جستجو در تالارهای گفتگو

چکیده: دوره های گذار در ترسیم دقیق سیر تاریخ ادبیات و تعیین علل تغییر انواع ادبی و ذوق ادبی اهمیت بسیار دارد. در تاریخ ادبیات داستانی ایرانی، یکی از این دوره های مهم گذر، دوران گذار از قصه بلند سنتی (رمانس) به رمان است. در این مقاله، ضمن نگاه به اولین رمان گونه هایی که در ادبیات فارسی پدید آمده است، به بررسی علل تکوین این آثار مرحله گذار پرداخته و نشان داده شده است که چگونه مجموعه عواملی که در پیوند با دربار ناصرالدین شاه قاجار بود، هرچند از جهاتی موجبات کندی این تغییر را به وجود آورد، نهایتا در شکل گیری جریان تغییر سمت و سوی ادبیات داستانی به سوی عصر رمان موثر بود؛ چنانکه می توان دربار ناصری را محمل گذر از قصه سنتی به عصر رمان دانست. مشخصات مقاله:مقاله در 22 صفحه به قلم دكترهادي ياوري (عضو هيأت علمي مجتمع آموزش عالي نيشابور).منبع:پژوهشهای ادبی بهار 1389 شماره 27.ensani.ir دربار ناصری، محمل گذر از روزگار قصه بلند سنتی (رمانس) .pdf

چکیده: در خوانِش های دوباره و نوین از روایت های تاریخی و اساطیری، گاه با شباهت های بنیادین و انکارناپذیری روبرو می شویم که می تواند همسانی برخی از کهن الگوها را در شکل دهی به ساختارِ اندیشه های انسانی، گوشزد کند؛ از جمله این داستان ها، روایتِ ایرانی زندگی ایرج و روایت عبری یوسف (ع) است؛ اگرچه در روایات کهن، داستان ایرج نیز به عنوان متنی مذهبی و مقدّس قابل اعتنا بوده است؛ امروزه، از آن بیشتر به عنوان متنی اسطوره ای حماسی یاد می شود؛ در مقابل، داستان یوسف از همان نخستین روایت در تورات، وجهۀ مذهبی داشته و این ویژگی را در روایات مسیحی و اسلامی نیز حفظ کرده است. مقالة حاضر، تحلیلی تطبیقی دربارة ساختار و محتوای داستان ایرج و قصۀ یوسف است و سعی دارد ضمن واکاویِ بن مایه های کهن این دو روایت، به جنبه های مختلف و شباهت های قابل اعتنای آنها بپردازد و در این مسیر روایت عبرانی داستان یوسف را با روایت قرآنی و اسلامی مقایسه کرده و مطالعه ای تطبیقی را در آن باره، سامان داده است. مشخصات مقاله:مقاله در 30 صفحه به قلم دكتر عليمحمد پشتدار(استاديار گروه زبان وادبيات فارسي، دانشگاه پيامنور، مركز تهران)،يحيي نورالديني اقدم(دانشجوي دكتري زبان وادبيات فارسي، دانشگاه پيامنور، مركز تهران).منبع:پیک نور زبان و ادبیات فارسی سال اول پاییز 1389 شماره 2.ensani.ir بررسی تطبیقی اسطورۀ ایرج و قصه یوسف ع.pdf

مايكل گاردينر برگردان: يوسف اباذرى من صاحب چيزى نيستم مگر امر روزمرّه كه هرگز نمى‏توان از آن جدايم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقى مى‏ماند يا از دست مى‏گريزد يا در همين جا مأمن مى‏گزيند، جايى كه در آن هر چيز آن‏چنان كه رخ مى‏دهد، رخ مى‏دهد. مارتين بوبر انديشه فيلسوف اجتماعى و نظريه‏پرداز فرهنگى روسى، ميخائيل. م. باختين (1975 - 1895) در طول دو دهه اخير عملاً در بسيارى از رشته‏هاى علوم انسانى فراگير شده است. اگر چه نفوذ او هنوز آنقدرها شتاب نيافته كه در علوم اجتماعى پا گيرد، نشانه‏هايى وجود دارد كه اين وضعيت در حال تغيير است (بل و گاردينر 1998؛ مندل كر 1995). خاصّه به شكلى فزاينده اين امر بازشناخته مى‏شود كه سويه‏هاى خاصى از رويكرد باختين ــ به ويژه آن سويه‏ها كه مربوط به مفهوم «امر معمولى» (prosaics) است، واژه‏اى جديد كه در اصل دو باختين‏شناس برجسته يعنى گرى سال مورسان و كَرى اِمرسون1 جعل كرده‏اند ــ مطالب بسيارى براى عرضه به نظريه انتقادى زندگى روزمره در خود نهفته دارند. در اين مقاله طرحى از انديشه‏هاى باختين درباره محوريت «امر معمولى» در هستى اجتماعى انسان ارائه خواهد شد. من با شرح موجز زندگى باختين و معناى فكرى او كار را شروع خواهم كرد و با بحث درباره نوشته‏هاى پديدارشناسانه اوليه او كار را پى خواهم گرفت، نوشته‏هايى كه در آنها طرح اوليه مفهوم امر معمولى و اخلاق و بين‏الاذهانيت، كه علاقه‏مندى مادام‏العمر او بودند، ريخته شد. مضمون كليدى در چنان متونى عبارت از اين است كه ارزشها و معناهايى كه به‏طور كاملاً مستقيم زندگى ما را شكل مى‏دهند، از تقاضاهاى وجودى زندگى روزمرّه و روابط بين‏الاثنينى بلاواسطه ما نشأت مى‏گيرند. بنابراين امر روزمرّه بر سازنده ساحتى اساسى است كه داوريها و كنشهاى ما، خاصّه آنهايى را كه خصوصيت اخلاقى و هنجارمند دارند جامه عمل مى‏پوشانند. سپس به وارسى «چرخش زبانى» باختين در اواسط سالهاى 1920 خواهيم پرداخت. باختين در اين دوره از فعاليت خود امر معمولى را بدوا درون خصوصيات گفتگويى استفاده