شهر های جدید 20-زیبا شناسی شهری 21-معماری پایدار و ساختمان های هوشمند 22-معماری سنتی و اسلامی 23-گردش گری شهری 24-چالش های حمل و نقل عمومی در ایران و جهان 25-فناوری های نوین و محیط زیست شهری 26-حیات وحش و محیط زیست پایدار 27-توسعه پایدار شهری 28-نقش سازمان های مردم نهاددر توسعه شهری 29-کاربرد علوم بین رشته ای در مدیریت شهری تاریخ های مهم: آخرین زمان ارسال مقالات:1394/11/20 زمان برگزاری همایش: اسفند 1394 آدرس دبیرخانه:تهران خیابان زرتشت غربی-روبروی مجتمع کیان-پلاک 40-طبقه دوم سایت همایش: [Hidden Content]

زنی قدم به عرصه وجود گذاشت خنده ای زاده شد مردی به وجود امد لبی متبسم شد زندگی زاده شد اشکی چکید دلی شکست تحیرفریادزد ,واقعیت عریان ولخت وبی صاحب بود چرا بی خط؟ عادت به تکرار عادت به دیدن روزمرگی عادت به بی هویتی...اصلی که درتاروپود نقش وجودمان تنیده شده عادی بودن روال همیشگی"همینی که هست!" خب چرانباید بی خط؟شاید متفاوت بودن یا احساس تفاوت دردنیایی از ادمهای خوب وزندگی های رنگارنگ به تاسی از سبک وبلاگ نویسی بی خط وبی نقش ونگار مینویسم حریمی برای شکستن وجود نداردقیدی برای اسارت! هرچه هست خوب وبدش ناله هایی ازیک فکر اسیر درکالبد تن ویک روح مجبور به بودن شاید نوشتن برایش خوب باشد... اصلا این روزها هیچ چیز خوب نیست نه وبلاگ نویسی نه فکر کردن نه احساس کردن نه با معنی بودن به قول قیصر این روزها که میگذرد احساس میکنم نامم کمی کج است ونام خانوادگیم نیز این روزها که قلم های هرجایی ارباب افکارند این روزها که قلم ها دیگر مقدس نیستند نوشتن هم خوب نیست اما برای تو مینویسم برای تو! نامه ای برای تو روی کاغذ بی خط ومیسپارمش به باد شاید زمان ابستن شود از دلتنگی های من وتو شاید واقعیت برمزار حقیقت لبخندهایش را مویه کند! اما توای دوست اینجا هدفم از نوشتن گفتن حرفهایی است از خیلی دورخیلی نزدیک,اگر خوشت امد دوباره دری از نور به تاریکخانه اشباحم باز کن وگرنه این لغزش لغات برروی کاغذ بی خط را به بزرگیت ببخشای! امروز نوشتن خوب نیست ولی حرفها گاهی چون خونابه ای میچکد وجوهر قلمی میشود که روی کاغذ بی خط میرقصد امروز هیچ چیز خوب نیست اما تو خوب باش کاغذت خوش خط باشد

برای مقاله این بخش را به دلیل اینکه موضوع مقاله به بررسی فرآیند شکل گیری بافت های تاریخی در شهرهای مقدس و تاثیر آن بر ارتباطات معنوی شهروندان تا امروز هست انتخاب کردم و البته روند تاریخی که مورد بررسی قرار گرفته در این مقاله. . . . مقدمه: روند شکل گیری تاریخی به خصوص شهرهای مذهبی همواره همگام به حضور مردمان آن شهرها صورت گرفته است.حضور مردمان یا به عبارتی شهروندان ثابت در این شهرها تاثیر گرفته از دو عامل مهم بوده است:یکی اسکان و تمایل برای اقامت در این شهرها به مدت طولانی به دلیل ارتباط معنوی شکل گرفته و ارزش های دینی و دیگری ارتباطات فراگیری است که به دلیل حضور زائران یا علاقه مندان برای سفر به این شهرها،از لحاظ فرهنگی و اقتصادی این شهرها را نسبت به شهرهای دیگر مزیت می بخشد. در هر دو صورت ارفزایش سطوح شهرنشینی در مراکز تاریخی شهرهای مقدس طوری تغییر می یابد که بیشترین دگرگونی های کالبدی را در پی خواهد داشت.این تغییرات کالبدی ناشی از ارزش های رفتاری حاکم بر هسته مرکزی و امکانات توسعه ی در هر عصر و دوران می باشد.توسعه ی روز افزون شهرهای مقدس در اطراف بنای مذهبی در عصر حاضر نیز ناشی از پیوند این موارد است.از سوی دیگر حساسیت روزافزون نسبت به آن چیزی که در شهرهای مذهبی به زیارتگاه اطلاق می شود در میان بافت های فرسوده در بهسازی آن به صورت جدی تر اقدام شود چرا که نتایج آن حساسیت بیشتری را نسبت به ارتباطات رفتاری حاکم بر آن شهرها به دنبال خواهد داشت. مشخصات مقاله:مقاله در 8 صفحه به قلم محمود روحانی(کارشناس ارشد معماری دانشگاه شهید بهشتی - مدرس دانشگاه سوره) منبع مجله کتاب ماه هنر شماره 146 آبان ماه 1389 دانلود مقاله

چکیده: حرکت در فضا در طول زمان،امکان شناخت کامل از فضای موجود را به دست می دهد.در حقیقت حرکت را می توان ابزاری جهت بیان فضا در طول زمان دانست.الگوهای حرکتی در فیلم،فضا را تعریف کرده و به آن اهمیتی بیانی می دهند.همچنین حرکت در فضای معماری امکان دریافت تجربیات جدید و ادراک فضایی را به دست می دهد.بنابراین مفهوم حرکت به مثابه الگویی مشترک در سینما و معماری از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد.ولیکن آن طور که باید به مفهوم حرکت چه در سینما و چه در عرصه ی معماری،توجه نشده است.در این مقاله ابتدا مفهوم حرکت در سینما و اهمیتی که الگوهای حرکتی در بیان فضاها و روحیه ی خاص فیلم دارد.مورد بررسی قرار می گیرد.سپس به شناخت مفهوم حرکت در فضای معماری و چگونگی دریافت حرکت در فضای معماری پرداخته می شود.در نهایت چنین نتیجه می شود که اساس نمامی تجربیات فضایی و درک فضا متکی بر حرکت است و به عنوان الگویی که هر دو عنصر فضا و زمان را در خود جای می دهد،در فضای مجازی فیلم و فضای فیزیکی معماری می تواند بیانگر احساسات و عواطف و منشا تجربیات جدید در فضا و القا کننده ی هدف خاص فیلم ساز و معمار باشد. مشخصات مقاله:مقاله در 9 صفحه به قلم هانیه اخوت(دانشجوی دکتری معماری،دانشکده هنر،دانشگاه تربیت مدرس نهران)،آرین امیرخانی(دانشجوی دکتری معماری،دانشکده هنر،دانشگاه تربیت مدرس تهران) ، محمدرضا پور جعفر(دانشیار گروه معماری و شهرسازی،دانشگاه تربیت مدرس تهران) منبع مجله کتاب ماه هنر دانلود مقاله

ماريو وارگاس يوسا برگردان: رامين مولايي دوست عزيز: خوشنودم که مرا به طرح بحث ساختار رمان ترغيب کرديد، چهارچوبه‌اي که همه‌ي توازن‌ و حيات دروني داستان‌هايي که مبهوت‌مان مي‌سازد و نيز فريبايي عظيم‌شان که‌ آن‌ها را در نظرمان چون قادري مطلق: خودزا و خود اتکا مي‌نمايند، در خود جاي مي‌دهد. اما، حالا مي‌دانيم که فقط اين طور به نظر مي‌آيند و در اساس اين گونه نيستند، بلکه به لطف افسون متن و ساخت زيرکانه‌شان، اين توهم را به ما تسري مي‌دهند. ما پيش از اين با هم درباره سبک روايتي صحبت کرديم. اکنون بايد به سازمان عناصر تشکيل دهنده رمان و نيز تکنيک‌هايي که رمان‌نويس براي بخشيدن قدرت تلقين به ساخته خويش به خدمت‌شان مي‌گيرد، نظري بياندازيم. تنوع مسائل يا چالش‌هاي پيش روي کسي که خود را مهياي نوشتن داستاني کرده است را مي‌توان در چهار گروه عمده زير دسته بندي کرد: الف) راوي ب) فضا ج) زمان د) سطح واقعيت به عبارت ديگر، اولي شخصي است که داستان را روايت ميکند و سه تاي ديگر، زاويه ديدهاي درهم تنيده‌اي که همچون قابليت سبک، انتخاب درست و مديريت صحيح‌شان، سبب مي‌شود تا داستاني ما را متعجب، متأثر يا دلزده و کسل کند. امروز مايلم درباره راوي صحبت کنيم، يعني مهم‌ترين شخصيت همه رمان‌ها (بدون استثناة) از کسي که در واقع ديگر اجزاة داستان به وي وابسته‌اند. اما پيش از هر چيز، بهتر است به تصحيح درک نادرستي که بسيار هم رايج است بپردازيم و آن: اشتباه گرفتن راوي يا همان کسي که داستان را بازگو مي‌کند با مؤلف يا نويسنده همان داستان است. اين جدي‌ترين اشتباه بسياري از رمان نويسان است که سعي دارند داستان خود را از زبان اول شخص بازگو نمايند و تعمداً زندگينامه‌شان را به عنوان موضوع انتخاب مي‌کنند. آن‌ها فکر مي‌کنند خود، راوي داستان‌شان هستند، در صورتي که سخت در اشتباه‌اند. راوي، موجودي ساخته شده از کلمات است و نه مثل نويسنده از گوشت و استخوان؛ او تنها در تعامل با رماني که روايت مي‌کند و فقط تا مادامي که داستاني را باز مي‌گويد، زندگي مي‌کند(در واقع مرزهاي داستان، محدوده حيات اوست)، در صورتي که نويسنده صاحب زندگي و حياتي حقيقي، غني و متفاوت است، حياتي که پيش از نوشتن اين رمان هم تداوم داشته و حتي در