هنر گفتگوی معماران

[.FatiMa 36,559]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

تقریبأ 3 سال از وقوع توفان کاترینا و تخریب و کشتار در یک مسیر بی رحمانه در سراسر ساحل خلیج U.S می گذرد که باعث کشته شدن بیش از 1800 نفر و بی خانمانی دهها هزار نفر شد . تفرجگاه ساحلی Biloxi سخت ترین ضربه را متحمل شد : نیروی گردباد خانه ها را نشانه گرفته ، درختان را از شاخه ها برهنه کرده و یک دنباله از خرابی ایجاد کرد که شهر محبوب کازینو تقریبأ غیر قابل سکونت شد . پس از گذشت 3 سال خانه ها هنوز در حال بازسازی هستند و مردم مجبور به پناه گرفتن در هر جای ممکن شدند و این برای برخی بدان معنا بود که برای سال ها مجبور به زندگی در آن شرایط دشوار کاروان ها هستند تا قادر به بازسازی خانه ها باشند .

کامرون سینکلر از بنیانگذاران معماری برای بشریت ، رهبری پروژه ای را بدست دارد تا دوباره ساکنان Biloxi متأثر از طوفان را به خانه های جدیدشان ببرد . در 9 ژوئیه 2008 او در مناظره ای راجع به طراحی برای امر خیریه design for good با سی ان ان شرکت کرد شرح گفت و گوی از پی می اید:

سی ان ان در بیلکسی با سینکلر ملاقات داشته و مصاحبه را با این سؤال آغاز کرده که تفاوت بین طراحی و طراحی برای نیکی و امور خیریه چیست ؟

کامرون سینکلر : طراحی به معنی ایجاد فضاهایی لذت بخش برای مردم و البته خلق لحظاتی ست که روح شما در آن پرواز کند ، اما طراحی برای نیکی ، کشف کردن برنامه ایست که نه تنها فضاهای بهتر خلق می کند ، بلکه به ایجادِ شغل ، صنعت جدید و همچنین ارتقاء و بازسازی خود می پردازد .

سی ان ان : در چند کشور مشغول به کار هستید و کار شما چیست ؟

کامرون سینکلر : ما در حال حاضر در 26 کشور کار می کنیم و حدود 1000 معمار و طراح داوطلب در سطح جهانی داریم . ما بر روی طیف وسیعی از پروژه ها کار می کنیم ، خواه این پروژه به صورت خدمات بهداشتی و درمانی در نپال باشد یا کار در یک کارخانه شکلات سازی در آمازون که در واقع یک پروژه پایدار می باشد و یا انجام خانه هایی برای افراد کم درآمد در کیپ تاون آفریقای جنوبی ، پس ما کاملأ جهانی در دسترس هستیم .

سی ان ان : شما در سراسر جهان کار کردید ، ایران ، آفریقا ، آسیا . وقتی شما به شرایط زندگی مردم فکر می کنید ، متعجب نمی شوید که آمریکایی ها چگونه سختی آن را در کشور خود درک نمی کنند ؟ آیا مثلأ در ایالات متحده موضوعاتی دیده اید که بدتر از به اصطلاح کشورهای در حال توسعه هستند ؟

کامرون سینکلر : بله ، زمانی که در این موارد صحبت می کنیم ، مردم متعجب می شوند . مکان هایی در مناطق روستایی آمریکا وجود دارد ، به ویژه مکان هایی مانند رزرویشن که ما کارهای زیادی انجام داده ایم مانند شهر هوپی و ناواهو . کاری را در ایروکیوس شروع کردیم که سهام مسکن در آن به مراتب بدتر از جاهای دیگری است که من دیده ام حتی آفریقای جنوبی و غنا .

آمریکایی ها به طور باورنکردنی مشتاق هستند و کمک و استقبال می کنند ، آنها به همه کمک می کنند . اما معمولأ ما به واقعیت زندگی خود نگاه نمی کنیم . این واقعیت که نظام مدرسه ها زوال یافته ، که مراقبت های بهداشتی در این کشور اهریمنی است ، پشتیبانی و حمایت از پرستاران و معلمان از کنترل خارج شده و من نظاره گر تمام این موضوعات در حال وقوع در ایالات متحده هستم و پرسش از خود را آغاز می کنم ؛ آیا واقعأ اینجا قرار است قدرتمند ترین مکان در جهان باشد ؟ اما ما نمی توانیم یک مدرسه مناسب و معقول برای کودکان خود در این مکان بسازیم ، بنابراین شما می دانید که این نیاز به یک بررسی دقیق دارد .

