جستجو در تالارهای گفتگو

کتاب آهنگسازي به شيوه باخ يا کنترپوان تونال دومين اثر عليرضا مشايخي در زمينه کنترپوان است. وي چند سال پيش رساله کنترپوان مدال را نيز به رشته تحرير درآورده بود. کتاب جديد اين آهنگساز به درس گفتارهايي شبيه است که به شکل باسليقه و هدفمندي تنظيم و تبديل به اثري ارزشمند شده است. ارزشمند بدان جهت که مشايخي با يک چينش پايه يي و هدفدار دانشجو را از مبنايي ترين روش ها و تکنيک هاي کنترپوان باخ به سمت پيشرفته ترين شکل آن هدايت مي کند. کتاب مشايخي بيش از اينکه رساله يي آموزشي باشد نوعي آناليز مفهومي و ساختاري انوانسيون ها و فوگ هاي باخ است. بايد در نظر گرفت که کنترپوان در حد نهايي و عالي خود به فوگ مي رسد. مولف با بخش بندي، جداسازي و ارائه نمونه هاي صحيح از مجموعه انوانسيون و فوگ باخ الگويي مستحکم را جهت بررسي تحليلي موسيقي چندصدا به خصوص تکنيک هاي کنترپوان ارائه داده است. اما اشاره به يک نکته مفيد خواهد بود؛ متن هاي تحليلي همواره پس از اثر مورد بحث آفريده مي شوند. در اينجا با نوعي الحاق مفهوم مواجه خواهيم شد. چه در زمينه ادبي، چه در زمينه هنر و موسيقي. به زبان ديگر صورت بندي دانايي و مقولات مربوط به يک اثر موسيقايي همواره سال ها و حتي قرن ها بعد ارائه مي شوند. باخ يا هر موسيقيدان ديگر در لحظه آفرينش بخش عمده يي از اين صورت بندي ها را در نظر نداشته است. اين امر شهودي و الهام است که بخش قابل توجه يک اثر را مي آفريند. به زبان ساده تر، آگاهي در امر هنري سهم اندکي را برعهده دارد. امر خودآگاه کمتر توانسته است در زمينه آفرينش هاي هنري به ناخودآگاه مخاطب نفوذ کند. در نتيجه معرف شناسي و صورت بندي- طبقه بندي دانش باخ در فوگ هايش نه به وسيله او، بلکه توسط ديگران تعريف شده است. ديگراني که منتقد، آهنگساز، نوازنده و… بوده و هستند. اگر باخ روزي زنده شود از حجم مطالبي که درباره تکنيک ها و قطعاتش نوشته شده سردرگم مي شود و شايد اختلاف نظر فيلسوفان و هنرمندان در زمينه «بازنمايي حقيقت» در همين جا باشد. باخ نه فيلسوف بود و نه منطق دان بلکه هنرمندي بود که طي چند قرن کساني چون مندلسون و واگنر او را به اروپا معرفي کردند. از اين زمان به بعد بارگيري دانش آغاز شد. رساله هايي مانند رساله مشايخي نيز از اين نظر جدا نيستند. آن باخي که مشايخي در سال 1386 به ما معرفي مي کند باخ سال1340 نيست و همچنين باخ معرفي شده در سال 1400 نيز نخواهد بود. مولف کتاب فوق به شکلي اختصاري و نه چندان دقيق به ترسيم چگونگي قرار گرفتن فيگورهاي همزمان ملوديک- هارمونيک در خطوط افقي و عمودي نمونه ها مي پردازد و هنرآموز در روند مطالعه رساله(اگر حوصله خواندن دقيق داشته باشد) مفهوم کنترپوان و تفسير مشايخي از پلي فوني باخ را درک خواهد کرد. در اينجا از کلمه- اصطلاح «تفسير» استفاده شده بدين علت که برداشت مشايخي، نکات مهم و مراکز عطف نظر وي مختص خود او است و نه ديگران. مولف با شجاعت در مقدمه کتاب مي گويد؛ «در نگارش اين رساله نخستين قدم فراموش کردن موقتي همه کتاب هايي است که درباره کنترپوان خوانده ايد…»ص 10 اين جمله خود دلالت گر وجود تفسير است. در رساله کنترپوان مشايخي نحوه جمله بندي ها براي رساندن مفهوم آنچنان موفقيت آميز نيست. مساله ديگر تمرين هايي است که مولف در پايان هر بخش ارائه داده است. شايد نوع تمرين ها (تکراري بودن آنها)، جملات و نداشتن حل المسائل از ضعف هاي ديگر اين رساله محسوب شود. از اين منظر رساله مشايخي يک اثر کلاسيک است که نتوانسته خود را با تکنيک هاي نوين آموزشي منطبق سازد. لحن و بيان آمرانه و تاديبي مولف يکي ديگر از نقاط منفي اين اثر است. به اين جمله توجه کنيد؛«اصولاً تا زماني که مهارت و دانش کافي و استادانه به دست نياورده ايد از حرکت و پرش موازي به پنجم و اکتاو خودداري کنيد چرا که بدون تجربه و شناخت کافي …»ص31 اين گونه جمله نويسي هاي تکراري ما را به ياد آکادمي هاي قرن نوزدهم و مفهوم اوليه کنسرواتوار (يعني جايي براي نگهداري کودکان يتيم) يا مدارس شبانه روزي با ناظماني سخت گير در داستان هاي چارلز ديکنز مي اندازد. چنين لحني باعث ايجاد حس تدافعي در هنرجو خواهد شد. نکته ديگر آنکه نمونه هاي انتخاب شده از مجموعه انوانسيون ها و پرلود- فوگ هاي باخ بسيار کاربردي و مفيد هستند. اما يک سوال؛«آيا شنيدن اين مثال ها امکان پذير است؟ آيا در آشفته بازار توليدات موسيقي ايران هنرجويان مي توانند آثار باخ را به راحتي يافته و به مطالعه آن بپردازند؟» مولف در مقدمه مي نويسد؛«جاي بسي افسوس که طرح درس ها و آموزش موسيقي ما هنوز بسامان و نظام مند نيست.» يا در جاي ديگر تاکيد مي کند؛«سرزمين ما سده ها است که از تمدن موسيقي بين المللي عقب مانده.»ص11-10 اين دو جمله معظم و نجيب از سمتي باعث خوشحالي است و از سويي موجب تاسف. خوشحالي از اين بابت که عاقبت صداي در جهت ارتقا بخشيدن سطح دانش و هنر موسيقي به طور جدي شنيده شد. اما سوال اينجا است که تا چه زمان بايد در انتظار تحولي بنيادين در موسيقي آکادميک ايران نشست؟ زمان نابود کردن جزوه ها و جعليات مقولاتي که به نام موسيقي علمي به خورد دانشجويان داده مي شود، چه وقت فرا مي رسد؟ و چرا اساتيد باتجربه يي مانند عليرضا مشايخي که ذهني مدرن دارد دست به اعتراض و اقدامي جدي در زمينه آموزش نمي زنند؟ اين پرسش ها، پاسخ هايي مي طلبد که در انتظار آن خواهيم ماند. تا صبح اميد بدمد. البته اگر صبحي وجود داشته باشد، اما نوشتار درباره موسيقي ، رساله نويسي ها، معرفي سبک هاي موسيقي تا چه حد مي تواند به درک موسيقي ياري رساند؟ گذشته و حال نشان داده اند که يک ساعت تجربه نوازندگي در جمع مخاطبان از ده ها ساعت مطالعه، ده ها سال بررسي و پژوهش نظري مفيدتر خواهد بود. وقتي نوازنده يي در حال تکنوازي دست هايش مي لرزد، عرق مي کند، فشارخونش پايين مي آيد، آدرنالين در خونش بالا مي رود، ضربان قلبش رو به ازياد مي گذارد، تمامي خوانده هاي کتاب ها را فراموش مي کند. مدرسان هر چه در کتاب هاي خود به تجزيه و تحليل آکوردها، فواصل درجات و… بپردازند تا زماني که خود دانشجو به اجراي يک آکورد اقدام نکند تلاش هاي تحسين برانگيزشان بيهوده مي نمايد. هنرجوياني را ديده ام که پس از ده سال مطالعه هنوز قادر به همنوازي با يک خواننده نبوده اند. دانشجوياني هستند که تا کتابچه نت در مقابل شان نباشد نمي توانند قطعه يي را براي دوستان خود بنوازند. رمز موفقيت هر نوازنده يا آهنگساز زندگي در فضايي موسيقايي است؛ فضايي که از بامداد تا شامگاه او را در برگيرد. فضايي آزاد و منبسط، ديالوگ نوازنده با جامعه، با مردم، پيکره شهر، گفت وگوي موسيقايي نوازنده با آهنگساز در دانشگاه و مدارس. آيا چنين اتفاقي را در آينده شاهد خواهيم بود؟ بعيد است هنوز در بند بايدها و نبايدها در موسيقي هستند. هنوز رسانه ملي سازها را پشت گل و بته هاي مصنوعي بدرنگ مخفي مي کند. هنوز اجراي يک کنسرت ساده محتاج اخذ مجوز از کساني است که شايد چند سالي باشد که پا در عرصه موسيقي گذاشته اند(هيچ گاه از ياد نمي برم که يکي از مديران اسبق موزه هنرهاي معاصر تهران قبل از اين سمت در وزارت نفت مشغول به کار بود،) کنترل هاي هر روزه و هر روز فضاي خلاقيت هنري را تنگ تر خواهد کرد. درچنين وضعيتي برآيند نشر کتب تخصصي موسيقي هرچند که پرشمارگان باشد، هرچند که انگيزه و خواست کسب دانش در هنرجو زياد باشد، هر چند که حتي جنبشي در زمينه هنر روي دهد تا آنگاه که فضايي براي ارائه نباشد نتيجه همين خمودي، خواب آلودگي و مرده باشي طويلي است که شاهد آن هستيم. موسيقي محتاج فضا است، نه آن فضاي پرخاشجويانه هر روزه. هيچ توقعي از دست اندرکاران ، آهنگساز و نوازنده نيست جز آنکه در پي تعريف و کسب فضا باشند. تلاشي براي ايجاد فضا و زمان موسيقايي( البته به پيشکسوتان اميدي نيست که آرد خود را بيخته و الک خود آويخته اند.) به اميد آن روز که ارکستر سمفونيک تهران و ساير ارکسترها در بزرگترين پارک تهران، در بزرگترين ميدان شهر، در يکي از ورودي هاي مترو، در کارخانجات، مدارس و محوطه دانشگاه ها به اجراي کنسرت بپردازند. ميهمان شهر باشند و نه در تالار وحدت ميزبان تازه به دوران رسيدگان.

کتاب «درک و دريافت موسيقي» اثر راجر کيمي ين در شرايط و وضعيت کنوني موسيقي علمي و آکادميک ايران، اثري قابل توجه و جامع است. جامع بدان جهت که خواننده با پيگيري و درک خطوط ارتباطي کتاب متن، مثال ها، تصاوير و ملحقات صوتي آن خواهد توانست با موسيقي غرب آشنا شود. خصوصيات منحصر به فرد اين کتاب به چند گروه تقسيم مي شود؛ 1- روش شناسي آموزشي مطلوب2- تحليل هاي مختصر و مفيد از وضعيت جامعه هر دوره و ارتباط هنر و جامعه به طور کلي 3- بيوگرافي ها 4- ارائه طرح هاي شنيدني به عنوان پيشنهادي عملي جهت گوش دادن به موسيقي هر دوره 5- انطباق موضوعات با طرح هاي شنيدني. و مهمتر از همه ارتباط دادن عناصر فوق به يکديگر به طوري که مولف با يک تقسيم بندي و استراتژي منطقي پس از معرفي هر بخش شبکه يي چندوجهي از عناصر را ارائه مي دهد. بخش اول کتاب به مباني و مفاهيم بنيادين موسيقي مي پردازد. مفاهيمي چون ديناميک، صداي انسان و ساز، ريتم، نگارش، هارموني و مباحث توناليته، فرم و اجرا. اين بخش از بهترين قسمت هاي کتاب است. در هر کتاب آموزشي که مولف قصد بر ارائه اطلاعات کمي خود دارد مساله نحوه، چگونگي و کيفيت ارائه مطالب مهم و گاه چالش برانگيز مي شود. مولف اين کتاب براي هر کدام از مفاهيم فوق نمونه هايي جهت شنيدن و درک علمي آن ارائه مي دهد. بدين ترتيب مخاطب اثر هم «خواننده متن است» و هم «شنونده آثار پيشنهادي مولف». متن به شکلي آزاد و دموکراتيک مخاطب را به فراتر از خود ارجاع مي دهد و از اقتدار