زمان نوشتن آن نيز، نويسنده همه زندگي‌اش را به آن اختصاص نداده است. راوي همواره شخصيتي ساختگي است، موجودي خيالي مشابه باقي شخصيت‌هاي داستان، همان‌ها که او تعريف‌شان مي‌کند، اما بسيار مهم‌تر از ايشان، زيرا نقشي که ايفاگر آن است - خودش را آشکار يا پنهان مي‌کند، گوشه مي‌گيرد يا به هر جا سرک مي‌کشد، درباره هر چيز و هر کس داوري مي‌کند و گاه پرچانه و لوده يا کم حرف و جدي مي‌شود در متقاعد داستان به واقعي بودن ديگر شخصيت هاي داستان و يا تجسم آن‌ها چون عروسک‌ها و آدمک‌هايي بي‌اراده در ذهن‌مان، تأثير مستقيم دارد. رفتار و سلوک راوي تعيين کننده پيوستگي دروني يک داستان است، مسئله‌اي که به نوبه خود عاملي اساسي در فريبايي داستان به شمار مي‌رود. اولين مسئله‌اي که نويسنده رمان بايد در پي حل آن باشد اين است که: « چه کسي رمان را روايت مي‌کند؟» به نظر مي‌رسد که پاسخ‌هاي ممکن بي‌شمارند، ولي در مرحله عمل، تنها به سه مورد کاهش مي‌يابند: راوي مبهمي که معلوم نيست از درون دنياي داستان يا بيرون آن به روايت مشغول است. دو گونه اول راوي، از انواع قديمي و سنتي آن هستند, در عوض آخري، اخيراً باب شده و محصول رمان مدرن است. براي تعيين اينکه مؤلف کدام گونه از انواع راوي را برگزيده است، بايد بررسي کنيم به لحاظ دستوري، داستان از سوي چه کسي بازگو مي‌شود؛ از سوي يک او، يک من يا يک تو. شخص دستوري که راوي از جايگاه آن صحبت مي‌کند، ما را از موقعيت او در ارتباط با فضاي داستاني که برايمان بازگو مي‌کند، آگاه مي‌سازد. اگر اين کار را از جايگاه يک من (يا يک ما، موردي غريب اما نه غير ممکن، براي نمونه سيتادل اثر آنتوان دوسنت اگزوپري يا بسياري از بخش‌هاي خوشه‌هاي خشم نوشته جان اشتاين بک ) انجام دهد، راوي در بيرون فضاي روايت قرار دارد. اگر اين کار را از جايگاه سوم شخص مفرد، يک او انجام دهد، در بيرون فضاي روايت قرار مي‌گيرد، همانند آنچه در رمان کلاسيک روي مي‌دهد، از خرد و کلان يک راوي داناي کل مشابه خداي قادر مطلق، به اين معني که او همه چيز و همه کس از خرد و کلان را مي‌بيند و به همه امور آگاه است، اما خود بخشي از دنياي روايت را شکل نمي‌دهد، دنيايي که از بيرون و از نمايي محاط بر کل آن به ما نشانش مي‌دهد. اما راوي دوم شخص تو، در کدام بخش از فضاي داستان ديده مي‌شود؟ براي مثال آنچه در گذر زمان اثر ميشل بوتور رمان آئورا نوشته کارلوس فوئنتس ، خوان بي سرزمين رماني نوشته خوآن گويي تي سولو پنج ساعت با ماريو از ميگل دليبس يا در فصل‌هاي زيادي از گاليندس اثر مانوئل با*** مونتالبان روي مي‌دهد. راهي براي دانستن پيشاپيش پاسخ اين سؤال وجود ندارد، آن هم به اين دليل که راوي در جاي دوم شخص مفرد نشسته است، زيرا تو مي‌تواند يک راوي_ داناي کل، خارج از دنياي روايت باشد که دستور و فرمان مي‌دهد و فرمان مي‌دهد و به مدد قدرت بي‌حد و مرزي که به تقليد از خداي قادر مطلق از آن برخودار شده، به طرزي نامحسوس مسبب همه رخدادهاي داستان گردد. اما همچنين اين راوي مي‌تواند يک من آگاه درون باشد که به دو نيمه تقسيم شده و درباره خودش اما در قالب يک تو، چيزي مشابه يک راوي شخصيت اسکيزوفرنيک صحبت مي‌کند، شخصي درگير صحنه‌هاي رمان که هويت‌اش را از چشم خواننده (و گاه از خودش) با همان تمهيد دو نيمه ساختن خود، پنهان مي‌کند. در رمان‌هايي که راوي آن‌ها از زبان دوم شخص صحبت مي‌کند، راهي براي شناسايي کامل و مطمئن راوي وجود ندارد مگر او را از روي شواهد دروني خود داستان تشخيص دهيم. رابطه‌اي را که در همه رمان‌ها ميان فضاي اشغال شده توسط راوي با فضاي روايت وجود دارد زاويه ديد فضايي مي‌ناميم و نيز اشاره مي‌کنيم که راوي به وسيله شخص دستوري که رمان را روايت مي‌کند، تعيين مي‌شود. سه حالت ممکن زير در اين زاويه ديد قابل تصور است: الف) راوي شخصيت، که از زبان اول شخص دستوري روايت مي‌کند، زاويه ديدي که در آن فضاي راوي و روايت بر هم منطبق است. ب) راوي داناي کل، که از زبان سوم شخص دستوري روايت مي‌کند و فضايي متفاوت و مستقل از فضايي که روايت در آن اتفاق مي‌افتد را اشغال مي‌کند. ج) راوي مبهم، که در پس يک دوم شخص دستوري پنهان مي‌شود، يک تو که مي‌تواندد طنين صداي يک راوي داناي کل و مطلق‌العنان باشد، راوي پرتواني که از خارج فضاي روايت به وقوع وقايعي که در داستان رخ مي‌دهند، فرمان مي‌دهد، يا در لباس و لحن يک راوي شخصيت درگير در عمل داستاني خواه در نقش يک ساده دل، شخصيتي غير قابل اعتماد يا فردي اسکيزوفرني يا هوسباز، خود را بازتوليد مي‌کند و با خود حرف مي‌زند ولي در واقع مخاطب‌‌اش خواننده رمان است. من تصور مي‌کنم، با طبقه‌بندي کردن زاويه ديد فضايي، همين کاري که در بالا انجام شد، شناسايي روي با يک تورق و در همان اولين جمله‌هاي يک رمان ساده به نظر مي‌رسد. البته همين طور است، اگر ما در گستره خيال بمانيم؛ اما زماني که به عالم واقع نزديکتر مي‌شويم و با موارد خاصي برخورد مي‌کنيم، در مي‌يابيم که درون اين شماي کلي ترسيم يافته، امکان وقوع شقوق گوناگوني وجود دارد، آنچه که به هر مؤلف اجازه مي‌دهد تا به گزينش يک زاويه ديد فضايي معين براي بازگو کردن داستانش مبادرت ورزد، و در کنار و بر حاشيه اين ديدگاه به نوآوري‌ها و آميزه‌هاي تازه‌اي دست بزند، چيزي که در ادبيات به اصالت و اختيار اطلاق شود. شما آغاز دن کيشوت را به ياد مي‌آوريد؟ اطمينان دارم که پاسخ شما مثبت است. چون صحبت بر سر يکي از به ياد ماندني‌ترين فرازهاي اغازين در عرصه رمان است: « در نقطه‌اي از مانچا که مايل نيستم نام‌اش را به خاطر آورم...». با توجه به طبقه‌بندي بالا، شکي وجود ندارد که: راوي رمان در مقام اول شخص مفرد قرار گرفته، از زبان يک من سخن مي‌گويد، و به همين جهت راوي شخصيتي است که فضاي‌اش همان فضاي داستان است. در عين حال، فوراً در مي‌يابيم که هرچند اين راوي گاه به گاه در هيئت اول شخص مفرد مانند جمله اول از جايگاه يک من با ما سخن مي‌گويد اما سعي نمي‌کند تنها يک راوي شخصيت مطلق باشد، بلکه بيشتر به يک راوي داناي کل بودن تمايل دارد، راوي شاخص و رقيب خداوند، که از منظري خارج از فضاي روايت جريان داستان را از قول يک او برايمان بازگو مي‌کند. در واقع راوي مانند يک او داستان را روايت مي‌کند و تنها در لحظه‌هايي مثل جمله‌هاي ابتدايي رمان به سوي اول شخص مي چرخد و خودش را در پشت من از چشم خواننده پنهان مي‌سازد، و از زبان من و در چهره يک بازيگر سخن مي‌گويد و حواس خواننده را پرت مي‌کند (تا اين که در اواسط رمان ناگهان آشکار مي‌شود که او نقشي بي‌ارزش ايفا نمي‌کند و براي خواننده که خواهان دريافت ماوقع داستان هيچ مزاحمتي ندارد). اين چرخش‌ها يا جهش‌ها در زاويه ديد فضايي از من به او، از يک راوي داناي کل به يک راوي شخصيت يا برعکس چشم‌انداز و فاصله خود از روايت را تغيير مي‌دهند و به همين دليل وجودي موجه يا ناموجه مي‌يابند. اگر همه اين چرخش‌ها و تغييرات در چشم‌انداز فضايي داستان تنها براي فخر و مباهات بي‌حاصل قدرت از سوي راوي باشد، ناهماهنگي‌هايي به وجود مي‌آورند که به تضعيف فريبايي داستان دامن خواهند زد. در عين حال، به ما تصويري از تنوعي که راوي مي‌تواند از آن برخوردار باشد، ارائه مي‌دهند و نيز آگاه‌مان مي‌سازند که راوي مي‌تواند با در اختيارگرفتن اين چرخش‌ها و يا با جهش از يک شخص دستوري به ديگري، افق ديد تازه‌اي از روايت را بر ما آشکار سازد. با هم چند مطلب جالب از تنوع، جهش‌ها يا چرخش‌هاي فضايي راوي نگاه مي‌اندازيم. مطمئن‌ام که سر آغاز مويي ديک يکي ديگر از رمان‌هاي جهاني و بحث برانگيز را به ياد داريد: “Call me Ishmael” (مرا اسماعيل صدا بزن) چه شروع عجيبي، اين طور نيست؟ آن هم تنها با سه کلمه انگليسي! ملويل به دنبال بيدار کردن حس کنجکاوي ما در مورد اين راوي شخصيت مرموز است که هويت‌اش بر ما پوشيده است و حتي مطمئن نيستيم که نامش اسماعيل باشد. از طرفي زاويه ديد فضايي به خوبي هرچه تمام‌تر بيان شده است. اسماعيل از زبان اول شخص مفرد سخن مي‌گويد، او يک شخصيت پرحضور در داستان است، هرچند که زياد هم مهم نيست شايد مهم‌ترين نقش‌هاي داستان، شخصيت سرسخت و لجوج کاپيتان اچب (کاپيتان ايهب) و يا دشمنان‌اش، آن غايب هميشه حاضر داستان، نهنگ سفيدي باشد که کاپيتان همه درياهاي دنيا را به دنبالش پشت سر مي‌گذارد ، اما اسماعيل شاهد و شريک بخش عظيمي از ماجراهايي است که باز مي‌گويد (و آن‌ها را که خود شاهد نبوده، شنيده است و به خواننده انتقال مي‌دهد). اين زاويه ديد فضايي در طي داستان مورد توجه شديد مؤلف است، اما فقط تا قسمت پاياني. تا اين قسمت، جريان و پيوستگي زاويه ديد فضايي کامل و تمام عيار است، چرا که اسماعيل فقط آنچه را بازگو مي‌کند که خود توانسته از خلال تجربه‌اش به عنوان شخصيتي حاضر در داستان در يابد، پيوستگي‌اي که فريبايي رمان را تقويت مي‌کند. اما در پايان، همان‌گونه که به خاطر داريد، آن لحظه وحشتناک فرا مي‌رسد، زماني که حيوان دريايي درنده از وجود کاپيتان ايهب و ملوان‌هايش در کشتي پکود باخبر و کشتار شروع مي‌شود. از نقطه نظر عيني و بنابر آن پيوستگي دروني داستان، منطقي آن است که اسماعيل هم‌مانند ساير همراهانش در اين ماجرا، از پا در‌آيد. اما اگر اين اتفاق منطقي رخ داده بود، چگونه کسي که خود در اين ماجرا حضور داشته، اکنون مي‌توانست روبرويمان قرار گرفته و ما را از آن آگاه کند؟ براي اجتناب از اين ناهماهنگي و نيز تبديل شدن موبي ديک پس از مرگ برايمان روايت کرد، ملويل (به طرز اعجاب‌انگيزي) اسماعيل را زنده نگه مي‌دارد، و ما را از سرنوشت او در ضميمه داستاني آگاه مي‌سازد. ضميمه‌اي که آن را نه اسماعيل، بلکه يک راوي داناي کل بازگو مي‌کند. به اين ترتيب، در صفحه‌هاي پاياني موبي ديک، چرخشي فضايي وجود دارد و جهشي از نقطه نظر يک راوي شخصيت که فضايش همان فضاي روايت است به يک راوي داناي کل، که فضاي متفاوت و بزرگتري را نسبت به فضاي روايت اشغال مي‌کند (همان که از جايگاه خود مي‌تواند بخش پاياني را مشاهده و تشريح کند). من با بيان اين نمونه‌ها در پي آن هستم که شما گمان نکنيد چرخش‌هاي راوي در رمان‌ها امري غير معمول است. درست برعکس، اين کاملاً عادي است که رمان نه تنها توسط يک راوي، بلکه دو و گاه چندين راوي مختلف، که يکي توسط ديگري کنار زده مي‌شود، روايت شوند، درست مثل دونده‌ها در يک مسابقه واقعي. مثال آشکاري از جانشيني راويان مثالي از چرخش‌هاي فضايي که به ذهنم مي‌رسد مربوط به گور به گور است، رماني که در آن فاکنر به تشريح سفر خانواده بوندرن در سرزمين جنوب براي خاکسپاري مادرشان ادي بوندرن مي‌پردازد، مادري که دوست داشته تا استخوان‌هايش در جايي که متولد شده است، مدفون شود. اين سفر ريشه‌هاي توراتي و حماسي دارد، چون جسد در زير آفتاب بي‌رحم ديپ ساوث متلاشي مي‌شود، اما خانواده همچنان بر ادامه سفرشان و انتقال جسد مادر اصرار دارند، اصراري برآمده از باورهاي متعصبانه‌اي که شخصيت‌هاي فاکنر به آن تمايل دارند. به ياد داريد اين رمان چگونه روايت مي‌شود يا به عبارت بهتر چه کسي روايتش مي‌کند؟ درست است، توسط همه اعضاي خانواده بوندرن. داستان توسط من آگاه هر يک از آن‌ها و زاويه ديدهايي متعدد و چرخنده پيش مي‌رود. راوي در همه موارد، يک راوي شخصيت درگير و دار داستان و مستقر در فضاي آن است. اما هرچند از اين نظر زاويه ديد فضايي بي تغيير و ثابت مي‌ماند، اما هويت راوي از شخصيتي به شخصيتي ديگر تبديل مي‌شود، به ترتيبي که اين نمونه از چرخش‌ها نه همچون چرخش‌هاي موجود در موبي ديک يا دن کيشوت در زاويه ديد فضايي، بدون خارج شدن از فضاي روايت، از شخصيتي به شخصيتي ديگر انجام مي‌شود. اگر اين چرخش‌ها موجه باشند به پرمايه و غني‌تر کردن درونمايه داستان و نيز به هرچه پوياتر و زنده‌تر شدن تخيل داستاني کمک مي‌کنند، و همين چرخش‌هاي پنهان از ديد خواننده سبب تهييج کنجکاوي او و زنده شدن داستان در نظرش مي‌شوند. در مقابل، اگر فاقد اين اثربخشي باشند نتيجه‌اي معکوس خواهند داشت، يعني اگر به شکلي عيان و پيش چشم‌مان صورت گيرند، به نظر ما ساختگي و تحميلي مي‌رسند، روپوش‌هايي که داستان را از روند طبيعي خارج و استقلال و اختيار شخصيت‌هاي داستان را زايل مي‌کنند. نقصي که دن کيشوت و موبي ديک مسلماً از آن مبري هستند. مادام بواري هم يکي ديگر از شاهکارهاي ماندگار در عرصه رمان است، رماني که با آن در يکي از جالب‌‌ترين نمونه‌هاي چرخش فضايي سهيم مي‌شويم. شروع‌اش را به خاطر داريد؟ در کلاس بوديم که مدير وارد شد و دنبالش شاگرد جديدي با لباس خاص يکشنبه‌ها و مستخدم مدرسه که ميز و نيمکت بزرگي را حمل مي‌کرد. اينجا راوي کيست؟ چه کسي به جاي ما صحبت مي‌کند؟ هرگز نمي‌شناسيمش. ولي به خوبي مي‌فهميم که يک راوي شخصيت است و مستقر در همان فضايي که روايتش مي‌کند، شاهدي حاضر و ناظر آنچه روايت مي‌کند و براي همين از زبان اول شخص جمع سخن مي‌گويد. هرچند از جانب يک ما صحبت مي‌کند، نمي‌توان احتمال داد که شخصيتي جمعي باشد، شايد يکي از شاگردهاي کلاسي باشد که بواري جوان هم جزة آن‌هاست. (اگر اجازه دهيد مثالي بزنم از خودم که در مقابل عظمت شگرف رمان فلوبر ذره‌اي ناچيز هم نيست، سال‌ها پيش رماني نوشتم به نام شير بچه‌ها که از زاويه ديد فضايي يک راوي شخصيت جمعي روايت مي‌شود، گروهي از بچه‌هاي هم محلي شخصيت اول داستان به نام پيچوليتا کوئيار) اما نيز مي‌تواند تنها يک شاگرد باشد که از سر احتياط، خجالت يا ترس، از زبان ما صحبت مي‌کند. به هر حال، اين زاويه ديد فقط چند صفحه دوام مي‌آورد و در اين بين دو، سه نوبت صداي کسي را مي‌شنويم که از زبان اول شخص مفرد، داستاني را که چون شاهدي در آن حضور دارد برايمان بازگو مي‌کند. اما در زماني که مشخص کردنش دشوار است در اين ترفند زيرکي تکنيکي ديگري وجود دارد همين راوي شخصيت جاي خود را با چرخشي به راوي داناي کلي دور از داستان و مستقر در فضايي متفاوت از اولي مي‌دهد و اين راوي ديگر نه از منظر ما بلکه با زبان يک سوم شخص مفرد او داستان را برايمان روايت مي‌کند. اين مورد چرخش در زاويه ديد است: آن اولي يک شخصيت بود و اين يکي خدايي دانا و ناظر کل است که همه چيز را مي‌داند و مي‌بيند و بي‌آن که خودش را نشانمان دهد يا از خودش چيزي بگويد، داستان را برايمان باز مي‌گويد. اين راوي جديد تا انتهاي رمان داستان را ادامه مي‌دهد. فلوبر که در نامه‌هايش، نظريه‌اش را پيرامون رمان به طور مبسوط تشريح مي‌کند، خود طرفدار پر و پاقرص راوي پنهان از نظر بود و از آنچه ما خود مختاري يا خود اتکايي يک داستان ناميده‌ايم دفاع مي‌کرد، و لازم مي‌دانست تا خواننده فراموش کند که آنچه مي‌خواند در واقع توسط کسي برايش تعريف مي‌شود و روايت رمان را چنان لازم و حتمي تلقي نمايد تا آن را چون تصويري زنده پيش چشم خود مجسم کند. او براي تداوم غيرقابل مشاهده بودن راوي داناي کل، تئوري‌هاي مختلفي را طرح ريزي و کامل کرد که اولين آن‌ها جانبداري از بيطرفي و بي‌احساسي راوي بود. يعني راوي تنها بايد به روايت کردن بپردازد و نه حمايت از آنچه روايت مي‌کند. توضيح، تفسير و قضاوت نوعي مداخله راوي در داستان است و نيز بيان و توصيف مفهومي (يا فضا و واقعيتي) متفاوت از مفاهيمي که تشکيل دهنده واقعيتي رماني است، چيزي که توهم خوداتکايي داستان و نيز طبيعت عرضي و استنتاجي‌اش را از بين مي‌برد و آن را مستقل از هر چيز و هر کس خارج از داستان، نشان مي‌دهد. نظريه فلوبر درباره حضور راوي به مثابه ارزش غير قابل مشاهده بودنش، سال‌هاي طولاني از سوي رمان‌نويسان مدرن نيز دنبال شد (حتي گاه بي‌آن‌که خود بدانند) و از اين رو شايد اغراق نباشد