سی ان ان : وقتی شما به تصویر بزرگی از مشکلات که جهان با آن مواجه است ، نگاه می کنید ، چه راه حل هایی را می یابید که شهر ها و طرح های آن ها می توانند ارائه کنند وقتی موضوعاتی راجع به مسائل جهانی از قبیل گرم شدن کره زمین درمیان می آید ؟

کامرون سینکلر : چیزی که نگرانی من را بیشتر می کند اینست که ما تمام این مسائل جهانی را داریم ، فرقی نمی کند فقدان آموزشی ، مراقبت های بهداشتی یا تغییرات آب و هوایی و مردم فکر می کنند که این ها مسائل جداگانه ای هستند . ولی تمام آنها با هم در آمیخته هستند ، به طوری که وقتی ما در حال کار بر روی ساختار ها و سازه ها هستیم ، به این موضوع هم فکر می کنیم که چگونه این ساختمان را با انرژی کارآمد بسازیم ، چگونه طراحی باز باشد و به همه اجازه دسترسی بدهیم ، پس شما به نحوی با تمام این مسائل سرو کار دارید . ما در محله هایی کار می کنیم که پایداری موضوع مرگ و زندگی برای مردم است ، پس تغییرات آب و هوایی یک مسئله برای ماست اما ما ممکن است پانل های خورشیدی را در کنار ساختمان قرار ندهیم بلکه احتمالأ به دنبال ایجاد یک روش برای آوردن آب تمیز به روستا هستیم که مکانیزم مهمی است .

سی ان ان : چه مقدار و چگونه پایداری یک موضوع مهم است ؟

کامرون سینکلر : بسیار حیاتی می باشد . ما هیچوقت خودمان را به عنوان یک سازمان سبز تحت فشار قرار نداده ایم و هرگز برندهایی از بناهای بزرگ و سبز نداشته ایم اما تمام معماران و طراحان ما در این زمینه متوجه شده اند که باید یک عنصر پایدار داشته باشند به این دلیل که جوامع نمی توانند چیزهایی را حفظ کنند که نمی توانند از عهده آن برآیند و اگر آن از نظر مالی و متریالیستی پایدار نباشد ، ساختمان غیر قابل استفاده شده و زمان همه را تلف کرده . اگر شما چیزی خارج از دسترس جامعه بسازید ، آنها نمی توانند مالک آن باشند . هیچ توانمند سازی در مصرفِ بیش از حد آن ساختار وجود ندارد .

سی ان ان : شما نقش خود را در تمام این موضوعات چگونه می بینید ؟

کامرون سینکار : نکته اصلی اینست که من دراین مورد معمار نیستم . در حال حاضر ما شرکت های معماری در 100 کشور جهان داریم که بر روی پروژه ها مشغول به کارهستند و ما مانند یک پل به هم متصل و کار می کنیم بنابراین پل های معماری بشریت ، میان جوامع ، طراحی و بودجه بسته شده . باید نسبت به محدودیت های مالی و قانونی اطمینان حاصل کنیم و بدانیم که طراحان دراین پروسه متعهد هستند و در این راه ، ما به عنوان یک میانجی بین تمام این سهامداران عمل می کنیم .

سی ان ان : کنجکاو هستم که بدانم تأثیر این موضوع در زندگی شخصی شما چگونه بوده ؟ شما بعد از کالج و دانشگاه ، یکراست به سراغ این کار رفتید ، به گونه ای که زندگی شما در این راه است .

کامرون سینکلر : این موضوع واقعأ به زندگی من و بسیاری از مردم تبدیل شده که با من کار می کنند ، این زندگی آنهاست . ولی ما از نظر مالی غنی نشدیم در عوض دربسیاری از راه های دیگر غنی گشتیم . مثلأ در ماه گذشته با بسیاری از بچه های گروه در حال شام خوردن و گپ زدن درمورد مسائل زندگی خود و موضوعات امیدوار کنند بودیم که این خود به اندازه کافی و فوق العاده الهام بخش بوده . و این موضوعی است که باعث می شود ادامه دهیم .

سی ان ان : پس این یک شغل نیست ، هست ؟

کامرون سینکلر : نه ، من فکرنمی کنم که هیچکس قادر به زندگی کردن نباشد اگر فقط یه شغل داشته باشد . یک شغل ، حرفه ایست که شما آن را دوست دارید و این درست چیزیست که یک حرفه باید باشد . اگر شما کاری می کنید که از آن متنفرید ، باید آن را ترک کنید . این نگاه من است . من در حرفه ای هستم که آن را دوست دارم بنابراین آن را به شغلم تبدیل می کنم .

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=class: BorderBox]

[TR]

[TD=align: center][TABLE]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3] [/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[TD=align: center]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

معمار نیویورکی در مورد شادی های پایدار طراحی خانه ها و چگونگی تأثیر هنرو موسیقی در روند خلاقانه خود میگوید .

استیون هال در سراسر جهان به سبب رویکردهای همیشه اوریجینال خود به معماری ، شناخته شده است . در چین ، مگاپروژهای شرکت او با استفاده ترکیبی ، باعث تغییر چشم انداز شده است . در ایالات متحده و اروپا ، ساختمان های آموزشی او محیط های دانشگاهی را متزلزل کرده در حالی که موزه هایش به رگه های نوآورانه ای برای هنر تبدیل شده اند . او همان روح نوآوری را به خانه هایی که طراحی می کند نیز می آورد . خانه Turbulence با 900 فوت مربعِ او برای هنرمند ریچارد توتل ، در بالای تپه ای از 32 پانل پیش ساخته آلومینیومی و مصالح محلی ساخته شده است ؛ ویژگی خانه های دیگر ، اسلب های بتنی شیب دار و یا نماهایی غلاف شده در کارتریج های برنجی هستند . برای اقامتگاه لانگ آیلند در نیویورک ، استیون هال از نقاشی های جکسون پولاک الهام گرفته . به گفته ای معمارانه : موقعیت و سایت ، واقعیتی را بوجود می آورندکه منحصر به فرد می شود .