زبانى، كه هم در زندگى و هم در ادبيات يافت مى‏شود، قرار مى‏دهد و تأكيد مى‏كند كه ادغام واژگان و ژانرهاى گفتارى روزمرّه در اشكال فرهنگى متنوع (خاصّه در رمان) به تغيير شكل آگاهى انسانى در جهت بازتر و تأملى‏تر و گفتگويى‏تر شدن كمك مى‏كند. بخش پايانى به وارسى نسبت كارناوال و زندگى روزمرّه در نوشته‏هاى باختين اختصاص دارد، نوشته‏هايى كه در آن بينش معمولى نوشته‏هاى اوليه او به گونه‏اى پروبلماتيزه مى‏شود و به شيوه‏اى آشكارتر خصوصيتى انتقادى و اجتماعى ـ سياسى به خود مى‏گيرد. زندگى و آثار باختين: طرحى موجز ميخائيل ميخائيلويچ باختين در نوامبر 1895 در اُرل واقع در روسيه به دنيا آمد. او فرزند كارمند بانك و آريستوكراتى بى‏نشان (déclassé) بود.2 باختين در اودسا و كريمه بزرگ شد و در دانشگاه اودسا فقه اللغة و ادبيات كلاسيك خواند. سپس به دانشگاه پتروگراد انتقال يافت و در سال 1918 از آنجا فارغ‏التحصيل شد. باختين پس از فارغ‏التحصيل شدن، در چند شهرستان روسيه، در مدارس ابتدايى تدريس كرد و دست آخر از شهر نِوِل در روسيه سر در آورد. در اينجا گروهى از نويسندگان و دانشمندان و موسيقى‏دانانِ همفكر جذب او شدند و حلقه‏اى تشكيل دادند كه به حلقه باختين موسوم شد. اين حلقه متشكل از گروهى از دانشمندان و هنرمندان و محققانى بود كه بسيار با يكديگر نزديك بودند و در اوايل دهه 1920 به طور منظم، اول در نِوِل و بعدا در ويتبسك، با يكديگر ملاقات مى‏كردند تا به قول يكى از اعضا تا سحرگاهان غرق در نوشيدن چاى پررنگ و صحبت پرشور شوند (برنديست، 1996). بدون شك باختين پيشگام فكرى آنان بود. ساير اعضا عبارت بودند از و. ن. ولوشينف (شاعر و موسيقى‏شناس و زبان‏شناس) و پ. ن مِدودُف (ناقد ادبى و مقاله‏نويس). حلقه درگير گفتگوهاى خودمانى مى‏شد و به همراه شركت‏كنندگانى از قبيل ل.و. هامپيانسكى (نظريه‏پرداز ادبى) و م. ى. كاگان (فيلسوف) طيفى وسيع و فوق العاده از مطالب را منتشر كرد. اعضا به شدت از فلسفه نوكانتى تأثير پذيرفته بودند. شمارى از آنان در آلمان زير نظر نوكانتيهاى برجسته‏اى همچون هِرمان كوهن تحصيل كرده بودند. برخى ديگر مثل وُلوشينف و مدودف، گرايشهاى آشكارتر ماركسيستى داشتند. حتى مدودف، مناصب دولتى چندى را در آموزش و فرهنگ در رژيم تازه‏كار شوروى بر عهده گرفته بود. باختين در دوره نِوِل / ويتبسك (24 - 1918) مجموعه مقالاتى نوشت كه تأثير فلسفه كلاسيك آلمان بر آنها مشهود بود. او در اين مقالات در پى بسط زيبايى‏شناسىِ عامى درباره خلاقيت هنرى و نظريه‏اى درباره «ديگرى» يا بين‏الاذهانيت بود. بدبختانه در اين دوره باختين به اُستِميليتيس، نوعى بيمارى خطرناك استخوانى، مبتلا شد كه باعث شد در سال 1938 پاى راست او را قطع كنند. باختين در تمامى طولى زندگى‏اش بيماريهايى حاد داشت و مديون مراقبتهاى ماهرانه اِلنا الكساندرونا اكلوويچ بود، زنى كه در سال 1921 با او ازدواج كرد. باختين، در سال 1929 نخستين كتابش را با نام خود تحت عنوان اصلى مسائل هنر داستايفسكى منتشر ساخت، هرچند مدودُف و ولوشينف تا اين زمان مقالات و كتابهايى چند منتشر كرده بودند.3 كتاب باختين درباره داستايفسكى به‏طور كلى با واكنش خصمانه سازمانهاى فرهنگى حزب كمونيست روبه‏رو شد، سازمانهايى كه شروع به پذيرش زيبايى‏شناسى رسمى مبتنى بر رئاليسم سوسياليستى كرده بودند. گ پ اُ (سازمانى كه بعدها به كا گ ب مبدّل شد) در همين سال باختين را ظاهرا به سبب وابستگى به كليساى ارتدكس روسيه دستگير كرد. او محكوم شد كه 5 سال در اردوگاههاى كار سپرى كند كه در صورت وقوع، با توجه به وضعيت جسمانى شكننده او، منجر به مرگش مى‏شد. خوشبختانه به سبب دخالت شخصىِ آناتولى لوناچارسكى كه در آن زمان وزير فرهنگ شوروى بود محكوميت او به تبعيد در قزاقستان تغيير يافت. (لوناچارسكى بسيار تحت تأثير كتاب باختين درباره داستايفسكى قرار گرفته بود و حتى نقدى مثبت در يكى از مجله‏هاى ادبى شوروى درباره آن نوشته بود.) باختين در مشاغل ادارى متعددى در سازمانهاى مختلف در سيبرى و قزاقستان كار كرد. زمانى كه دوران تبعيد او به پايان رسيد به او اجازه داده شد كه در مركز تربيت معلم در سارانسك به تدريس بپردازد. او در اين دوران مهم‏ترين آثارش را نوشت، از جمله مجموعه‏اى از مقالات درباره سرشت زبان در ادبيات و جامعه در متن تاريخ فرهنگ اروپايى، و رساله‏اى بلند درباره آنچه كرونوتُوپ chronotope مى‏ناميد ــ مقوله‏اى كه ناظر بر اين معناست كه چگونه روابط زمانى و مكانى در دنياى اجتماعى و متون ادبى با يكديگر پيوند مى‏خورند و تعامل مى‏كنند. شايد مهم‏ترين (و به يقين مناقشه برانگيزترين) اثرى كه باختين در اين دوران نگاشت رساله‏اى درباره نويسنده فرانسوى دوره رنسانس، فرانسوا رابله، بود. باختين در اين اثر توجه خود را بر سرشت فرهنگ «كارناوالى» در دوران قرون وسطاى پسين و دوران مدرن اوليه معطوف كرده بود. او اين متن را در سال 1940 به پايان رساند و آن را به عنوان پايان‏نامه دكترى ارائه كرد كه مورد قبول قرار نگرفت. (به‏نظر مى‏رسد كه توجه آشكار اين اثر بر كاركردهاى جسمانى «پايين تنه‏اى» را حساسيتهاى مؤسسات ادبى شوروى برنتابيده باشد.) كتاب رابله متعاقبا در سال 1965 در اتحاد جماهير شوروى چاپ شد و سريعا به فرانسوى و انگليسى ترجمه شد. بعد از ناكامى پايان نامه دكترى و به رغم آشوبى كه از پى حمله آلمان در سال 1941 در روسيه پديد آمد، باختين فرصت كرد تا كتابى بلند درباره زيبايى‏شناسى گوته بنويسد، اما به سبب كمبود كاغذ و از آنجا كه سيگاركشى قهّار بود، به‏طور منظم اين نوشته را پاره كرد و از كاغذ آن براى پيچيدن توتون استفاده كرد. شمارى از دستنوشته‏هاى ديگرش در ايام جنگ در انبار رها شدند تا بپوسند. برخى از آنها را شاگردان وى در دهه 1960 از نو كشف كردند. باختين بعد از پايان جنگ تا اوايل دهه 60 مدام ميان شهرى كوچك نزديك مسكو و سارانسك در رفت و آمد بود و زمانى كه بازنشسته شد اجازه يافت به مسكو برود. باختين در سال 1975 در مسكو درگذشت. برخى از طرحهاى پايانى او عبارت بودند از: تجديدنظر گسترده در كتابش درباره داستايفسكى كه چاپ دوم آن در روسيه در 1963 منتشر شد و مجموعه‏اى از يادداشتهاى كوتاه و نوشته‏هاى پراكنده‏اى كه عبارت بودند از مقاله‏اى برنامه‏ريزى‏شده درباره علوم انسانى كه در آن وى به مضامين فلسفى‏تر كارهاى اوليه‏اش بازگشته بود. فلسفه كنش چنان‏كه گفته شد، باختين در دوران نِول / ويتبسك مجموعه‏اى از متون پيچيده و كنايى نوشت كه به شكلى گسترده وامدار انبوهى گيج‏كننده از تأثيرات نحله‏هاى فلسفى بود كه از آن‏جمله مى‏توان به فلسفه نوكانتى و پديدارشناسى هوسرلى و زندگى‏گرايى برگسونى اشاره كرد. حاصل اين تأثيرات فلسفى، تركيبى متمايز و غنى بود كه به شكل جنينى بسيارى از انديشه‏هاى كليدى او را در بر داشت، انديشه‏هايى كه در تمامى دوران كارى طولانى و بارآور او دستمايه او بودند. بسيارى از اين آثار، هرچند اساسا به منظور انتشار نوشته نشده بودند، متعاقبا در دهه 1970 در روسيه در دسترس قرار گرفتند و در سالهاى اخير تحت عناوين فلسفه كنش (1993) و هنر و پاسخگويى: مقاله‏هاى فلسفى اوليه م. م. باختين (1990) به انگليسى ترجمه شدند. در كتاب نخست، باختين با طول و تفصيل بر معانى ضمنىِ گسست ميان تجربه بلاواسطه و بازنمونهاى نمادين پسينىِ ما از اين تجارب، تأمل كرد. همان‏طور كه مايكل هالكويست با زيركى گفته است، علاقه نخستين باختين در اين مرحله از شكل‏گيرىِ تحول فكرى او بازگشت به سوى بلاواسطگى عريان تجربه است، تجربه‏اى كه از درون ويژگى محض زندگى خاص احساس مى‏شود، يعنى گدازه رخدادها به همان‏گونه كه رخ داده‏اند. او در جستجوى كيفيت ناب رخداد در زندگى است قبل از آنكه مواد گداخته چنان تجربه‏اى به سردى گرايد و در قالب تئوريها يا شرحهايى از آنچه رخ داده است سخت و منجمد شود. باختين مى‏خواهد بداند كه چگونه تفاوت ميان آنچه اكنون هست و آنچه بعد از اكنون بايد باشد ــ تفاوتى كه مستمرا سبب جدايى اين دو مى‏شود ــ مى‏بايست با رابطه‏اى كه ــ من با تمامى فرديت جايگاه منحصر به فردم در هستى ــ ميان آنها برقرار مى‏كنم مى‏توانند به هم متصل شوند. (1993 : x) آنچه هالكويست در اينجا «گدازه رخدادها» نام مى‏نهد براى باختين امرى حياتى است، زيرا در اينجاست كه خصوصيت منحصر به فرد اعمال و كنشهاى روزمرّه ما و حقيقتا خود نفسانيت ما بر ساخته مى‏شود. اينجا همان واقعيت شاخص (paramount reality) است، يعنى جايى كه «ما خلق مى‏كنيم و مى‏شناسيم و تأمل مى‏كنيم و زندگى خود را سپرى مى‏كنيم و مى‏ميريم ــ جهانى كه در آن كنشهاى فعاليت ما (acts of our activity) عينيّت مى‏يابند و جهانى كه در آن اين كنشها عملاً جريان مى‏يابند و يك‏بار و فقط يك‏بار عملاً به انجام مى‏رسند» (باختين، 1993 : 2). زندگى بايد به عنوان مجموعه مداومى از كنشهاى واحد فهميده شود و هر كنش يا «رخدادى» مى‏بايست برحسب مضمون خود به عنوان «داده تجربى و محسوس» درك شود (1993 : 4). اين امر به معناى آن نيست كه هستى انسانى به موازات جريان مستمر و آشوبناك رخدادها و محسوسات گسسته پيش مى‏رود يعنى چيزى شبيه به برداشت هنرى برگسون از ديمومـيّت. فزونتر، ما در