اگر او را بنيان‌گذار رمان مدرن بناميم، نويسنده‌اي که رمان مدرن را ترسيم مرزي تکنيکي از رمان رمانتيک يا کلاسيک جدا کرد. البته اين به آن معنا نيست که چون در رمان‌هاي رمانتيک يا کلاسيک راوي کمتر ناپيدا و گاه بسيار در معرض ديد است، پس آن‌ها را ناقص يا فاقد هرگونه فريبايي در نظر آوريم، اصلاً اين طور نيست. بلکه فقط به اين معني است که وقتي رماني از ديکنز، ويکتورهگو، ولتر، دانيل دوفو يا تکري مي‌خوانيم، بايد که در مقام خواننده خود را براي رويارويي با منظره‌اي متفاوت از آنچه که در رمان‌هاي مدرن به آن خو کرده‌ايم، آماده کنيم. اين اختلاف را بايد بيش از همه در تفاوت شيوه ايفاي نقش راوي داناي کل در هر يک از اين دو سبک دنبال کرد. در رمان مدرن، راوي ميل به ناپيدايي يا لااقل کم پيدايي دارد و در رمان‌هاي رمانتيک و يا کلاسيک به حضوري برجسته و گاه چنان فراگير مايل است که در پاره‌اي از مواقع به نظر مي‌رسد که داستان را از خودش تعريف مي‌کند و گاه از آنچه برايمان بازگو مي‌کند به عنوان بهانه‌اي براي خود نمايي بيشتر سود مي‌برد. آيا اين همان چيزي نيست که در رمان بزرگ قرن نوزدهم يعني بينوايان اتفاق مي‌افتد؟ بحث بر سر يکي از جاه طلبانه ترين آفرينش‌هاي داستاني قرن مولد رمان‌هاي بزرگ است، داستاني که با تجربه‌هاي سترگ اجتمايي، فرهنگي و سياسي زمانه نويسنده و نيز تجربه‌هاي فردي ويکتور هوگو در طول نزديک به سي سالي که به نوشتن‌اش اشتغال داشته، در آميخته است (او بارها و به فواصل طولاني از هم در متن دست نوشته‌هايش تغييراتي مي‌داد). اغراق نيست اگر بگوييم بينوايان يک اثر نيرومند و غني در به تصوير کشيدن درون و واگويه‌اي خود راوي است. در اين رمان راوي يک داناي کل است که به لحاظ تکنيکي دور از دنياي روايت قرار دارد و از بيرون، فضاي آن را زير نظر گرفته‌ است، دنيايي که محل زندگي ژان‌والژان، موسيو بنونو، گاوروش، ماريوس، کوزت و ديگر ربالنوع‌هاي انساني در سرزمين غني اين رمان است. اما به واقع اين راوي از شخسيت‌هاي داستان در آن حضور بيشتري دارد و از ويژگي شخصيتي پيچيده و نامتعارفي برخوردار است، از نوعي جنون مقاومت ناپذير از انجام کار‌هاي بزرگ. او نمي‌تواند براي هميشه خود را پنهان کند و گاهي در طول داستان خود را به ما نشان مي‌دهد: به تناوب شرح داستان را قطع مي‌کند و با جهش از اول شخص به سوم شخص مفرد به ابراز عقيده ذر مورد آنچه اتفاق مي‌افتد، سخن پردازي در مورد فلسفه، تاريخ، اخلاق، دين، قضاوت در مورد شخصيت‌هايش، بي‌رحمانه مرعوب ساختن يا ستودن و به عرش اعلاة فرا نشاندن ايشان در مراتب بالاي اجتماعي يا روحاني مي‌پردازد. اين راوي-خداوند (اين بهترين و شايسته ترين صفت براي اوست) تنها تجربه‌ها و نظرات خود و نيز هويت مستقل و رويدادهاي دنياي روايتي را باز گو نمي‌کند، او همچنين علاوه بر به نمايش در آوردن افکار و نظرياتش، نفرت و همدلي‌هايش بدون کمترين احتياط، پيرايه و ترديد، در پيش چشم خواننده، وي را به حقانيت خود و قضاوت‌اش بر مبناي آنچه به آن مي‌انديشد، مي‌گويد عمل مي‌کند، معتقد مي‌سازد. اين دخالت‌ها به قول فلوبر اگر از سوي رمان‌نويسي که مهارتي کمتر از ويکتورهوگو داشت، اعمال مي‌شد، حاصلي جز از بين رفتن فريبايي داستان نداشت. اين گونه دخالت‌هاي راوي-داناي کل به زعم منتقدان زيباشناختي معاصر هوگو مسبب حالتي مي‌گشت که آن را گسيختگي نظام داستان مي‌ناميدند، ناپيوستگي و عدم تجانسي که توهم داستاني را زايل و اعتبارش را نزد خواننده مخدوش مي‌کرد. اما اين طور نشد، چرا؟ چون ناگهان خواننده امروزي آن را مانند بخشي جدا ناپذير ار نظام روايتي از خيالي که طبيعت‌اش چنين است، حس کرد، داستاني که در واقع شامل دو روايت در هم تنيده و جدايي ناپذير از هم است: يکي داستان شخصيت‌ها و روايتي که با دزدي شمعدان‌هاي نقره‌اي که ژان والژان با خود از منزل اسقف موسيو بنونو بيرون مي‌برد، آغاز مي‌شود و چهل سال بعد که پهلوان سابق به واسطه‌ي فداکاري‌ها و پرهيز کاري‌هايش در طول زندگي قهرمانانه‌ي خود فردي معتقد و مقدس شده و با شمعدان‌هاي نقره در دست به ابديت گام برداشته است به پايان مي‌رسد؛ و ديگري روايت خود راوي، که در آن حيرت‌ها، آرايه‌ها، رفتار‌ها، داوري‌ها، هوس‌ها و موعظه‌ها، متني متفکرانه را مي‌سازند، پرده‌اي بافته از تار و پود ايدئولوژي فلسفه اخلاق که روايت بر آن نقش مي‌بندد. آيا مي‌توانيم با تقليد از روايت فردمدار و تصنعي بينوايان، چه از نظر تعالي زاويه‌ ديد فضايي و زماني و چه از جهت آنچه بر زبان راوي رفته است، اثري در اين حد و اندازه بسازيم؟ فکر نمي‌کنم سوال نا به جايي کرده باشم، زيرا اگر همه چيز به روشني بيان نشود، مي‌ترسم مطالبي که از اين به بعد در پاسخ به اشتياق، يادداشت‌ها و پرسش‌هايتان مي‌گويم (مي‌بينيد که ديگر مشکل است بتوانيد مرا از صحبت درباره موضوع دلخواه‌ام يعني رمان بازداريد) پيچيده، سردرگم کننده و حتي غير قابل درک باشد. براي باز گفتن داستاني به صورت مکتوب، همه رمان‌نويسان به خلق يک راوي دست مي‌زنند، تا وکيل تام‌الاختيارشان در داستان باشد، موجودي که خودش هم چون ديگر شخصيت‌هايي که به روايتشان مي‌پردازد، خيالي است، آفريده‌اي از واژه‌ها که تنها در و براي اين رمان زنده است. اين شخصيت يعني راوي، مي‌تواند درون يا بيرون فضاي روايت و يا در مکاني نامشخص، بسته به اين که از زبان اول شخص، سوم شخص يا دوم شخص سخن بگويد، مستقر باشد. اين انتخابي تصادفي نيست بلکه فاصله راوي و اشراف وي به آنچه که روايت مي‌کند بسته به فضايي است که در قياس با روايت اشغال مي‌کند. پيداست که يک راوي شخصيت نمي‌تواند از رويدادهايي که از قلمرو او بيرون هستند آگاهي داشته باشد و بنابراين نيز نمي‌تواند آن‌ها را تشريح و تفسير کند در حالي که يک راوي داناي کل مي‌تواند از همه چيز آگاه و در همه جاي دنياي روايت حاضر و ناظر باشد. پس گزينش يک زاويه ديد به معني گزينش پاره‌اي شرايط تعيين کننده است که راوي مي‌بايد هنگام روايت خود را با آن‌ها تطبيق دهد، وگر نه، اين ناهماهنگي مخرب و نابودکننده فريبايي داستان خواهد بود. همزمان و از آنجا که راوي حافظ حدودي است که زاويه ديد فضايي به وي تحميل مي‌کند، شدت فريبايي و هرچه واقعي‌تر بودن روايت را به ما القاة خواهد کرد، نفوذ همين راستي در ذهن ماست که از اين دروغ‌هاي بزرگ در نظرمان رمان‌هاي برجسته و به يادماندني مي‌سازد. مهم‌ترين تأکيد و تلاشي که رمان‌نويس بايد در زمان خلق راوي داستانش از آن برخوردار باشد، آزادي مطلق است، به عبارت ديگر، با وجود اين تفاوت ميان سه گونه‌ي ممکن راوي در رابطه با فضايي که در قياس با دنياي روايت اشغال مي‌کنند، اين جانمايي به هيچ وجه نبايد زايل شدن ويژگي‌ها و قابليت‌هاي راوي را باعث شود، مطلقاً. ما با هم چند نمونه اندک از تفاوت وجودي اين راوي داناي کل‌ها، اين خداوندان دانا را که راويان رماني از فلوبر و رمان ديگري از ويکتورهوگو بودند، ديديم، ولي در مورد راوي شخصيت ها که مي‌توانند شخصيت‌هاي گوناگون نامحدودي مثل تمامي ديگر پرسوناژهاي داستان را شامل شوند، صحبتي نکرديم. همچنين موردي را ديديم که بايد همان ابتدا ذکرش مي‌کردم، چيزي که شايد من به دليل آشکاري ظاهري‌اش توضيحي در باره‌اش ندادم، هرچند مطمئن هستم شما از آن آگاهي داريد يا با خواندن اين نامه آن را دريافته‌ايد چرا که طبعاً مي‌يابد با مثال‌هايي که ديديد، برايتان روشن شده باشد. و آن از اين قرار است: غير ممکن و شايد عجيب است که رمان، يک راوي داشته باشد. معمول است که هر رمان چند راوي و يا مجموعه‌اي راوي داشته باشد که براي بازگفتن داستان به ما از جنبه‌هاي متفاوت، اغلب در درون يک زاويه ديد فضايي (نمونه‌هايي از راوي شخصيت مانند لاسلستينا يا گور به گور که هر دو ظاهري چون نمايشنامه‌هاي موزيکال