ARCHITECTURAL DIGEST : شما یکی از کمتر معماران شناخته شده هستید که هنوز انجام پروژه های مسکونی کوچکتر را دنبال می کنند . چرا ؟

STEVEN HOLL : برای من ، هیجان در معماری حول محور ایده و پدیده تجربۀ آن ایده می گردد . محل های اقامت تقریبأ لذت و خوشنودی فوری را ارائه می کنند . شما می توانید نور ، متریال و فضا را به درجه ای شکل دهید که این امکان در پروژه های بزرگتر نیست . من فکر می کنم معماری نیاز به بزرگ بودن ندارد بلکه باید پربار باشد . اما اگرچه این را میگویم ولی در کارم افراطی هستم . قصد دیدن سایتی در چین به وسعت 3.5 میلیون فوت مربع را دارم ، در حال ساخت مجموعه لنگرگاه بیروت با مساحت 220000 فوت مربع هستم و بر روی پروژه دیگری با مساحت 3 میلیون مترمربع کار می کنم . پس این بسیار هیجان انگیز است که قادر به انجام پروژه های کوچکتر باشم و در مورد دستگیره و پریز برق فکر کنم .

AD : آیا احساس می کنید که بسیاری از معماران از خانه ها به عنوان یک نقطه پرتاب استفاده کرده و سپس آنها را برای پروژه های بزرگتر فرهنگی ، رها میکنند ؟

SH : بله اینطور فکرمیکنم . برخی از معماران مانند جان لاتنر ، هیچوقت کاری غیر از طراحی خانه انجام نداده . کل پروفایل و نمونه کارهای او اساسأ مسکونی هستند . فرانک لویدرایت خانه ها را تا پایان بدرستی پیش میبرد و من فکر می کنم این بسیار مهم است چراکه ارتباط مستقیمی با تمام جنبه های اولیه معماری به شما می دهد – انرژی فضایی محل ، ساخت و ساز ، متریال ها ، سایت و جزئیات .

AD : بدیهی است که مشتری های پروژه های مسکونی شما انتخاب شده هستند . چه چیزی اکنون برای طراحی و ساخت یک خانه شما را جلب می کند ؟ مکان ؟ رابطه کاری شما با مشتریان؟

SH : محل به اندازه آزادی با آنچه که با آن خانه می توانید انجام دهید ، هیجان انگیز نیست . مشتریان اقامتگاهی که در حال حاضر در سئول مشغول به ساخت هستیم کاملأ روشنفکر نسبت به پیشنهادات ما هستند .

AD : برای پروژه ، چگونه یک نت موسیقی منجر به یک نت موسیقی می شود ؟

SH : با آرمان های مشتریان برای ایجاد یک ساختمان فرهنگی که به نمایش شعر و هنر بپردازد ، پیش می رود . این یک کمسیون آزاد بود . من با ایده ها در تلاش و تقلا بودم . در یک نقطه خاص و بدلیل تدریس در کلاس معماری موسیقی در دانشگاه کلمبیا ، ایده مدل کردن آن بعد ازیک نت موسیقی نوشته شده توسط استفان آنهالست در 1967 به ذهنم آمد که از کل ساختمان ساختار پشتیبانی می کرد . ما به آن سمفونی ماژول میگوییم که این نام به به نور مربوط شده و کل فضا به قطعات مختلف و در عین حال متحد می شکند .

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD] [TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

endition.slideshowVertical.steven-holl-01-linked-hybrid-bigger

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Linked Hybrid.

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

rendition.slideshowHorizontal.steven-holl-03-writing-with-light-house

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

.rendition.slideshowVertical.steven-holl-04-vanke-center

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

rendition.slideshowHorizontal.steven-holl-06-swiss-embassy-residence

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

rendition.slideshowHorizontal.steven-holl-07-nanjing-sifang-art-museum-bigger

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

rendition.slideshowHorizontal.steven-holl-08-turbulence-house

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

rendition.slideshowHorizontal.steven-holl-09-cite-de-locean-et-du-surf

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

rendition.slideshowHorizontal.steven-holl-10-cite-de-locean-et-du-surf

 

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[TD][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

منبع

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=class: BorderBox]

[TR]

[TD=align: center][TABLE]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3] [/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[TD=align: center]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

پس از گذشت نزدیک به 30 سال از برنامه ریزی و هشت سال از برگزاری رقابت بین المللی برای پروژه ، موزه جدید آکروپلیس در آتن آماده است . تیم پروژه موزه جدید به رهبری

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

با معمار محلی مایکل فوتیادیس و مدیر موزه همکاری داشته اند که ما به هنگام بازدید از آن شانس مصاحبه با معمار سوئیسی ، برنارد چومی را داشته و به بحث راجع به کانسپت ، طراحی ، آتن و مجسمه پارتنون پرداختیم .