پى آنيم كه چنان رخدادها را به شيوه‏اى نمادين و شناختى يا به اصطلاح باختين، به شيوه‏اى هماهنگ = آرشيتكتونيك (architectonic) سازمان دهيم تا معنا و مفهومى فراگير به آن عطا كنيم (بِندِر، 1998 : 181). با اين همه، اين جريانِ تبديل زندگى به كلى منسجم يا به آنچه مرلو ـ پونتى آن را گشتالت مى‏نامد نمى‏تواند منحصرا به شناختى انتزاعى و نظرى اتكاء كند. داوريها و ارزشها و جهت‏گيريهاى رفتارى ما بايد به شيوه‏اى ارگانيك از درون جريان زندگى روزمرّه برخيزد و ما بايد عملاً از تقاضاهاى اخلاقى و وجودى اين قلمروِ معمولى آگاه باشيم و به آن پاسخ دهيم. البته جاى انكار نيست كه شناخت انتزاعى سويه‏اى مهم از زندگى بشرى است و در قلمروهايى همچون علم و تكنولوژى براى بقاى جسمانى ما امرى ضرورى به نظر مى‏رسد. در اين حال محدوديتهاى چنان عقلانيتهاى صورى بايد بازشناخته شود و در مرزهاى روشن بازداشته شود. در غير اين‏صورت همان‏طور كه يورگن هابرماس گفته است عقل نظرى مى‏تواند محوريّت زندگى روزمرّه را به مستعمره ساختن و جابه‏جا كردن تهديد كند. باختين متذكر شده است كه تاريخ تفكر غربى در زمانهايى با ديدگاههايى نشان خورده است كه اعتبار تجربه جسمانى و زنده را به نفع برساخته‏هاى نظرى غامض و مبهم رد كرده‏اند ــ افلاطون‏گرايى مثال ازلى اين ديدگاه است. به هر تقدير، از نظر باختين صور تفكرِ مدرن‏اند كه به سيستماتيك‏ترين شيوه آنچه را او «بودن ـ به عنوان ـ رخداد» ــ يعنى بودن يا وجودى كه تجربه در حال استمرار زنده آن را برساخته است ــ مى‏نامد از شناخت انتزاعى جدا ساخته است تا دوّمى را امتياز بخشد. از نظر باختين خواست فراتر رفتن از زندگى روزمرّه با توسل به انتزاعات نظرى «خصلت ويژه ايام مدرن است و مى‏توان گفت خصلت انحصارى قرون نوزدهم و بيستم» (1993 : 8). عقل‏گرايىِ علمى، تبديل بودن ــ به عنوان ــ رخداد، را به مجموعه‏اى از انتزاعات عام گرايانه تشويق مى‏كند، عملى كه با از ميان بردن توانهاى رشد و تحول مستمر، وجود را از صيرورت جدا مى‏سازد. به‏طور كلى آنچه باختين «تفكر نظرى استدلالى» مى‏نامد خصوصيت محسوس و ملموس رخداد زنده را از ميان مى‏برد و «شكافى اساسى ميان محتوا يا معناى كنش / فعاليت داده شده، و فعليت تاريخى هستى آن» به وجود مى‏آورد (1993 : 2). يعنى زمانى كه نظامهاى نظرى بزرگ از زيست ـ جهان جدا مى‏شوند به نماينده آن تبديل مى‏شوند و مطابق قواعد درونى خود عمل مى‏كنند و جهان تجربىِ كنش و آگاهى عملى را دور مى‏زنند. اما قيمتى گزاف مى‏بايست براى يقينى معرفتى پرداخت كه عقل‏گرايى علمى در پى آن است، يقينى كه در آن ابهام و پيچيدگى كه نشان جهان روزمرّه است به شيوه‏اى مهارناشدنى در جريان جستجوى بلاوقفه براى آنچه دكارت دوست مى‏داشت آن را «انديشه‏هاى روشن و واضح» بنامد حذف مى‏شود. بنابراين وضعيتهاى اجتماعى ـ فرهنگى مدرنيته ما را تشويق مى‏كند كه رابطه مبتنى بر شناخت ناب را بر شناخت عملى و بر محيط زندگى خود ارجح بدانيم و اين امتياز قائل شدن بينشى ابزارى و فاصله‏مند را نسبت به جهان تقويت مى‏كند. چنين منطق ضرورت‏گرايانه‏اى ــ يا همان‏طور كه باختين گفته است، نظريه‏گرايى ــ در خصوصيت كاملاً آشكار «فايده‏گرايى» علم و تكنولوژى مدرن بازتاب يافته است كه در آن هر فعاليتى با ارجاع به هدف فراگير كنترل و كارآيى تكنيكى توجيه مى‏شود. همان‏طور كه مورسان و اِمرسون به شيوه‏اى موجز گفته‏اند نظريه‏گرايى را مى‏توان به عنوان طرحى عقل‏گرا براى وابسته كردن زندگى روزمرّه به نظام متافيزيكى صورى‏شده‏اى متصور شد كه آگاهى مسلم انگاشته شده آن را ترسيم مى‏كند، آگاهى‏اى كه هر نوع تجربه يا بينشى را كه نمى‏تواند كاملاً در خود هضم كند بى‏ارزش مى‏سازد يا حذف مى‏كند. چنين «برنامه استعلايى ـ منطقى» ناگزير «رخدادگى» يا ويژگى محسوس هستىِ اجتماعىِ جسم‏مند را سركوب مى‏كند و «ايمانى كور» به قوانين و نظامهاى «تكنيكى» را كه مطابق منطق درونى خود انكشاف مى‏يابند، تشويق مى‏كند (مورسان و اِمرسون، 1998 : 9.) اين جهت‏گيرى كمك مى‏كند تا خصومت آشكار باختين با علم اجتماعى پوزيتيويستى و فلسفه ايدئاليستى را توضيح دهيم، آن هم اساسا به اين سبب كه اين نحله‏ها تأثيراتى عميق و به طور گسترده منفى بر جامعه برجاى نهادند. به عنوان مثال، باختين هم آوا با مقوله «عقل ابزارى» مكتب فرانكفورت تأكيد مى‏كند كه تكنولوژى «هنگامى كه از وحدت قبلاً موجودِ زندگى جدا مى‏شود و تسليم اراده قانونِ درونى تحول خود مى‏گردد، به چيزى ترسناك بدل مى‏شود. تكنولوژى مى‏تواند گاه به گاه به عنوان نيروى خوفناكِ مخربِ غيرمسئولى به درون آن وحدت بخلد» (1993 : 7). بنابراين از نظر باختين يكى از احكام اصلى مدرنيته در تلاشى نهفته است كه با توسل به آنچه هايدگر (1997) «تصوير جهان تكنولوژيك» ناميده است، از وضعيت مندى‏مان در زمان / مكانِ انضمامى فراتر رود. اين امر نتايج اجتماعى ـ سياسى محسوسى در بر دارد: ما نمى‏توانيم به عنوان «انسانهايى فعال كه منفرد و پاسخگو هستند» در جهان حضور داشته باشيم (باختين، 1993 : 7)؛ [بر همين سياق [تأملى انتزاعى و سرد از فراز قله‏اى دور جايگزين مشاركت فعال و جسمانى ما در جهان معناها و ارزشهاى روزمرّه مى‏شود. اشتياق براى فراتر رفتن از ابهام و در هم برهمى زندگى روزمرّه به ما اجازه مى‏دهد كه از وظايف وجودى و اخلاقى شانه خالى كنيم كه هستى روزمرّه بر دوش ما به عنوان سوژه‏هايى جسم‏مند قرار مى‏دهد. باختين مى‏نويسد: «من به عنوان روحى جسم زدوده رابطه اجبارى و مبتنى بر وظيفه خود را با جهان از دست مى‏دهم، من فعليت جهان را از دست مى‏دهم» (1993 : 43). جستجو براى زيستن چنان «زندگى جسم زدوده حادثى» فقط مى‏تواند به هستىِ روح مانند و خيالى‏اى منجر شود كه از جهان جدا شده است، يعنى «وجودى بى‏اعتنا كه در هيچ چيز ريشه ندارد» (1993 : 43). امتياز بخشيدن به سوژه شناختى نامحسوس منجر به گرايشى شديد مى‏شود تا نفس (self)را با فرآيندهاى ذهنى خودمحورانه يكى فرض كنيم، يعنى چيزى كه باختين نامش را «وجود روانى» مى‏گذارد. اين امر در واقع شكلى از ذهن‏گرايى افراطى و خودمحورانه يا خودگرايى است كه دانا هَرووِى آن را چنين توصيف كرده است: «بينش ارباب، انسان، خداى يگانه كه نگاهش تمامى تفاوتها را توليد مى‏كند و تصاحب مى‏كند و نظم مى‏بخشد» (1995 : 184.) باختين براى مواجهه با انتزاعات فلسفه ايدئاليستى و پوزيتيويسم علمى مى‏گويد كه ما بايد سرشت عمل يا «كنش» انضمامى را، كه مقوم محورِ ارزش جوهرى براى هستى انسانى است، بشناسيم. موضع او از حيثى مهم شرحى است بر اين گفته مشهور گوته كه «در آغاز عمل بود». از نظر باختين نفس بايد به عنوان موجودى پويا و جسم‏مند فهميده شود كه بى‏تابانه در حال خلاقيت است و مى‏كوشد تا به زندگى و محيطش معنا و ارزش عطا كند. ما ناگزيريم كه به ارزشداوريها و انتخابهاى خاصى در مورد بودن ـ در ـ جهان ـ خود دست بزنيم تا «دادگى» ارائه شده و امر واقع بودنِ عينى محيطمان را مبدل به «جهان ـ براى ـ منِ» منسجم كنيم. با بدل كردن جهان به مكانى با معنا، آدمى يا سوژه‏اى كه در ارزشهاى شخصى غوطه‏ور شده است، فعالانه با وضعيت زنده خود درگير مى‏شود و آن را تغيير مى‏دهد و با تغيير دادن آن مستمرا خود را نيز تغيير مى‏دهد. اين جريان جريانى مستمر است: نفس با تغيير زندگى و محيطش مستمرا خلق مى‏شود و بنابراين چيزى فرجام‏ناپذير است و همواره در معرض تحول و تغييرهاى بعدى است. آنچه باختين در اين جا سعى مى‏كند به طراحى آن بپردازد، پديدارشناسى چيزى است كه نامش را «كار عملى» مى‏گذارد، كارى كه توجهش به فعاليتهاى محسوس ما در زيست ـ جهان معطوف است، فعاليتهايى كه همچون «وجود نخستينِ» موريس مرلو ـ پونتى قبل از عمليات بلندمرتبه شناخت انتزاعى رخ مى‏دهد. فقط زمانى كه هم‏آوا با ضربانها و بافتهاى زندگى روزمرّه به شيوه‏اى «مشاركتى» بينديشيم و عمل كنيم، مى‏توانيم كاملاً «پاسخگوى» كنشهاى خود باشيم، آن هم بدين معنا كه به شيوه‏اى تأملى از معناى ضمنى وجودى و اخلاقى كنشهايمان آگاه باشيم. بنابراين بودن ــ به عنوان ــ رخداد مى‏بايست تا به آخر زيسته شود نه اين‏كه از فراز قله‏اى دور به شكلى منفعلانه فهميده شود. شيوه تفكر فقيركننده و مبتنى بر ضرورت كه مدرنيته آن را تداوم مى‏بخشد گرايش دارد كه خصوصيت ذاتا آميخته با ارزش و تعاملى و جسم‏مند زندگى بشرى را مورد غفلت قرار دهد. با اين طرز تفكر فقط مى‏توان بدين‏شكل جنگيد: طرد انتزاع نظرى به عنوان چيزى كه فى‏نفسه دنبال مى‏شود تا بتوان فعلِ انضمامى را به عنوان مركز ارزش‏شناسانه‏اى (axiological center)درك كرد كه وجود ما حول آن مى‏چرخد. پاسخ‏گويى، نيازمند وجود سوژه‏اى جسم‏مند و مشاركت‏كننده است. باختين در مبارزه با منطق عقل صورى بر آن است كه 1ـ هيچ نوع امكانى وجود ندارد كه جايگاه منحصر به فردمان را در وحدت قبلاً موجود زندگى پشت سر گذاريم و 2ـ شناخت نظرى فقط يكى از سويه‏هاى «عقل عملى» گسترده‏تر است. تأمل فلسفى انتزاعى يا زيبايى‏شناختى، فى‏نفسه هرگز نمى‏تواند وارد اين جهان هستىِ زنده شود و براى اين كار نيازمند «اتحاد عملى» با كنشهاى انضمامى است كه من از طريق جسمانيت زنده‏ام آنها را انجام دهم.