دارند)يا با جهشي به وسيله چرخش‌ها، از يک زاويه ديد به زاويه ديدي ديگر، جايشان را تغيير مي‌دهند، مانند مثال‌هايي از سروانتس، فلوبر يا ملويل. مي‌توانيم کمي دورتر برويم و به اطراف زاويه ديد فضايي و چرخش‌هاي فضايي راويان رمان‌ها نگاهي بيندازيم. اگر مسلح به يک ذره‌ بين و با نگاهي دقيق و وسواسي به نمونه‌هاي بالا آن‌ها را بررسي کنيم (البته اين روشي وحشتناک و غيرقابل قبول براي مطالعه رمان است)، در مي‌يابيم که در واقع، چرخش‌هاي فضايي راوي فقط به شيوه‌اي که من در اين مثال‌ها براي تصوير و تجسم آن‌ها به کار برده‌ام و در يک دوره زماني طولاني از روايت، رخ نمي‌دهند. آن‌ها مي‌توانند چرخش‌هايي بسيار سريع و مختصر باشند، که تنها طولي برابر با چند کلمه دارند، چرخش‌هايي که سبب انتقال فضايي ظريف و نامحسوس ولي ارزشمند راوي شوند. براي نمونه در تمام گفتگوهاي شخصيت‌هاي حاشيه‌اي رمان، يک چرخش فضايي و يک تغيير راوي وجود دارد. مثلاً در رماني که در آن پدرو و ماريا صحبت مي‌کنند و از اين لحظه توسط يک راوي داناي کل، خارج از دايره داستان، اين تغيير ناگهاني واقع مي‌شود: ¬_ دوستت دارم، ماريا. _ من هم دوستت دارم، پدرو. ¬ در اين لحظه بسيار کوتاه ابراز عشق پدرو و ماريا به يکديگر، راوي داستان از يک راوي داناي کل (که از زبان يک او روايت مي‌کند) به يک راوي شخصيت چرخيده است، و اما درون زاويه ديد فضايي راوي‌ شخصيت، چرخش ديگري هم ميان دو شخصيت وجود دارد (چرخشي از پدرو به ماريا) و بعد از آن داستان دوباره به زاويه ديد فضايي راوي داناي کل باز مي‌گردد. اگر اين ديالوگ مختصر با علائم قراردادي نوشته مي‌شد (پدرو گفت: «دوستت دارم، ماريا»، ماريا گفت، «من هم دوستت دارم، پدرو») طبعاً اين چرخش‌ها رخ نمي‌دادند، پس در اين مورد، روايت هميشه از زاويه ديد راوي داناي کل روايت مي‌شود. شايد اين چرخش‌هاي نامحدود و سريع که حتي خواننده هم متوجه‌شان نمي‌شود، به نظرتان بي‌معني بيايند اما اين طور نيستند. در واقع اينها از اهميت کمي در قلمرو داستان برخوردار نيستند، اينها جزئيات کوچک اما پرشماري هستند که در برتري يا نقصان يک اثر هنري نقش مهم ايفا مي‌کنند. بديهي است در هر صورت، آزادي نامحدودي که مؤلف براي خلق راوي داستان خود از آن برخوردار است و ويژگي‌ها و قابليت‌هايي را به او تفويض مي‌کند (حرکت دادن، پنهان و ظاهر کردن، نزديک يا دور کردن و نشاندن او به جاي راويان متفاوت يا متعدد در درون يک زاويه ديد فضايي يا جهش ميان فضاهاي مختلف) نه هست و نه بايد که دلبخواه باشد، بلکه بايد موجه و در جهت افزايش هرچه بيشتر فريبايي داستاني که رمان بازگو مي‌کند، قرار داشته باشد. تغييرات زاويه ديد مي‌تواند يک داستان را غني و پرمايه ساخته، به‌ آن عمق بخشيده، اسرارآميزش نمايد و يا به آن ظرافت و طرحي چند وجهي و هرمي شکل بدهد، هم مي‌تواند آن را مخدوش نمايد و از هم بپاشدش به نحوي که به محض جوانه زدن عناصري پويا و زنده توهمي از زندگي اين روده درازي‌هاي تکنيکي و بي‌جا، باعث بروز ناسازگاري‌ها يا چالش‌هاي جدي با آن‌ها شده، و با دادن پيچيدگي‌هاي بي‌ارزش و ظاهري به داستان، قابليت باورپذيري داستان را نابود کنند و سبب آشکار شدن طبيعت ساختگي و درون بي‌مايه خود در پيش چشم خواننده شوند. تا نوبت بعد و با آرزوي موفقيت براي شما 1. . Citadelle 2. . Saint-Exupery, Antoine de 3. . Las uvas de la ira 4. . Steinbeck, John 5. . L’emploi du temps 6. . Butor, Michel 7. . Aura 8. . Fuentes, Carlos 9. . Juan sin tierra 10. . Goytisolo, Juan 11. . Cino horas con Mario 12. . Delibes, Miguel 13. . Galindez 14. . Vazquez Montalban, Manuel حروف چين: آرش عظيمي منبع

دیاگرام TTT فولادها پسورد تمامی فایل ها ([Hidden Content]) است.

حاملگی بعد از یک بار از دست دادن جنین می‌تواند طولانی ترین نه ماه زندگی یک زن باشد. مسایل احساسی بسیاری در جریان است که نگرانی را در تمام طول بارداری به امری همیشگی تبدیل می‌کند . به گزارش خبرنگار سایت پزشکان بدون مرز ، تلاش برای باردارشدن دوباره پس از سقط جنین ممکن است سرشار از دغدغه‌های جسمی و روانی باشد.هنگامی که قصد دارید پس از یک بار سقط جنین ، دوباره باردار شوید به این توصیه‌‌‌ها توجه کنید: به گزارش خبرنگار سایت پزشکان بدون مرز ، پزشکان معمولا توصیه می‌کنند شش ماه تا یک سال پیش از برای باردار شدن مجدد دست نگهدارید. این توصیه به این خاطر است که اطمینان حاصل شود، بدن زن برای تحمل بارداری بعدی آماده است. همچنین مهم است که اطمینان پیدا کنید که از لحاظ عاطفی نیز آمادگی لازم برای بارداری مجدد را دارید.حدود ۸۵ درصد زنانی که یک بار سقط جنین داشته‌اند، در دفعه بعد بارداری موفقی دارند. در زنانی که بیش از یک بار سقط جنین داشته‌اند، میزان موفقیت در بارداری در تلاش‌های بعدی ۷۵ درصد است. اگر قصد دارید دوباره باردار شوید، از دکترتان بخواهید که به شما در نظارت دقیق بر سلامت‌تان و پیشرفت بارداری کمک کند. طبیعی است که هنگامی که تولد نوزاد جدید را جشن می‌گیرید، هنوز داغدار جنین از دست رفته‌تان باشید.احساس تردید در پیوند عاطفی با نوزاد جدیدتان از ترس یک فقدان دیگر، شایع است.در صورتی که در هنگام بارداری با پس از تولد نوزاد جدید دچار مشکل عاطفی هستید، نظر دکترتان درباره مراجعه مشاوران یا گروه‌های حمایتی جویا شود

سلام. موضوع: تشکیل گروه کتابخوری و مقاله خوری نیوترون توی این تاپیک یک کتاب و یک مقاله در مورد شهرسازی بخصوص طراحی شهری مشخص میشه ... بعد با هماهنگی بقیه اعضا شروع می کنیم به بررسی موارد مطرح شده در کتاب یا مقاله. در واقع هدف از این کار عمیق خواندن و موجز خواندن کتاب هست به طوری که مطالب کتاب یا مقاله را بفهمیم و بتوانیم در مورد موضوع نظر بدهیم. در واقع تمرینی است برای مطالعه کتابهای تخصصی تر. سعی میکنیم کتابهایی رو انتخاب کنیم که مناسب دانشجویان شهرسازی و معماری تو دوره های مختلف تحصیلی باشد. با توجه به سابقه قبلی و تجربه اینجانب در این مورد، گروه هرچه قدر محدودتر بوده نتیجه گیریه بهتری داشته است. بنابراین محدودیت عضویت برای اعضا وجود دارد. در صورت آمادگی علاوه بر اعلام آمادگی در این تاپیک، درخواست خود را برای عضویت در گروه کتابخوری با یک پیغام خصوصی برای اینجانب اعلام دارید. در پیغام خصوصی اطلاعات زیر را ذکر نمائید: رشته ترم دانشگاه E-mail لطفا آمادگی خودتونو اعلام کنید. تذکرات: اعضای اولیه به صورت غربال انتخاب خواهند شد. کتاب های مطرح شده با توجه به برنامه درسی و نیاز اعضا تعیین خواهد شد. در صورت کم کاری عضوی، فرد مورد نظر از گروه به صورت موقت خارج و در صورت تمایل و رفع مشغله ها دوباره به گروه باز خواهند گشت.

سیگار کشیدن سر صبح، خطر ابتلا به سرطان را افزایش می‌دهد . پژوهشگران علوم پزشکی در کشورآمریکا می‌گویند افرادی که صبح‌ها بلافاصله پس از بیدار شدن از خواب سیگار می کشند، بیشتر از کسانی که در ادامه روز سیگارشان را روشن می کنند در معرض ابتلا به سرطان هستند. به گزارش خبرنگار سایت پزشکان بدون مرز به نقل از بی بی سی ، نویسندگان این مقاله می‌گویند یافته های این تحقیق تنها ناظر بر این عادت به خصوص در افراد سیگاری است. بر این اساس، سیگار کشیدن در ۳۰ دقیقه نخست پس از بیدار شدن از خواب خطر ابتلا به سرطان ریه را نسبت به سایر افراد سیگاری دو برابر افزایش می دهد. موسسه تحقیقات سرطان در بریتانیا می گوید افرادی که صبح ها زودتر از دیگران سیگار روشن می کنند، به احتمال زیاد دود بیشتری را وارد ریه‌های خود می کنند. دانشمندان در دانشکده پزشکی دانشگاه دولتی پن آمریکا، در انجام این تحقیق از ۴۷۷۶ فرد سیگاری مبتلا به سرطان ریه و ۲۸۳۵ فرد سیگاری که به این نوع سرطان مبتلا نبودند کمک گرفتند.