این ساختمان را توصیف کنید ، چگونه عمل می کند ؟

این ساختمان دو لایه دارد ؛ یکی به سمت حفاری ها سوق دارد و کاری کاملأ سخت است که شما مجبور به نجات و نشان دادن کاوش ها باشید به طوری که کل ساختمان بر روی پایه قرار می گیرد . طبقه همکف به شکلی ساختار یافته که این حفاری ها را نشان دهد به همین دلیل آنجا تمامأ از شیشه استفاده شده و شامل یک رمپ شیشه ای به سمت گالری ها است .

لایه دوم برای تمام مجسمه ها و آثار باستانی مربوط به آکروپلیس می باشد . هندسه این بخش ساختمان از الگو و هندسه خیابان تبعیت می کند . اما اتاق بالا با محفظه شیشه ای گویای همه چیز در مورد پارتنون است ، کاملأ به موازات آن . به همین دلیل است که ساختمان باعث این تغییر عجیب در طبقه بالا می شود و گوشه ها به ظاهر خارج از سطح خیابان هستند . شکل کامل از شرایط مختصر و راه حل ما می آید . ما از آن شکل شروع کردیم و همه چیز از آنجا ادامه یافت . از نظر فرم و متریال ما آن را به حداقل رساندیم همانطور که نمی خواستیم با پارتنون به رقابت بپردازیم . بعضی افراد طرفدار فرمی شبیه به سبک پارتنون بودند و من می گویم که هیچوقت به دنبال تقلید از فیدیاس نیستم اما شبیه به فیثاغورس فکر می کنم ، به عبارت دیگر به ریاضیات و هندسه فکر کرده و از یک سطح انتزاع شروع می کنم .

متریال اصلی مورد استفاده چه هستند ؟؟

متریال ها بسیار ساده هستند : شیشه ، بتن ، فولاد . در داخل ، سنگ مرمر و شیشه و بتن . ساختار اصلی از بتن تقویت شده می باشد .

چه چیزی باعث شد شما این متریال ها را انتخاب کنید ؟

بتنی که من انتخاب کردم بسیار نرم است ، پس باعث جذب نور می شود . مجسمه های واقعی از سنگ مرمر ساخته شده اند که نور را منعکس می کنند . این ترکیب باعث می شود که نمایشگاه ایستادگی داشته باشد . در اتاق های مجسمه ها با ستون های بزرگ بتنی باعث پیدایش جزئیات مجسمه ها شده و آنها را زنده نگه می دارد .

آیا ایده اصلی شما ، کانسپت و شکل ساختمان ، در طول فرایند طراحی دچار تحول و تغییر زیاد شده است ؟

بله اما بسیار کم . حتی به هنگام کاوش های بیشتر ، ما کانسپت خود را دنبال کردیم و حتی نیاز به تجدید نظر هم نداشتیم . اما اکنون که آنها را در محل خود جای می دهیم نه بر روی یک تکه کاغذ ، متوجه تغییر فضای برخی از آنها می شویم .

چه نوع فن آوری ویژه ای برای طراحی ساختمان نیاز بود ؟

دو موضوع وجود داشت که از نظر فناوری برای ساختمان مهم بودند . اول اینکه ، اینجا یک کشور زلزله خیز است و دوم اینکه هوا می تواند خیلی گرم شود . بخش زلزله به این معناست که ما باید ساختمان را با آخرین فناوری تجهیز می کردیم ، به جای آنکه آن را سنگین کنیم . به همین دلیل ساختار را تا جایی که بود ظریف و قابل انعطاف ساختیم . این موزه با آخرین فن آوری حفاظت از زلزله و مورد استفاده در ژاپن و کالیفرنیا با نام سیستم عایق بندی پایه تجهیز شده . پایین ترین قسمت ساختمان به داخل زمین متصل شده ، اما قسمت بالا با نوعی بالشتک از آن جدا شده ، مانند بلبرینگ به طوری که قسمت بالا به طور جداگانه از قسمت پایین تر می تواند حرکت کند .

جنبه فنی دوم ، پوست شیشه ای است . فاصله ای بین دو جداره طبقه بالا وجود دارد ، بنابراین هوای گرم از گالری ها ، از طریق شکاف دیوار شیشه ای به گردش در می آید ، از طریق سقف و پایان زیرزمین سرد شده و به قسمت گالری ها بر می گردد . ما تمام وقت هوا را بازیافت میکنیم تا درجه حرارت را ثابت و سرد نگه داریم .

ساختمان چگونه پایدار و سازگار با محیط زیست است ؟

موزه ها هیچوقت ایده آل شما و سازگار با محیط زسیت نیستند چراکه همیشه شرایط دشوار و ویژه برای حفظ نمایشگاه ها وجود دارد . با این حال معماران همیشه می توانند تا حد امکان به طراحی پایدار کمک کنند و این دقیقأ همان چیزیست که ما با بازیافت هوا انجام دادیم . ***** کردن ، سرد کردن و بازیافت آن . کف طبقه هم که ازسنگ مرمر می باشد که به طور طبیعی سرد است .