مروری بر سمبولیسم در ادبیات معاصر غلامحسین ساعدی متولد ۱۳۱۴ تبریز و متوفا به سال ۱۳۶۴ در پاریس است . غلامحسین ساعدی تحصیلات متوسطه و دبیرستان را در تبریز گذرانده و تحصیلات پزشکی خود را در مقطع عمومی در تبریز و سپس روان پزشکی را ادامه می دهد و در سال ۱۳۴۶ موفق به کسب تخصص در رشته روان پزشکی می گردد. او در توصیف شرایط آن سال ها و دلایل روکردن به نویسندگی می گوید: "ما برای احراز هویت در یک گروه یا حزب می بایستی خودی نشان می دادیم قصه های اولیه ام در مجلات جوانان دموکرات و روزنامه دانش آموز و غیره چاپ می شد. در آن موقع یک نوع شیفتگی . یک نوع رمانتیسم مرا فرا گرفته بود. در سال های ۳۲ که بچه بودم ، فکر می کردم که می توانم بروم و بجنگم . اما کودتا پیش آمد و از این لحظه تمام راه ها بسته شد. از این جا بود که مسئله نوشتن را جدی گرفتم . این را بگویم که نوشتن یک امر اضطراری نیست ... مشکل ما در اینجا بود که شدیداً سیاسی شده بودیم . ما بچه های قبل از ۱۳۳۲ بودیم که پلی را پشت سر گذاشته بودیم ، چیزی را تجربه کرده بودیم ، بنابراین سیاست و ادبیات با هم آمیخته شده بود... اولین کارم به نام "لیلاج ها " چاپ شد. در آن موقع یک نوع شیفتگی ، یک نوع رمانتیسم مرا فراگرفته بود. در آن موقع خجالت می کشیدم که بگویم هم قصه می نویسم و هم نمایشنامه . لذا نام مستعاری برای خودم پیدا کردم . این نام مستعار "گوهر مراد بود... " اولین و دومین کتابم مزخرف نویسی مطلق بود. همه اش یک جور گردن کشی در مقابل کتابی که در سال ۱۳۳۴ چاپ شد... خنده دار است که آدم در سنین بالا، به بی مایگی و عوضی بودن خود پی می برد. ریشه ظریف روح هنرمند کاذب هم تحمل یک تلنگر کوچک را ندارد. چیزی در جایی نوشتند و من غرق در ناامیدی مطلق شدم . سیانور هم فراهم کرده بودم که خودکشی کنم . ولی یک پروانه حیرت آور، در یک سحرگاه مرا از مرگ نجات داد. " آثار غلامحسین ساعدی از اوایل دهه پنجاه موفقیت های او را در پی می آورد... لااقل از چهار داستان او فیلم ساخته شده که فیلمنامه همه را خود او نوشته است . از جمله "گاو " و "آرامش در حضور دیگران " "ما نمی شنویم " و داستان "آشغالدونی " که تحت عنوان "دایره مینا " روی پرده آمد. در میان آثار ساعدی "دایره مینا " و "گاو " از شهرت بین المللی برخوردار است. داستان بلند "عزاداران بیل " چاپ اول انتشارات نیل در سال ۱۳۴۳ منتشر شد. پیش از بررسی "عزاداران بیل " و دیگر آثار غلامحسین ساعدی ، لازم است مروری بر مکتب "سمبولیسم " داشته باشیم تا کارکرد مکتب و فلسفه فکری که راهبر کارهای غلامحسین ساعدی است بهتر بشناسیم . همچنین ضروری است موقعیت او را به عنوان "نویسنده " در جامعه بشناسیم . غلامحسین ساعدی در وجوه سیاسی و فرهنگی همگام و همنوا با صادق هدایت ، صادق چوبک ، بهرام صادقی ، بزرگ علوی و هوشنگ گلشیری و دیگران است . از وجوه اشتراک این اسامی و مشابه ها می توان مواردی را برشمرد: ۱ـ مبارزه آشتی ناپذیر علیه مذهب و سنت های آئینی ، مقدسات و روحانیت است که در آثار غلامحسین ساعدی برخلاف دیگر نویسندگان که نمونه کارشان را مرور کردیم، کمتر هتاکی کلامی و مستقیم گویی وجود دارد. از این منظر در آثار غلامحسین ساعدی با توجه به آمیزش فلسفی با مارکسیسم ، برخوردی ریشه ای تر و کلی تر و عمیق تر انجام گرفته است که تخصص روان پزشکی ساعدی نیز می تواند یکی از ابزارهای نویسندگی اش محسوب شود. ۲ـ در آثار غلامحسین ساعدی برخلاف آثار صادق چوبک و صادق هدایت از فرد به جمع و کل دین حمله نمی شود. برعکس کل دین زیر سؤال رفته و شامل فرد در همه ادوار می گردد. ۳ـ وجه اشتراک ساعدی با بقیه روشنفکری در کلیت مبارزه علیه مذهب ، مقدسات و روحانیت و دور نگه داشتن رژیم پهلوی از گزند انتقاد و یا انتقام احتمالی است آن هم مذهب اسلام شیعی که در مبارزه علیه اش همه روشنفکری ، فراماسونری ، بهائیت ، صهیونیست ها، سلطنت پهلوی ، استعمار و قدرت های بزرگ (آمریکا، شوروی و...) اتحادی مستحکم دارند. بعد از بررسی آثار ساعدی به این مهم باز هم خواهیم پرداخت . پیش از پرداختن به مکتب "سمبولیسم " لازم به ذکر است که بر خلاف ادعاها، (رئالیسم انتقادی ) که از قرن نوزدهم شروع شده بود و ماندگارترین آثار به وسیله چارلز دیکنز، لئون تولستوی ، فئودور داستایوفسکی ، ماکسیم گورکی ، آنتوان چخوف ، جک لندن و اونوره بالزاک و استاندال (ماری هانری بیل) و... به وجود آمده بود. پیامد آن رئالیسم سوسیالیستی در شوروی و بعدها در کشورهای اقماری و چین که هرگز نتوانسته بود از سطح تجلی های عقب مانده اخلاقی و فکری و ساختاری فئودالیه فراتر برود. یا کارهای سطحی و شعاری در ستایش کار و سازندگی و تاریخ مصرف دار ارائه می شد و یا به بازسازی فلکولرهای قرون پیش بازگشت شده بود. بنابراین نویسندگان کشورهای پیرامونی معتقد به مارکسیسم یا در سطح کارهای رئالیسم انتقادی به فعالیت پرداخته و یا مکتب های دیگر را سرمشق قرار داده بودند. رئالیسم سوسیالیستی حتی از دهه های دوم و سوم انقلاب اکتبر در شوروی هم به دامان مکاتب دیگر پناه برده بود. دیگر در سینما (انرنشتاین ، فسوالودا?لار?ونوو?چ پودوفکین ) در شعر (ولادیمیر مایاکوفسکی ) و در رمان (میخائیل شولوخف ) تکرار نمی شدند.