مولف در جهت (و به نفع) درک صحيح مخاطب مي کاهد. پديدآورنده حتي بيش از اين عمل مي کند و مخاطب را محدود به موسيقي آکادميک نکرده است. به طور مثال در همان ابتداي کار و در بخش اول پس از معرفي طرح هاي شنيدني از شوپن و استراوينسکي با کمال شجاعت يکي از قطعات لويي- آرمسترانگ را به عنوان آخرين طرح شنيدني در قسمت مباني پيشنهاد مي دهد. نتيجه چنين اقدامي به نفع مخاطب و مولف تمام مي شود و مولف را از اتهام جذميت و نگاه تک بعدي مبرا خواهد کرد. مخاطب از اين پس با موضعي گشوده و غير تدافعي به مطالعه کتاب مي پردازد. نکته مهم ديگر در اين کتاب، سهل و ممتنع بودن آن است. سهل از آن جهت که مخاطبان تازه آشنا و حتي نا آشنا با موسيقي هم مي توانند به مطالعه آن بپردازند. به طور مثال اگر شخص ناآشنايي با موسيقي باروک به طور اتفاقي نام اين دوره هنري را شنيده باشد، به راحتي مي تواند با مراجعه به اين کتاب اطلاعات مختصر و مفيدي را در اين زمينه به دست آورد. هر بخش کتاب به شکلي مستقل تهيه شده است که همين ويژگي باعث مي شود مخاطب با مراجعه به همان بخش مورد نظر اطلاعات مورد نظر خود را دريافت کند. از سويي ديگر موسيقيدانان و هنرجويان نيز از اين کتاب به اندازه کافي بهره خواهند برد زيرا مولف در بسياري از موارد به ظرايفي اشاره کرده که براي متخصصان نيز حائز اهميت است. طراحي شبکه يي مطالب به مدرسان موسيقي کمک فراواني خواهد کرد. مساله ديگر اين کتاب خواندني روش شناسي آن است. به طور کلي در حوزه آموزش آکادميک موسيقي با دو گونه روش آموزشي مواجه هستيم؛ 1- روش هاي داگماتيسم 2- الگوهاي معطوف به پراگماتيسم. اروپا تا قبل از پايان جنگ جهاني دوم در بند الگوها و ايده هاي داگماتيک آکادمي هايش بود. مهمترين اصل داگماتيسم به زبان ساده تحميل «بايدها و نبايد ها» است. در حال حاضر نيز آکادمي هاي اروپايي تا حدودي دچار اين بيماري مزمن هستند و به طور کامل از شر آن خلاص نشده اند. اين بيماري علاج ناپذير به کشورهاي در حال توسعه يي چون ايران نيز سرايت و از حدود صد سال پيش تاکنون نظام آموزش ايران را زمينگير کرده است. شايد آن زمان که هنوز مفاهيمي چون پلوراليسم و فردگرايي در جامعه اروپايي تبديل به اصل نشده بود روش هاي داگماتيک مفيد مي نمود. اما اين ديدگاه هم اکنون به عنوان ميراثي مضر دست به دست در آکادمي هاي اروپايي مي چرخد، کم و زياد مي شود و راه هرگونه تجربه گرايي، تفکر بداعه و آوانگارد را بر دانشجو مي بندد. البته مقاومت هاي گسترده هم در اين زمينه وجود دارد. اما روش و الگوهاي پراگماتيک برعکس ديد گاه اول بر امر قابل تجربه، تشويق روش هاي آزمون و خطا، ايجاد پرسش و استحصال بهترين نتيجه توسط خود هنرجو تاکيد دارد. کتاب درک و دريافت موسيقي نيز براساس همين روش تاليف شده است؛ ارائه مطالب، تحليل ها، لحن آزاد، ارائه پيشنهاد. در يک جمله کتاب راجر کيمي ين مخاطب را تهييج و تشويق مي کند تا در متن و خارج از متن به کنکاش بپردازد. نکته مهم ديگر، تحليل جامعه شناختي دوره هاي مختلف هنري است. اينکه هر مکتب موسيقايي در چه شرايطي رشد کرده، به بلوغ رسيده و چگونه به دوره بعد انتقال يافته. به طور مثال مولف در بخش قرون وسطا شرايط اجتماعي سلطه بي چون و