این پروژه به دلیل آکرو پلیس ، به خوبی شناخته شده است ، اما یکی از معدود پروژه هاییست که توسط معمار بین المللی در یونان ساخته شده . احساس شما در مورد ساختن در آتن چیست ؟

من فی نفسه در مورد یک معمار بین المللی بودن درآتن فکر نمی کنم ، اما قادر به ساختن نزدیک ترین ساختمان جدید به پارتنون ، برای من بسیار مهم بود . باید همزمان متواضع و مغرور باشید . این احتمالأ یکی از شاهکارهای معماری باستان است و ساختن در کنار آن و ایجاد یک دیالوگ بین آنها بسیار مهم است .

این ساختمان مرا به یاد معماری مدرن یونانی می اندازد . مانند طراحی ساختمان های دانشگاه Aristotle و کارهای Aris Konstantinides . آیا طراحی توسط فلسفه یا سبک خاصی از معماری تأثیر گرفته ؟

وقتی شما تصمیم می گیرید که به جستجوی شفافیت ، وضوح و سادگی بروید و تأکید بر خلوص متریال ها داشته باشید ، مانند کاری که من اینجا کردم ، به ناچار برخی احساسات دیگر را هم لمس می کنید که با مسائل مشابه سر و کار دارند . لحظه هایی در معماری قرن بیستم وجود دارد که این کار را کرده باشند ، نه دقیقأ شبیه به آن ولی مینیمالیسم آن را . و من مشکلی با آن ندارم چراکه ما در خلأ زندگی نمی کنیم ، ساختمان ها و سبک ها در طی چند قرن تکامل می یابند ، به طوری که کاملأ از آن راضی هستیم . این بدان معناست که ساختمان به تاریخ متصل شده و به همان شکلی که پارتنون از نسل معابد قبل تکامل یافت ، این ساختمان نیز نمو خواهد کرد .

فکر می کنید که معماری شما و شیوه رفتار شما با ساختمان ها ، ازیک پروژه به پروژه دیگر دچار تغییر زیاد می شود ؟

بله و خیر . درمورد سبک نیست اما به لحاظ کانسپچوال ، انسجام بسیار قوی در رویکرد من به پروژه ها وجود دارد . من همیشه می گویم که مهمترین موضوع ، ایده است . ساختمان فقط ترجمه کانسپت است . من همیشه به منظور بیان یک ساختمان ، به جای فرم از متریال استفاده می کنم و همیشه می گویم : معماری تحقق یک کانسپت است .

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD] [TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو – برنارد چومی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو – برنارد چومی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو – برنارد چومی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو – برنارد چومی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو – برنارد چومی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو – برنارد چومی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو – برنارد چومی

 

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[TD][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=class: BorderBox]

[TR]

[TD=align: center][TABLE]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

 

نگاهی به دوره متابولیست ها از طریق نگاه امروز

همزمان با نمایشگاه "متابولیسم ، شهر آینده : رویاها و نگرش های بازسازی پس از جنگ و امروز ژاپن" ، در موزه هنر موری ، معمار رم کولهاس و مدیر هنری هانس اولریش ، کتاب جدید خودشان با نام "پروژه ژاپن" را منتشر می کنند . به مناسبت راه اندازی و پیش فروش محدود آن ، کولهاس و مدیر موزه هنر نانجو فومیو در 18 سپتامبر در TSUTAYA TOKYO ROPPONGI صحبت کردند ، که من Naoki Matsuyama در آنجا به عنوان ناظر شرکت کرده بودم . در این مقاله دلایل مسطح سازی مجدد علاقه در متابولیسم ارائه می شود .

متابولیسم ، اولین جنبش آوانگارد آسیایی ، با توجه به "پروژه ژاپن" در سال 1959 توسط معماران ، نظریه پردازان و طراحان جوان ژاپنی مانند Kisho Kurokawa و Kiyonori Kikutake بر خلاف روش رشد سریع اقتصادی پس از مرگ در ژاپن ، تأسیس شد . همانطور که از نام آنها پیداست ، متابولیست ها Metabolists پاسخگوی مشکلات فوری مانند افزایش ناگهانی در جمعیت و گسترش شهر ها توسط ارائه مقیاس بزرگ معماری و برنامه ریزی شهری می باشند که این تغییر به صورت ارگانیک ادامه پیدا خواهد کرد . تأثیر آنها فراتر از عصر معماری رفته و به شکل گیری تصویری از ملت و آیندۀ آن ، توسط مشارکت خود در برنامه ریزی معماری نمایشگاه جهانی سال 1970 در اوزاکا مجسم شده و گسترش یافته . از طریق نشریات خود که همچنان تأثیر بسیار زیادی در نظریه معماری داشته ، کولهاس ، اهمیت پدیده های شهری از قبیل مراکز خرید را ایجاد کرده است . در این پژوهش ، متابولیسم به عنوان یک موضوع مورد علاقه ظهور پیدا میکند . این علاقه از کجا نشأت گرفته ؟ چرا امروز متابولیسم ؟

اگر من اکنون به شرایط جهانی نگاهی بیاندازم ، این اعتقاد شخصی من است که سطح معماری در ژاپن نسبت به سایر نقاط جهان بالاتر است . و اگر شما بپرسید چرا ؟ پاسخ واضح است چرا که گروهی ازمعماران فوق العاده با استعداد وجود دارند که به عنوان یک گروه با هم کار می کنند . اگر شما به چشم انداز فعلی معماری در سراسر جهان نگاهی بیاندازید ، افرادی را می بینید که تقریبأ با هم صحبت نمی کنند ، در واقع آنها دائمأ با یکدیگر به رقابت می پردازند و حتی از یک حس جزئی از جامعه معماری خبری نیست .