تلخیص از نوشته: پروفسور سید امیر حسن عابدی یکی اززمینه های که افغانستان - هند - آسیای میانه و مرکزی را بهم پیوست میدهد موسیقی جواهر لعل نهرو می گوید: موسیقی ارتباط دیگری میان هند, افغانستان- ترکستان و سایر کشورهای آسیای میانه و مرکزی است. (1) سموسیقی یک هنر طبیعی است که ا ز آغاز خلقت بشر در کشورهای گوناگون مطبوع و مورد توجه بوده است. در سر زمینهای فرهنگی این هنر نسبت به مزایای دیگر انسانی بیشتر جلو رفته و موسیقی دانان بزرگ در گوشه و کنار دنیا بوجود آمده اند. اما چون این هنر بیشتر شفاهی است, آثار بعضی بطورارث بما رسیده ویا نامهای آنها بصورت اساطیری باقی مانده است. درصورتیکه بیشترشان در دخمه فراموشی مانده اند. باربد یکی از بزرگترین نغمه پردازان, مطربان, خوانندگان و نوازندگان جهان است که فقط اسم وی زنده و جاوید مانده, ولی آثاری وی از بین رفته است. اما اگر سعی و تحقیق شود در موسیقی سنتی ما ممکن است در سر زمین آسیا بنامهای دیگری باقی مانده باشد. مؤلفین برهان قاطع, فرهنگ جهانگیری, موید الفضلا, فرهنگ انندراج, و آصف اللغات, اسم باربد را آورده اند, البته در تلفظ این نام اختلاف نموده اند. مؤلف مدارالافاضل" پاربد"(2) تلفظ نموده واز سلمان این شعررا نقل کرده است: ازپی خسرو گل بلبل شیرین گفتار نغمه پاربد و صورت نکیسا آورد قافیه کالبد آورده است: گرت شیرین بخوانی باربد هست وگر جان نیست باری کالبد هست بعلاوه بیشترنویسندگان وی را از جهرم شیراز نوشته اند, اما طبق نوشته یک مستشرق (3) بعضی اورا از مردمان مرو می شمارند. بهر صورت در زبان های فارسی دری و اردو باربد تلفظ میشود. در ادبیات فارسی اسم باربد بطور یک سمبول درآمده است و این نام را شعرا و نویسندگان هند بارها در ادبیات و نثر های خود گنجانیده اند. فیضی دکنی(4) ملک الشعرای دربار اکبری, در مثنوی نلد من می سراید: امروز باین نوای چون شهد من باربدم تو خسرو عهد (5) باید دانست در هند دو نوع موسیقی وجود دارد. یکی موسیقی جنوب که موسیقی کرناتک نامیده میشود و بیشتر تحت نفوذ دراویدیها بوجود آمده است. اما نوع مهم و دامنه دار ووسیع و پهناوراست که هندوستانی موسیقی یا موسیقی شمال نامیده شده و تحت تأثیر کشورهای همسایه بالخصوص افغانستان و آسیای مرکزی بوده است. مردم آریایی چه در هند و چه در ایران و افغانستان و کشورهای دیگر از یک نژاد هستند. برعلاوه سرود های ویدایی و گاتاها از یک اصل و منبع ظهورنموده اند. علی اصغر حکمت می نویسد:"مکتب شمال از موسیقی ایران بسیار متأثر بوده وساز و آواز ایرانی از یمن نفس اساتید فن که از طریق مغرب بهندوستان سفر کرده اند رواج یافته است. آلات موسیقی ایران نیز بهمین قیاس در شمال انتشار یافته. موسیقی هند بر روی ملایمت آهنگ ساخته شده و ازین حیث با موسیقی ایران شبیه میباشد. موسیقی مشرق "هند و افغانستان و ترک و عرب" کاملاٌ بر اساس آهنگ فردی اند. "وینا" معروف به ساراسوتی که آنرابه عود ترجمه کرده اند با آلات قدیمه آریایی مانند "چنگ" و "تار" شباهت دارد. سرود نیز اصلیت آریایی دارد. تأثیر و نفوذ موسیقی هند در آریانای قبل از اسلام ونیز در عصر اسلامی خیلی زیاد است. چنانچه بعد از تأسیس سلطنتهای اسلامی هند, استادان هنرموسیقی پیوسته از افغانستان و آسیای مرکزی رهسپار در بار شاهان هندوستان شده و آلات موسیقی خود را همراه می آورده اند. چون آن جماعت در هندوستان متوجه به نغمات و الحان ملی هندی شدند و انواع راگها وسرودهای مذهبی هنود را استماع کردند, اندکی بعد, از ترکیب آوازها وسرودهای خود با نواها و الحان هندی نغمات وسرودهای جدید بظهور آوردند.