چراي کليساي کاتوليک، رابطه هنرمندان با نهادهاي قدرت مذهبي، وضعيت موسيقي مردمي و نکات مهم جامعه شناسي آن دوران را ترسيم مي کند. سادگي، شفافيت و عدم پيچيدگي نوشتاري از مهمترين خصوصيات مکتب پراگماتيسم امريکايي است که در قسمت هاي جامعه شناسي اين کتاب به خوبي نمايان شده است. ديگر آنکه مولف صرفاً به توضيح و معرفي مکاتب هنري نمي پردازد بلکه با ارائه متون اشعار و ترجمه آن شرايط ادبي، رتوريک و بوطيقاي هر دوره را به نمايش مي گذارد. اين در شرايطي که هنرجويان موسيقي ايران از فقدان اطلاعات در زمينه مقولات ادبي و پوئتيک موسيقي در رنج هستند بسيار مفيد خواهد بود. کتاب در عين و حين آنکه به معرفي مکاتب موسيقايي مي پردازد سير تطور تاريخي اين هنر را نيز به نمايش مي گذارد. بدين طريق مخاطب با اثري چندوجهي مواجه است؛«هم آموزشي و تاريخ نگاري»، هم «جامعه شناختي- بيوگرافيکال» و هم با ادبيات و موسيقي آشنا مي شود و آثار به يادماندني جهاني را بررسي خواهد کرد.» نگاه مولف در زمينه پژوهش موسيقي تطبيقي است. کيمي ين سعي بر بررسي موسيقي و هنرهاي ديگر دارد. نقاشي، مجسمه سازي و معماري چه رابطه يي با موسيقي آن دوره داشته اند؟ اين پرسشي است که تا حدي بدان پاسخ داده است و اينکه هنر آيينه تمام نماي جامعه است. و در بخش ديگر کتاب نويسنده به معرفي موسيقي تاثيرگذار جاز و سبک هايي چون بلوز، سوئينگ و …. مي پردازد و با ريشه يابي ساده، مفيد و مختصر اين سبک ها مخاطب را با موسيقي آلترناتيو آشنا مي سازد. و اما در بخش پاياني پديد آورنده به موسيقي و هنر غيراروپايي پرداخته است. سنت هاي شفاهي، بداهه نوازي، آوازها و سازهاي بومي مرکز توجه مولف در اين بخش است، موسيقي آفريقا، هند و در نهايت موسيقي ژاپن. بدون هيچ نام و نشاني از موسيقي ايران. دليل اين فقدان را نه از مولف بلکه بايد از متوليان و هنرمنداني پرسيد که با تفاخر شعار «هنر نزد ايرانيان است و بس» لق لقه زبان و دهان شان است. اما کوتاه نظري بر ترجمه کتاب؛ مترجم کتاب «حسين ياسيني» با درک صحيح روش آموزشي و لحن ساده و بي پيرايه مولف در رساندن و انتقال مفاهيم متن موفق بوده است. او نيز بدون پيچيده گويي هاي متداول، روح مطلب و سبک نوشتاري پديدآورنده را به زبان فارسي منتقل کرده است. در اينجا بايد به يک نکته اشاره کرد؛«ساده گويي به معني ساده انگاري نيست.» يکي پنداشتن اين دو همان اشتباهي است که بسياري از صاحب نظران را به ورطه «گزافه- اضافه گويي» هاي نيمه فلسفي نيمه هنري مي افکند. نکته قابل تامل ديگر ترجمه که خود مترجم نيز بدان اشاره کرده «عدم پافشاري بيمارگونه معادل يابي اصطلاحات فني موسيقي است». به طور مثال وي از معادل هاي مضحک و جاهلانه «مطبوع و نامطبوع» استفاده نکرده و در متن فارسي همان اصطلاح «کنسونانت و ديزونانت» را به کار برده است که اين خود جاي خوشحالي فراوان است. توجيهات مترجم براي انتخاب اين کتاب جهت ترجمه نيز قابل قبول است؛ فقر منابع علمي موسيقي و روزآمد از مهمترين انگيزه هاي ترجمه اين کتاب ذکر شده است. اما يک پرسش؛ آيا روش ارائه نويسنده، راهبرهاي آموزشي، لحن و اشتياق مولف در جهت تشويق مخاطب، براي اساتيد ايراني جالب خواهد بود؟ براي هنرجويان جوان چطور؟…