علاوه بر این ، بسیار روشن است که ابتکار عمل در فرهنگ ، در حال حاضر از غرب به آسیا در حال تعویض است و به همین دلیل ، من فکر میکنم بسیار جالب خواهد بود تا نگاهی بیاندازیم به اینکه چگونه متابولیسم که به طور فعال در پایان استیلای غرب از معماری شرکت کرده ، موفق به ایجاد موقعیت خود شده است .

آیا متابولیسم چیزی از گذشته برای کوچک کردن ژاپن است ؟

در بحث , کولهاس بارها و بارها تأکید کرد که علاقه او به متابولیسم توسط ناراحتی های او با وضعیت فعلی معماری به وجود آمده . این احتمال وجود دارد که چنین نگرشی ممکن است به عنوان نوستالژی محض درک شود . این سوال توسط نانجو مطرح شد : برخی می گویند ، همانطور که متابولیسم همزمان با رشد سریع و گسترش جامعه اقتصادی پدیدار شده ، تبدیل به موضوعی از گذشته و در حال کاهش ژاپن تبدیل شده است . کولهاس در مورد این چه فکر می کند ؟

وقتی شما یک جنبش و حرکت را شروع می کنید ، شبیه به یک جرم است : شما باید انگیزه داشته باشید . و هر چه انگیزه تان متقاعد کننده تر باشد ، جنبش یا جرم موفق تر خواهد بود . بنابراین من فکر می کنم که این یک انتخاب درخشان توسط متابولیست ها بود تا استعاره ای از متابولیسم را به عنوان یک محرک برگیرند ، زیرا یک حس غیر قابل اجتناب بیولوژیکی می دهد . برای مثال اگر به کار Kurokawoy نگاه کنید ، به نظر می رسد که او متابولیسم را نه به عنوان یک فشار خطی برای پروژه های بزرگتر ، بلکه بیشتر به عنوان یک توانایی برای تبدیل در سطح بیولوژیکی خوانده است . فکر می کنم که او ایده های بسیاری را مطرح می کند که از نظر چگونگی استفاده از طبیعت یا چگونگی پایداری معماری بسیار ظریف و نامحسوس هستند ، ایده هایی که مسائل عمده در معماری اکنون هستند .

در حالی که نیمی از جهان متشکل از کشور های توسعه یافته در یک روند ایستا و راکد است ، نیمه دیگر همچنان به رشد فوق العاده سریع خود ادامه می دهند . و در این معنا ، می خواهم بگویم که هنوز هم یک ضررورت فوری برای فکر کردن به نه تنها رشد بلکه سازندگی وجود دارد . از این نقطه نظر نیز ، به اعتقاد من نگاهی به جنبشی مانند متابولیسم مهم است .

متابولیسم و سیاست : آیا سیاستمداران و بروکرات ها ، معماران واقعی هستند ؟

کتاب پروژه ژاپن شامل 9 مصاحبه و نه فصل از تفسیر خود کولهاس از متابولیسم می باشد و همچنین وقایع کلیدی و موضوعاتیست که برای درک متابولیسم حیاتی هستند .

آن مصاحبه ها ، دلایل اولیه بودند که کولهاس را وادار به شروع کار بر روی کتاب در سال 2005 کرد . حس زنگ هشدار برای حفظ صدای متابولیست ها قبل از ، از بین رفتن ، یک انگیزه اصلی بود . این امر نیز مستقیمأ به هدف تعریف نمایشگاه و تاریخ نشان شدن جنبش معماران ژاپنی بر می گردد .

کولهاس : "بدون تانگه ، هیچ متابولیسمی وجود ندارد . "

در طول بحث ، کولهاس، تانگه را به عنوان "یک شخصیت منحصر به فرد نه تنها به عنوان یک معمار ، بلکه به عنوان کسی که به صورت یکپارچه ، زندگی ، تحصیل ، کار و سیاست خود را ادغام کرده و یک انکوباتور برای معماران جوان ایجاد کرده" ، ستایش می کند . ویژگی منحصر به فرد دیگر کتاب ، مصاحبه با Asushi Shimokobe بود که موقعیت های برجسته ای به عنوان یک بوروکرات برگذار کرد . او دانشجویی در آزمایشگاه تانگه بود . شیموکوب و دولت مرکزی یک چشم انداز جدید از ژاپن داشتند و این دیدگاه بر اساس آگاهی از ضعف ژاپن بود ، یعنی آسیب پذیری فیزیکی و محدودیت قلمرو .

آیا کولهاس متابولیسم را به عنوان یک مثال نمادین از یک رابطه شاد بین سیاست و معماران می بیند ؟ ما می دانیم که مشکلات زیادی وجود دارد . اما با این حال ، من می گویم آنچه متابولیسم نشان می دهد این است که اگر یک دولت هوشمند با یک دستور کار وجود داشته باشد و دولتی که علاقه مند به استفاده از معماران به عنوان بازیگرانی برای بازی با آن دستور کار باشد ، شما یک موقعیت بسیار قوی به وجود می آورید .