چگونه نویسنده تربیت کنیم؟ «وودی آلن» در فیلم «زنان و شوهران» استاد کلاس‌ «نگارش خلاق» دانشگاه است و در سکانسی از فیلم، مستاصل به خانه بازمی‌گردد و به این فکر می‌کند که چگونه به دانشجویانش ذوقی را بیاموزد که خود از آن بی‌بهره‌اند. وقتی وودی آلن در سال ۱۹۹۲ مشغول ساخت این فیلم بود، یکی دو دهه‌ای از شروع فعالیت کلاس‌های نگارش خلاق در آمریکا می‌گذشت و به تدریج این دغدغه‌‌ی وودی آلن به مهم‌ترین بحث پیرامون بودن یا نبودن کلاس‌های نگارش خلاق در صحنه‌ی ادبیات دانشگاه‌های دنیا تبدیل شد. امروزه با گذشت شانزده سال از ساخت فیلم «زنان و شوهران»، هنوز هم چنین بحثی نزد محفل نویسندگان و منتقدان ادبی جهان داغ است. در کنار دغدغه‌ی آلن، یعنی این‌که «آیا اصولا می‌توان نویسنده تربیت کرد؟»؛ شاید نکته دیگری نیز با افزایش روز افزون کلاس‌های نگارش خلاق در دنیا توجه را به خود جلب کند و آن تعداد رو به فزونی نویسندگان عامه‌پسندی است که بیشترشان دانش‌آموخته‌ی همین کلاس‌های نگارش خلاق هستند. به‌عبارت دیگر، می‌توان به ارتباط بین اهتمام بیش از پیش نویسندگان تازه‌کار به کلاس‌های خلاق و افزایش انتشار رمان‌های عامه‌پسند توجه کرد و به فواید و آسیب‌های آن پرداخت. اما در ابتدای کار لازم است که پیشینه‌ای از عبارت‌های به کار رفته در این مقاله ارائه شود. معنا و مفهوم ادبیات عامه‌پسند در یک سده‌ی گذشته دچار دگرگونی‌های متفاوتی شده است. ادبیات عامه‌پسند یا به‌عبارتی ادبیاتی که برای عامه‌ی مردم نوشته می‌شود، زمانی در قرن نوزدهم به آثار بزرگانی چون «الکساندر دوما» اطلاق می‌شد و بعدها ادبیات پلیسی، تاریخی، منطقه‌ای و عشقی و نظیر آن نیز زیرمجموعه‌هایی از ادبیات عامه‌پسند به حساب ‌می‌آمد. نویسندگان این دوره از ادبیات عامه‌پسند، اتفاقا کسانی هستند که سهم زیادی در تاریخ ادبیات جدی امروز دنیا دارند. برای مثال، ادبیات پلیسی و ساختار بی‌نظیر برخی از رمان‌های پلیسی و جنایی که مخاطب‌شان عامه‌ی مردم بودند و فروش بالایی داشتند، در اعتلای فرم‌های خوب ادبی در آینده به‌شدت تاثیرگذار بودند. به‌عبارت دیگر تعدادی از بهترین روایت‌ها و فرم‌های تاریخ ادبیات دنیا را می‌توان در میان همین رمان‌های پلیسی و جنایی پیدا کرد. در این میان، نویسندگانی چون «سر آرتور کانن دویل» اسکاتلندی پدر فراموش‌نشدنی «شرلوک هولمز» و اندکی از آثار «ژرژ سیمنون» پدر فرانسوی «کارآگاه مگره» که در طول عمرش نزدیک به دویست رمان نوشت و آثارش حتی در کثیف‌ترین ایستگاه‌های مترو پاریس به فروش می‌رفت و داستان‌های فوق‌العاده‌ای از «ادگار آلن پو» نمونه‌های خوبی هستند. در ادبیات غرب چنین برداشتی از ادبیات عامه‌پسند تا به امروز نیز تقریبا ادامه دارد، با این تفاوت که اصطلاح «ادبیات عامه‌پسند» دیگر کمتر استفاده می‌شود و به جای آن، دسته‌بندی‌های جدیدتر و ظریف‌تری جایگزین شده‌اند. امروزه اصلاح «ادبیات عامه‌پسند» یا «رمان عامه‌پسند» در دائره‌المعارف‌های غربی تعریف تازه‌ای ندارد و به همان معنا و مفهومی توضیح داده شده که زمان «السکاندر دوما» به کار می‌رفت، در حالی که امروز در ایران، اصطلاح «ادبیات عامه‌پسند» معنای دیگری دارد. «رمان عامه‌پسند» را نخستین بار «اوژن سو» نویسنده‌ی فرانسوی رمان «رازهای پاریس» به‌کار برد و آن را به ادبیاتی اطلاق ‌کرد که برای عامه‌ی مردم نوشته شده و در تیراژ وسیعی منتشر شده باشد و البته هیچ اشاره‌ای به کیفیت اثر خلق‌شده وجود نداشت. بعدها در سال‌های دهه‌ی بیست قرن بیستم و به سبب جنگ‌های جهانی، توجه عامه‌ی مردم به ادبیات کمتر شد و آمریکا و همین‌طور بسیاری از کشورهای اروپایی از جمله فرانسه که خواستگاه ادبیات دنیا بود، در این ایام با مشکلات اقتصادی فراوانی روبرو شدند. آمریکا در چنان وضعیتی قرار گرفت که بعدها آن دوران را «رکود اقصادی عظیم ایالات متحده» نامیدند. در این دوران، به سبب درآمد پایین مردم آمریکا و مشکلات فراوان اقتصادی و جو ناآرام کشور که به ناگزیر فرهنگ و ادب را به گوشه می‌راند، نویسندگان زیادی مجبور به ترک کشور و مهاجرت به کشورهای اروپایی به خصوص فرانسه شدند. در این ایام بود که محافل کافه‌ای ادبیات پاریس به اوج خود رسید و نویسندگان «نسل گمشده» همچون ارنست همینگوی، ویلیام فاکنر، اسکات فیتزجرالد و خیلی‌های دیگر ظهور کردند. در این روزها اما به تدریج اصلاح غربی «ادبیات عامه‌پسند» به فراموشی سپرده شد و به جای آن دسته‌بندی‌های تازه‌تری به میان آمد.