m77؛ این موضوعیه که سالهاست ذهن من رو درگیر خودش کرده، البته موضوع مطالعاتی من هیچ گاه فضا به مفهوم کیهانی آن نبوده ولی حال که تعاریفی در مورد فضا و زمان ارائه کردیم، دوباره ذهنیت من به این نقطه متمایل گشته؛ m77 ! اما m77 چیست ؟ این نام کهکشانیه که میلیونها سال نوری از کهکشان ما؛ راه شیری فاصله داره ! ارقام نجومی، میلیونها و میلیاردها سال نوری، کلماتی ساده اما مفاهیمی دور از ذهن آدمی و شاید دست نیافتنی ... یادمه که سالها پیش تو دانشکده هر وقت از معماری صحبت می کردیم و از مسئولیت معمار در طراحی فضاها می گفتیم، موضوع بحث یه جورایی به مقیاس انسانی ربط پیدا می کرد. مدام گوشزد می کردیم مقیاس انسانی فراموش نشه !حتی کنار مقاطع یا نماها از پرسوناژهای انسانی استفاده می کردیم تا ابعاد و مقیاس قابل درک باشن. بله این تنها چیزیه که باعث می شه که ذهن ما درک درستی از مقیاس پیدا کنه چون ذهن همه چیز رو در یک ابعاد انسانی تجزیه و تحلیل می کنه . حالا با یک زاویه دیگه به این مسائل نگاه کنیم !!! این انسان و فضا و مقیاسی که تابعی از آنهاست تا چه حد می تونه وسعت داشته باشه ؟ منظورم اینه که تا چه حد می تونیم از اشل انسانی خارج بشیم و هنوز درک روشنی از فضا داشته باشیم ؟ راستش هروقت به آسمان خیره می شم یا حتی فیلمی فلسفی مثل سولاریس رو برای چندمین بار میبینم، هفته ها درست و حسابی خوابم نمی بره. فکرم مدام مشغوله و احساس می کنم مقیاس رو گم کردم و ذهنم وارونه شده. همه افکارم معلق میشن، انگار که انجماد تمام وجودم رو فرا بگیره و دوباره برمی گردم به m77 و نقطه سر خط .

معماری , تاریخ ,زمان 1-معماری تن تاریخ است . روح سرگردان همه رخدادهای تاریخی معطوف و وابسته به این تن است . تا این تن زنده بماند و زندگی كند خبرها و خاطره هایی را نیز كه حافظه تاریخی یك ملت را می سازند هم زنده خواهند ماند . در واقع محافظت از تن تاریخ جلوگیری از محو حافظه تاریخی و تهی كردن شهر از فضاهایی ست كه فرصت دخول به خاطره ها و یاد آوری خبرهایی را فراهم می كنند كه یا عامداً مغفول مانده اند و یا غافلاً از یاد رفته اند . تیمار داری تن تاریخ نه كنشی ارتجاعی كه حركتی پیشرو در جهت دیده شدن انبوه تصویرهایی ست كه لحظه های حقیقت را حمل می كنند . حقایق انسانی به واسطه رخدادهای تاریخی جذب زمان و مكان می شوند و معماری چیزی جز سامانی معنادار از ذره های زمان و مكان نیست . سامانی مشهود و تجربی كه حضورش را جز با تخریب نمی توان انكار كرد . شكست های تاریخی همواره با شكستن سقف های و دیوارها و فرو ریختن نشانه های معماری همراه بوده است . تخریب، كار فاتحان شهرها و اشغالگران كشورهاست . اما در شكلی موجه تر كار سازندگان و آبادگرانی هم هست كه فارغ از ضخامت تاریخی مكان و محتوای فرهنگی آن ساختن را تنها بر سطحی صاف و فارغ از آثار گذشته می خواهند آثاری كه ممكن است چیزی را به یاد آورند و یا یادی را زنده كنند . از یاد نبریم كه موثر ترین و ماندگارترین راه تحریف خبرها و خاطره ها تخریب كالبدی آنهاست . 2-از منظری دیگر نیز می توان به منظره تاریخ و معماری نگاه كرد و دریافت كه آمد ورفت ها و تجربه های پر شمار انسان ها از فضای معماری و در پهنه اعصار چگونه ماهیت اثر را جهت می دهد و معنای آن را دگرگون می كند . معماری به مثابه موجودی زنده از تجربه های انسان ، رخدادهای جهان و گذشت زمان بار می گیرد و محتوای تاریخ همچون رسوب به شكل اثر افزوده می شود. نكته مهم در این میان حرف « نیچه » است كه می گوید آنچه برای مردم عادی در حكم شكل است برای هنرمند همان محتواست . یعنی قراری نیست كه گرد وغبار زمان و زنگار قدمت و رسوب خبرها و خاطره ها را از تن اثر زدود . زیرا در تجربه هنری اصل و اساس كار حفظ همین شكل و رسوب است و آنچه كه به نظرمی آید باید سائیده شود تا حقیقت محتوی از پشت آن عیان گردد در ساحت زیبایی شناسی حكم محتوای حقیقت را دارد حذف رسوبات تاریخی از شكل اثر هنری به منزله نادیده انگاشتن لایه های متكثر محتواست و محروم ماندن از پاره هایی كه پیكر بندی شناخت را كامل می كنند. اثر معماری در هر حال حیث التفاتی به زمان تولد خود دارد اما التفات به لایه های دیگر زمانی كه اثر از سر گذرانیده است امری اساسی است و نمی توان اكنون را به گونه ای انتزاعی به نقطه ای در گذشته منطبق كرد بی آنكه خطی از جنس زمان را در نوردید . زمان ماهیت معماری و انسان راتوامان جهت می بخشد زیرا انسان همه امور را در زمان می شناسد و چیزها را آنگونه كه فرا پیش می آید درك می كند و به همین اعتبار است كه «هایدگر» می گوید معنای هستی چیزی جز زمان نیست . 3- همه پدیده های معماری در عین حال پدیده های تاریخی نیز هستند و دریافت محتوای حقیقت آنها به عنوان مفهومی انتزاعی و در سایه تجربه ای ذهنی و بریده از تاریخ نا ممكن است . زیرا آثاری هنری خارج از یك سنت فرهنگی با تاریخی خاص معنا نمی دهند . « گادامر» می گوید هیچ پرسشی به صورت تجریدی قابل پاسخ نیست بلكه مادر مواجهه با متن یا اثری تاریخی نخست آن را ماهیتی امروزین می دهیم و سپس در جریان گفتگو با آن افق معنایی گذشته را به افق خودمان نزدیك می كنیم . این گفتگوی با گذشته به حالیت حال غنا می بخشد، فهم كنونی ما را تعمیق می دهد و آن را از یكسو نگری رهایی می بخشد . در واقع تاكید بر تاریخ بیش از هر چیز به منزله حرمت نهادن به زمان است و زمان با هر رویكردی حال و آینده را نیز در بر می گیرد و تاریخ تنها با توجه به افق آینده است كه خواندنی می شود . آنكه فرزند زمان خود نیست و در سر خیال احیای عصر از دست رفته را دارد همانند « دون كیشوت» پیر است كه با شمشیر چوبی و سوار بر اسبی لاغر و فرتوت كه مهارش در دست دیگری ست حسرت گذشته در گذشته را می خورد و رواج آن را تبلیغ می كند . زمانه طغیانگر است و كسی می تواند خود را در تاخت و تازهای آن حفظ كند كه معنا و جهت معیارهای فكری و فرهنگی عصر خود را دریافته باشد . عصر ترجمه « اپوخی » یونانی ست و « اپوخی » به كسی اطلاق می شود كه سوار بر اسبی سركش قاچ زین را محكم گرفته است تا فرو نیفتد . اما هر آن احتمال سقوط می رود و بیم آنكه انسان تازه ای بر اسب بنشیند كه فراتر از معیارهای گذشته راه و رسم جهان تازه را می شناسد و می تواند بنای خود را به مقیاس عصر حاضر بسازد . پی‌نوشت: 1- اندیشه های فلسفی در پایان هزاره دوم ، محمد ضیمران 2- بادهای غربی، مراد فرهاد پور

تصور کنید حساب بانکی دارید که هر روز صبح مبلغ 86400 تومان بحساب شما واریز می گردد ، شما فقط تا آخر شب فرصت دارید تا همه پول ها را خرج کنید ، چون آخر وقت حساب شما خودبخود خالی می شود. در این صورت شما چه خواهید کرد ، البته سعی می کنید تا آخرین ریال را خرج کنید ... هر یک از ما یک چنین حساب بانکی داریم ، حساب بانکی زمان !! هر روز صبح در بانک زمان شما 86400 ثانیه واریز و تا پایان شب به پایان می رسد ، هیچ برگشتی در کار نیست . و هیچ مقداری از این زمان به فردا اضافه می شود . ارزش یکسال را دانش آموز مردود شده می داند ، ارزش یکهفته را سردبیر یک هفته نامه می داند ، ارزش یک دقیقه را شخصی که از قطار جا مانده می داند ، ارزش یک ثانیه را آنکه از تصادفی مرگبار جان بدر برده می داند :ws2:

پیشگفتار براي توصيف رشته ي معماري، متخصصان آن را در رده ي رشته هاي مهندسي قرار مي دهند. اما از جنبه اي ديگر معماري در بين رشته هاي هنري جاي مي گيرد. از جنبه ي اول معماري توسط اعداد و ارقام و کميتهاي قابل اندازه گيري همچون اقتصاد، ايستايي و فيزيک ساختمان، مورد تحليل و ارزيابي قرار مي گيرد؛ ولي جنبه ي ديگر معماري در ارتباط تنگاتنگ با روح و روان انسان است. اين جنبه که بيشتر در مباحث حوزه ي زيباشناختي بررسي مي گردد، از طريق ابزار فيزيکي قابل اندازه گيري نيست؛ و حتي از طريق توصيف کيفي نيز انتقال کامل آن محتمل به نظر نمي رسد. در بسياري موارد، طرحهاي معماري تنها از جنبه ي مسايل کمي بررسي مي شوند. معماران و طراحان عمدتاً در ارايه ي کارهاي خود بيشتر به آن جنبه از موضوع معماري مي پردازند، اما هنگامي که از آنان درباره ي طرحشان پرسيده مي شود، بيشتر به بيان جنبه هاي کيفي و زيباشناختي طرح خود پرداخته و در واقع هدف خود را از کميتهايي که ارايه کرده اند، بيان مي دارند. اين امر نشان دهنده ي اين واقعيت است که همه ي ما در فراسوي ظاهر و کالبد فيزيکي و کميتهايي که برای بيان آن ارايه مي کنيم، به دنبال ماهيت و کيفيت اصلي طرح مي باشيم، و در اصل آنچه جوهر اصلي معماري است، ماهيت معماري است. در تفسير و بيان دو مقوله ي کالبد و ماهيت، معماران از دو واژه ي فضا و مکان بهره مي برند، ليک نحوه ي استفاده ي آنان از اين دو واژه و مقصود و منظور از هرکدام از اين لغات، گاه با يکديگر متفاوت است. گاهي از فضا به عنوان کالبد فيزيکي و کميتي معماري و گاهي ديگر به عنوان مفهومي فراتر از کالبد و در واقع "کيفيت کلي حاکم بر کالبد" تعبير مي شود. نيز در مورد مکان، برخي از آن به عنوان يک جا يا موقعيت جغرافيايي و بعضي ديگر به کيفيت کلي حاکم بر کالبد فيزيکي ياد مي کنند. بنابراين اولين گام براي شناخت "مکان" در حوزه ي مباني نظري معماري، تشخيص و تعيين موضع و تعريف جامعي از دو واژه ي فضا و مکان است. نظر به مطالعات انجام گرفته و فرصت کوتاه اين مقاله، در تحقيق خود از تعريف فلسفه پردازان پيرو مکتب "مارتين هايدگر" همچون "کريستين نوربرگ شولتز" بهره مي گيريم. در اين مکتب، فضا به عنوان کالبد فيزيکي و مکان به عنوان کيفيت کلي ادراک شده توسط انسان تعبير مي گردد. به نوعي در اين نظريه مکان به عنوان مفهومي فراتر از فضا مطرح مي شود. در اين نوشته سعي بر آن داريم که به نکاتی که از افراد گوناگون به ویژه آقای کريستين نوربرگ شولتز در زمينه مکان ارائه گرديده است رجوع کنيم تا در پايان بتوانيم به نوعي جمع بندي در اين مورد برسيم و بتوانيم با ارائه تعريف و توضيح جامع و درستي از مفهوم مکان راه را براي مباحث پيشرفته تر در در اين باب و بهره گيري محققان ديگر از اين مبحث در زمينه طراحي باز نماييم. مکان زيست- جهان (Life- World) روزانه ي ما از پديده هاي ملموسي چون مردم، حيوانات و گلها تشکيل شده است، اما پديده هاي غيرملموس ديگري چون احساسات را نيز در بر مي گيرد. عناصر سازنده ي دنياي ما به طرق پيچيده و گاه متضادي به هم وابسته اند و به طور کلي برخي ار آنها براي برخي ديگر محيطي را تشکيل مي دهند. اما مکان يک اصطلاح ملموس براي محيط است؛ گفته مي شود که اعمال و حوادث رخ مي دهند. در واقع بي معني است که رخدادي را بدون رجوع به يک محل تصور کنيم؛ بنابراين مکان محيطي است که براي بروز يک فعاليت و يا براي قرار گرفتن يک شئ آماده شده است. مقصود ما از مکان در اينجا چيزي بيش از "موقعيت" انتزاعي است؛ منظورمان اين است که "مکان" تماميتي است که از چيزهاي ملموس داراي ماده، جوهر، شکل، بافت ور نگ ساخته مي شود. اين چيزها در کنار يکديگر "مشخصه هاي محيطي" را تعيين مي کنند، که گوهر مکان است. لذا مکان يک پديده ي کامل (Total) کيفي است که نمي توانيم آن را به هيچ يک از اجزايش، نظير يک رابطه ي فضايي تقليل دهيم، بي آنکه طبيعت منسجم آن از نظر دور شود. اعمال و فعاليتهاي انسان نياز به محيط مناسب خود دارند تا به صورتي ارضاکننده صورت گيرند. از اين روست که فضاهاي گوناگوني چون خانه، اداره، شهر، تفرجگاه و ... پديد آمده اند. اما از سوي ديگر حتي ساده ترين اعمال و فعاليتهاي انساني نظير خوردن و خوابيدن، براي همه ي انسانها به شکل ثابت و همانند صورت نمي گيرد. فرهنگ، هدف اجتماعي و ويژگيهاي شخصيتي از جمله عواملي هستند که در نحوه ي انجام اين فعاليتها مؤثرند و در هر فرد با ديگري متفاوت هستند. اين اختلاف در نحوه ي انجام فعاليتهاي هر فرد در واقع تعيين کننده ي نوع رفتار وي مي باشد. بنابراين مکاني که قابليت پذيرش رفتارهاي متفاوت را داشته باشد، داراي ويژگيهاي خاصي است که اين مطلب بر پيچيدگي موضوع مکان مي افزايد. تاکنون برخوردي که با فعاليتهاي انسان صورت گرفته، همراه با نگاهي کاملاً کمي و عملکردي بوده است. به طور مثال عملکردگرايي در طراحي آشپزخانه متوجه اين موضوع بوده است که خانم خانه دار براي حرکت در آشپزخانه چند قدم برمي دارد. اين نوع نگاه تنها طراح را به يک سري ابعاد و اندازه سوق مي دهد، بي آنکه توجهي به تفاوتهاي فرهنگي و رفتاري انسانها داشته باشد. مطرح شدن بحث معماري جهاني و يا معماري که بتوان آن را به عنوان الگويي در تمام دنيا بدون توجه به فرهنگ، اقليم و ... به کار گرفت، نيز ناشي از همين نوع نگاه بوده است. درباره ي مکان اکنون اين پرسش مطرح مي گردد که با وجود پيچيدگي خاص مفهوم مکان و اين نکته که مکان به عنوان کليتي کيفي، داراي طبيعتي پيچيده است و توسط مفاهيم تحليلي علمي قابل تشريح نيست، چگونه مي توان به بررسي آن پرداخت؟ پاسخ سؤال روشي است به نام پديدارشناسي (Phenomenology). پديدارشناسي در معناي عام بر هر نوع تحقيق توصيفي درباره ي موضوعي دلالت دارد و در معناي خاص به عنوان نهضتي فلسفی مطرح است. در نظر پديدارشناسان هر چيزي يک پديدار است، اگر به طريقي خاص در آن نگريسته شود. در نگاه پديدارشناسانه هر شئ خارجي به مثابه ي علامت و نشانه ايست که به يک معني و مفهوم متعالي اشاره دارد و در واقع بيان کننده ي آن است. در ديدگاه پديدارشناسانه، ناظر در موقعيت بي طرف قرار دارد و سعي دارد از طريق پديدار به سمت ذات و واقعيت آن که در وجود خود پديدار موجود است، نزديک شود. اين نگاهِ "بازگشت به اشيا" مي باشد که در مقابل تفکرات و انتزاعات فکري قرار مي گيرد. نخستين گام در پدیدارشناسی مکان درک تمايز بين پديده هاي طبيعي و ساخته بشر و يا به عبارتي تفاوت بين چشم انداز و منظر است. گام دوم در بر گيرنده دسته بندي هايدگر از زمين و آسمان و برون و درون برون به عنوان بودي از هستي مي باشد. مهمترين گام با تعبير نهاد به عنوان يک بنيان در پديده واقعي زندگي روزمره طي مي گردد. برخي از فلاسفه صاحب نظر در مساله ی زيست- جهان از زبان و ادبيات به عنوان منابع اطلاعاتي استفاده کرده اند. شعر قادر به انتقال تماميت هايي است که از طريقه علم نا ممکن است. براي شناخت بيشتر روش پديدار شناسي مي توان به شعري از گئورک تراکل(Georg Trakl) که توسط مارتين هايدگر با اين ديد تفسير استفاده نمود. در اين شعر جنبه مکاني با قدرت احساس مي شود. يک شب زمستاني پنجره اي مزين با بارش برف صداي زنگ شامگاهي خانه اي پر نعمت و ميز چيده براي بسياري آوارگاني چند براي وعدهٔ شامگاهي به در خانه مي آيند درخت موهبت پر بار از شکوفه هاي طلايي به شبنم سرد زمين جان مي بخشند آواره به آرامي داخل ميشود درد، درگاه را به سنگي تبديل کرده در وضوح روشنايي روي ميز نان شرابي قرار دارد. نخستين نکته اينکه شعر ميان يک درون و برون تمايز قائل مي شود. خارج در دو سطر اول توصيف گشته و در آن به خوبي خارج و داخل و عناصر طبيعي و مصنوع با هم مقايسه مي شوند. مکان طبيعي توسط بارش برف در يک شب زمستاني توصيف مي گردد. داخل در دو سطر بعد توصيف گشته است همچون خانه اي که پناهگاه و امنيت را با محصور بودن و خوب تدارک ديده شدن به انسان عرضه ميدارد. اجزاي محيط داخل که ارايه ميشود قابل ادراکند. به طور کلي داخل جهان قابل ادرک چيزهاست. جايي که زندگي بسياري ممکن است رخ دهد. شعر تراکل خصوصيت بنيادين مکان را آشكار مي سازد. از طرف ديگر شعر بين عناصر طبيعي و عناصر انسان ساخت تمايز قائل ميشود و از اين رو به پديدار شناسي محيطي مي گرايد. ويژگي مهم ديگر که شعر تراکل را به مفهوم مکان به عنوان يک تماميت کيفي نزديک ميسازد اين مساله است که او به توصيف يک جو کلي در شعر خود مي پردازد. اين جو و احساس برگرفته از آن قابل تفکيک به اجزا و چيزهاي تشکيل دهنده آن نمي باشد. به طور مثال از قرار گيري نان و شراب روي ميز نمي توان به کليت کلي و جو حاکم آن فضا پي برد. لذا شعر او همانند آنکه از مکان انتظار داريم به صورت يک کل و تماميت واحد کيفي ديده ميشود که قابل تفکيک به اجزا يا مصراعهایش نيست. همان طور که پيشتر اشاره کرديم، هر عمل و فعاليتي براي اتفاق افتادن(take place) نياز به محلي دارد. اما بايد توجه داشت که منظورمان از مکان، مفهوم مجرد و کلامي آن به معني يک "جا" نيست و همچنين بايد گفت با وجود اينکه مکانها معمولاً در عبارات جغرافيايي تعريف مي شوند، "مکان" به معني چيزي بيش از موقعيت (Location) است. اشيا گوناگون و رفتارهاي مختلف احتياج به مکانهايي متفاوت دارند. مکان، جا يا قسمتي از يک فضا يا کل يک فضاست که به واسطه ي عواملي که در آن قرار دارند، صاحب هويتي خاص