معماری امروز و مشکلات آن : چه نوع محدودیت هایی کولهاس به عنوان یک معمار احساس می کند ؟

کولهاس پیشنهاد میکند که رهبری یک دولت قوی برای معماران ضروریست تا قادر به مشارکت در پروژه هایی از نوع ساختمان ملت باشند . آیا او احساس می کند که این موضوع هنوز ممکن است ؟ اگر نه ، چه مشکلاتی معماران با آن مواجه هستند ؟

در "پروژه ژاپن" کولهاس یک فصل کامل به کشف رابطه بین متابولیست ها و رسانه های جمعی اختصاص داده . تانگه و متابولیست توجه زیادی از رسانه ها را به خود جلب کردند . تانگه ، برای مثال ، "پلانی برای توکیو 1960" در برنامه ویژه ای در NHK ارائه داد و کیشو کیوروکاوا در مجلات مد در هفته های بسیاری برجسته بود و به طور منظم در برنامه های NHK برای بیش از پانزده سال ظاهر شد . کولهاس می گوید که از این طریق ، تانگه و متابولیست ها قادر به تخریب تصویر معمار در جامعه ژاپن شدند . به گفته او ، آنها معمار را فراتر از نقش محدودیت های معماری ، اختراع کردند . زیرا او به محدودیت های معماری آگاه است . امروزه محدودیت یک معمار در کار چیست ؟ و افکار او درمورد ارتباط بین معماری و دموکراسی چه هستند ؟

معماری امروز و مشکلات آن : تفکر در مورد آینده شهر های ما از طریق متابولیست ها

کولهاس بیان می کند که قدرت نهایی در جامعه در دست سیاست نیست بلکه در بخش خصوصی است که بازار اقتصادی را کنترل می کند و برای معماران محدودیت ایجاد کرده که تا پایان کار عمدتأ برای بخش خصوصی کار می کنند . بخش دولتی باید این قدرت را برای تغییر وضعیت ، پس بگیرد . اما تنها این نیست ، کولهاس به عنوان یک معمار جهانی حتی در سطح شخصی بهت زده شده . امروزه یک فشار ثابت بر روی معماران برای صحبت در مورد خودشان وجود دارد ، اینکه در یک حباب جنونِ انجام کارهای بزرگ قرار گرفته اند . در عین حال ، معمارانی که در سطح بین المللی کار می کنند ، به طور کامل ارتباط با کشور خود را از دست داده اند . به دلیل بازار اقتصادی ، معماران قادر به کار بر روی پروژه هایی در مقیاس ملی نیستند .

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD] [TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Special-talk-to-commemorate-the-publication-of-'Project-Japan-Metabolism-Talks…'-by-Rem-Koolhaas-and-Hans-Ulrich-Obrist

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Special-talk-to-commemorate-the-publication-of-'Project-Japan-Metabolism-Talks…'-by-Rem-Koolhaas-and-Hans-Ulrich-Obrist-(2)

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

'Metabolism,-the-City-of-the-Future-Dreams-and-Visions-of-Reconstruction-in-Postwar-and-Present-Day-Japan'-exhibition

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

'Metabolism,-the-City-of-the-Future-Dreams-and-Visions-of-Reconstruction-in-Postwar-and-Present-Day-Japan'-exhibition-(2)

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

'Project-Japan-Metabolism-Talks…'-by-Rem-Koolhaas-and-Hans-Ulrich-Obrist

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Kenzo-Tange-and-his-research-lab-in-Tokyo-University,-'A-Plan-for-Tokyo,-1960'-(1961)

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Special-talk-to-commemorate-the-publication-of-'Project-Japan-Metabolism-Talks…'-by-Rem-Koolhaas-and-Hans-Ulrich-Obrist-(3)

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

kikutake-kiyonori-marine-city

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Kisho-Kurakawa,-'Nakagin-Capsule-Tower'-(1972)-Tokyo

 

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[TD]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

از بازسازی ها پس از شرایط فاجعه آور مانند طوفان کاترینا و سونامی سال 2004 گرفته تا ایجاد کلینیک های بهداشتی همراه برای مبارزه با ایدز/ اچ آی وی در کشور های جنوب صحرای آفریقا ، معمار بریتانیایی ، کامرون سینکلر به منظور تغییر در ساخت جهان در طول 10 سال گذشته ، بیشتر از بسیاری از دولت ها فعالیت داشته . همچنان که سینکلر ریاست داووس برای اجلاس جهانی اقتصادی برای راه اندازی رقابت معماری آماده میشود ، MATTER با او مصاحبه ای داشته . بر اساس کتاب کامرون سینکلر Design Like You Give a Damn : Architectural Respond To a Humanitarian ؛ از هر هفت نفر در جهان ، یک نفر در حلبی آباد و یا اردوگاه پناهندگان زندگی می کند و بیش از 3 میلیارد نفر - تقریبأ نیمی از جمعیت جهان – به آب تمیز و بهداشت دسترسی ندارند .