شده است. وقتي بحث در مورد فضاي معماري است، شايد اين تصور پديد آيد که براي ايجاد يک مکان، يک فضاي ساخته شده بايد وجود داشته باشد؛ اما بايد توجه نمود که مکان نياز ندارد با يک شئ خاص مشخص گردد. اين نکته، به ويژه در طراحي منظر بسيار مهم مي باشد. جهت مشخص کردن يک مکان، حتي تقابلهاي محيطي هم کفايت مي کنند. ساختار مکان بنا بر بحثهاي مقدماتي به نظر مي رسد، بهتر آن است که ساختار مکانها را به دو دسته ي مکانهاي طبيعي منظر (Landscape) و مکانهاي انسان ساخت تقسيم نمود. از سوي ديگر مي توان مکان را به دو بخش "فضا" و "ماهيت" تفکيک کرد. فضا اصطلاح جديدي در مباني نظري معماري منظر نيست، اما به خيلي چيزها مي تواند تعبير شود. در صحبتهاي رايج مي توان بين دو نوع استفاده از اين لغت تمايز قايل شد؛ اول فضا به عنوان يک هندسه ي سه بعدي و دوم فضا به عنوان يک زمينه ي ادراکي يا جو ادراک شده. "فضا" در تقسيم بندي فعلي ما در معناي اول است يعني از عناصري فيزيکي تشکيل يافته و داراي کالبد مي باشد که اين عناصر فيزيکي در يک نظام سه بعدي با يکديگر مرتبط شده اند. فضاها داراي گستردگي و محدوديتهاي متفاوت هستند، مناظر داراي گستره هاي متفاوت ولي همراه نوعي پيوستگي به هم هستند، در حالي که محدوديت و محصوريت فضاهاي انسان ساخت به موجوديت خودشان وابسته است. "پير فون مايس" در کتاب "نگاهي به مباني معماري از فرم تا مکان" مي گويد: "فضاي معماري از روابط ميان شناسه ها يا حد و مرزها و همچنين از سطوحي که خودشان در بر دارنده ي ويژگيهاي شناسه نيستند ولي محدوده ها را تعريف مي کنند، زاده شده است." بنابراين تعريف ويژگي اصلي فضاهاي انسان ساخت محدوديت و محصوريت است. به اين نحو مي توان تعريف ديگري از فضا داشت. فضا آن زمان شکل مي گيرد که يک سري عناصر فيزيکي با قرارگيري در يک هندسه ي سه بعدي محدوده اي را از محيط بيرون جدا سازند. بر اساس اين گفته "زيگفريد گيديون" از تمايز ميان داخل و خارج به منزله ي مبنايي در مباني نظری معماري بهره مي برد. "کوين لينچ" با تعريف مفاهيم "نقطه (Node)"، "نقطه ي عطف (Landmark)"، "مسير (Path)"، "لبه (Edge)" و "منطقه (District)" براي نمايش عناصري که اساس جهت گيري انسان در فضا را ممکن مي سازند، کمک زيادي به عميقتر شدن در معناي فضاي قابل لمس مي کند. حال به تقسيم بندي قبلي خود برمي گرديم، مکان عبارت بود از فضا به علاوه ي ماهيت. امکان ديگري نيز براي تعريف مکان وجود دارد که به جاي تفکيک بين فضا و ماهيت از مفهوم ديگري با عنوان "فضاهاي زنده شده (Lived Space)" استفاده کرد؛ با اينکه اين تعريف مفهوم مکان را براي درک اوليه ساده تر مي سازد، بهتر است براي رسيدن به مقصود از همان تفکيک اوليه استفاده کنيم. ماهيت مفهومي عمومي تر و ملموستر از فضاست، از سويي بر يک جو عمومي و از سوي ديگر بر تصويري منسجم از ويژگيهاي تعریف کنندگي فضاي عناصر دلالت دارد. هر وجود واقعي با يک ماهيت مرتبط است. اشاره شد که اعمال متفاوت، مکانهايي با ماهيت متفاوت مي طلبند. يک سکونتگاه بايد "محافظت کننده (Protective)"، يک اداره "کاربردي و قابل استفاده (Practical)"، يک سالن رقص "شاد کننده (Festive)" و يک کليسا "با ابهت (Solemn)" باشد. اين نياز در زمينهاي باز و مناظر هم وجود دارند، يعني مناظر هم داراي ماهيت و برخي ديگر هم به شکل طبيعي داراي ويژگيهاي جالبي هستند. خود ما گاه از "شاد بودن"، "حاصلخيزي"، "بايد بودن"، "تهديد آميز بودن" آن سخن مي گوييم. ساختار يک مکان به منزله تمامیتهاي محيطي متجلی مي گردد که جنبه هاي فضايي و ماهوي را در بر می گیرد. چنين مکان هايي به عنوان "کشورها"، "مناطق"، "زمينهاي بکر" ، "سکونتگاه ها"، و "بنا ها" شناخته ميشوند. بنابراین هنگامي که مکان ها دسته بندي مي شوند، مي توانيم از اصطلاحاتي نظير "جزيره"، "جزيره صخره اي"، "خليج"، "جنگل"، "کوير"، "بیابان"، يا "میدان"، "خیابان"، "حیاط"، "کف" ، "دیوار"، "بام"، "سقف" ، "پنجره" و "در" استفاده نماييم. مکانها به نام ها شناخته می شوند، همانند چيزهايي که وجود دارند؛ ولی در مقابل فضا به عنوان نظامي از روابط توسط حروف اضافه مشخص مي شود. در زندگي روزانه به ندرت راجع به فضا صحبت مي کنيم. اما درباره چيزهايي که "رو"، يا "زير"، يا "جلو"، يا" داخل" یکدیگرند صحبت مي کنيم. اما محيط توسط صفات مشخص مي شود. يک محيط تماميتي پيچيده است و مسلماً تنها يک صفت نمي تواند چيزي بيش از يک جنبه آن را تحت پوشش قرار دهد. اگرچه غالباً محيط آنقدر مشخص است که به نظر مي رسد يک کلمه براي ادراک گوهر آن کافي باشد. به اين ترتيب مشخص مي گردد که ساختار دقيق زبان روزانه ی ما تحليلمان از مکان را تأیيد مي کند. در حرفه ي معماري منظر، وظيفه ي ما خلق فضاها و مناظر بازي با ويژگيهاي خاص و مورد نظر ماست. عرصه ها و مناظر بايد ماهيتهايي همچون حفاظت گري، شادکنندگي، خلوت، سکوت، آرامش و ... را تأمين کنند. ماهيت مکانها با توجه به عرصه هايي که در آن شکل مي گيرند، مي تواند متفاوت باشد. براي مثال باغ ايراني در پهنه ي کوير، ماهيت خاص خود را دارد اما اگر همين کالبد فضايي را به عرصه ي ديگري منتقل نماييم، ماهيت آن به کلي تغيير مي يابد. پس يکي از عوامل تأثيرگذار بر ماهيت مکانها، خصوصيات محلي که در آن شکل گرفته مي باشد. با توجه به اين نکته که تغيير محيط بر مکانها تأثير مي گذارد، زمان نيز مي تواند در ماهيت مکان تأثيرگذار باشد؛ برخي مکانها در دوره هاي زماني خاص همچون فصول، روز و شب، و دوره هاي آب و هوايي، داراي ويژگيها و ماهيتهاي متفاوتي مي باشند. براي درک ماهيت مکان يک پرسش کليدي وجود دارد و آن "چگونگي" مکان است. بنابراين بايد بپرسيم: "زميني که بر روي آن راه مي رويم چگونه است؟"، "آسمان بالاي سر ما چگونه است؟" در مجموع اين سؤالات، به اين پرسش مي رسند که "مرزهايي که مکان را مشخص مي کنند، چگونه هستند؟"، "چگونه يک مرز به نحوه ي مفصل بندي صوري خود وابسته است؟" ارتباط مکانهاي انسان ساخت با طبيعت به سه طريق اساسي صورت مي گيرد: نخست: انسان مي خواهد ساختار طبيعي را دقيقتر بسازد، براي اين مقصود آنچه را که ديده است مي سازد. آنجا که طبيعت فضاي نامحدودي را عرضه داشته، او محدوده اي مي سازد. جايي که طبيعت متمرکز ظاهر مي شود، ميدان مي سازد و آنجا که طبيعت جهتي را نشان دهد، مسيري مي سازد. دوم: انسان مجبور است فهم خود از طبيعت را به صورت نمادين درآورد. يعني انسان به عنوان واسطه (Medium) به ترجمه ي طبيعت و درآوردن آن به شکل مورد نظر مي پردازد. براي مثال يک ماهيت طبيعي به بنايي تبديل گشته که ويژگيهاي آن را به ظاهر مي سازد. سوم: انسان ناگزير است مفاهيم تجربه شده را گرد هم آورد تا دنيايي تخيلي و وابسته به نمادها پديد آورد. هايدگر اين مسأله را با مفهوم پل توضيح مي دهد: "بنايي مجسم مي سازد، نمادين مي کند، گرد مي آورد و محيط را با يک کل واحد مي سازد." هايدگر مي گويد: "پل به آساني و قدرت بر روي رودخانه در پيچ و تاب است. فقط دو کرانه اي را که از پيش آنجا بوده اند، به هم متصل نمي کند، بلکه کرانه ها همچون کرانه، فقط هنگامي ظاهر مي شوند که پل از رودخانه بگذرد. مشخصاً اين پل است که باعث مي شود آن دو مقابل يکديگر قرار گيرند. توسط پل يک سو در مقابل ديگري قرار گرفته است، نه آنکه کرانه ها در امتداد رودخانه همچون نوارهاي مرزي بي تفاوت در زمين خشک گسترده شوند. پل از طريق کرانه ها، هر دو پهنه ي اين سو و آن سوي زميني را که در پشت آنهاست، به طرفين رودخانه مي آورد. پل رودخانه و کرانه و زمين را به همسايگي يکديگر در مي آورد. پل زمين را همچون سرزميني در اطراف رودخانه گرد مي آورد." هايدگر همچنين شرح مي دهد که پل چه چيزهايي را گرد مي آورد و از اين طريق ارزش خود را به مثابه ي يک نماد آشکار مي سازد. نکته ي قابل تأکيد در سخنان هايدگر اين است که ارزش زمين بکر و منظر از طريق پل به دست مي آيد. پيشتر معناي منظر پنهان بود و اکنون ساختمان پل آن را آشکار نمود. پل وجود را به موقعيت (Location) مشخصي که به آن مکان گوييم، در مي آورد. قبل از هر وجود پل چنين مکاني وجود نداشت، گرچه سايتهاي زيادي بودند که پل امکان داشت در آنها بر افراشته شود. بهراد تندروی و مرتضی ادیب/ دانشجویان کارشناسی¬ارشد معماری¬منظر/ دانشگاه شهید بهشتی/ ورودی 83/ قسمت اول