از طریق پیشگام شدن او در موسسه غیرانتفاعی معماری برای بشریت ، سینکلر در تلاش برای تغییر این حقایق ویرانگر با آوردن راه حل های معماری نوآورانه به مکان های مورد نیاز با کمترین دسترسی می باشد . از سال 1999 ، آنها برای ایجاد سرپناه های موقت ، مراکز اجتماعی ، مدارس ، کلینیک های بهداشتی ، مسکن ارزان قیمت و در توسعه بلند مدت پایدار در 26 کشور جهان کمک کرده اند .

Sarah Natkins : این روزها در گیر چه چیزهایی هستید ؟

CS : ما پروژه های متعددی داریم . من به مجمع جهانی اقتصاد می روم تا مسابقه ای برای طراحی مجدد کلاس های درس راه اندازی کنیم ؛ چگونه محیط های یادگیری سالم و بهتر را ایجاد کنیم .

SN : من در وبسایت شما خواندم که بیش از 220000 تریلرهای قابل حمل به عنوان کلاس های درس برای بیش از 6 میلیون کودک در ایالات متحده درخدمت هستند . آیا انگیزه ای برای این پروژه که در حال ارائه در داووس است ، می باشد ؟

CS : این انگیزه بود اما تحقیقات اولیه ربطی به آموزش نداشت . در واقع مربوط به تأثیرات بهداشتی تریلرهای FEMA می باشد . از مدرسه ای در می سی سی پی و ساخته شده از تریلرها بازدید کردیم و متوجه شدیم که تریلرهایی که بچه ها در آن مشغول به تحصیل هستند در واقع همین تریلرهای FEMA است .

SN : این تریلرها به عنوان راه حل های موقت پس از فاجعه برای کلاس های درس ، کجا نصب شده اند ؟

CS : خب این همان چیزی است که درمورد تحصیل در ایالات متحده جالب می شود . آنها این کلاس ها را به عنوان موقتی می سازند ولی بسیاری از آنها 9 یا 10 سال دارند . پس این به گفته شما به موقتی بودن بستگی دارد ، زیرا آنچه که تمایل دارند اتفاق بیافتد ، ایجاد تریلرهای قابل حمل از بودجه فدرال است تا اینکه با آن پول ساختمانی جدید ساخته یا سازه موجود را تعمیر کنند .

SN : که در دراز مدت هم می تواند هزینه بیشتر داشته باشد !!

CS : بله ، قطعأ . ما خیلی کمتر برای تریلر ها خرج می کنیم . اما مصرف انرژی آنها دو برابر است و پس از آن از بین رفتن زمان دانش آموزان و معلمان به دلیل بهداشت و دیگر مسائل به این معناست که انجام آن در دراز مدت هزینه بر است . یکی از مدارس می سی سی پی ، حدود 800 تا 900 هزار دلار فقط برای راه حل های پورتابل خرج کرده است . همانطور که ما به مسائل آموزش و امکانات نگاه می کینم ، نوعی بحران آموزشی برای دانش آموزان می بینیم . اینها موضوعات داغ در جهان آموزش و پرورش هستند . یک ارتباط بزرگ بین طراحی یک کلاس درس و استفاده از متریال ها و توانایی یک کودک برای یادگیری وجود دارد . موضوعی که ما در سطح جهانی متوجه شدیم این است که کمبود حدود 10 میلیون کلاس درس وجود دارد .

پس تنها به دلیل بهداشت و ایمنی به یک موضوع جهانی تبدیل نشده . ما در واقع به دنبال یک طیف گسترده تر هستیم و این به ایده کلی موقت در برابر دائمی پیوند زده می شود . شما باید به پذیرش یک پورتابل یا ساختار موقت فکر کنید چرا که آنچه شما به عنوان یک خانه اضطراری در اول فکر می کنید ، ممکن است در نهایت به یک انبار کشاورزی تبدیل شود یا به آلونکی برای حیوانات یا هر فضای مورد نیاز ، که این واقعأ شگفت انگیز است .

SN : چه یک کاربرد جدید پیدا کنید یا متریال ها برای پروژۀ دیگری بازیافت شوند ، چرخه زندگیِ ساختار باید در نظر گرفته شود ...

CS : بله ، جالب اینجاست که وضع موجود اینگونه فکر نمی کند . یکی از دلایل هایش این است که برای انجام یا ساخت چیزی موقت ، منفعت طلبی وجود دارد . ما زمان زیادی را در ایلات شکست خورده یا رو به شکست سپری کردیم . اینها کشور هایی هستند که به دلیل جنگ داخلی یا درگیری های مرزی و یا حتی بلایای طبیعی به نقطه ای می رسند که کل اکوسیستم کشور سقوط کرده . برای مثال ، زیمبابوه ، به عنوان یک کشور در آستانه سقوط یا افغانستان که پس از طالبان در هم پاشید . در جهان توسعه و یا جهان بازسازی ، یک صنعت مولتی میلیارد دلاری است و این همان حقیقت پنهان است و مانند بسیاری از مردم که به دنبال استراتژی های بلند مدت ، جامع و نوآورانه هستند ، سازمان هایی وجود دارد که راه حل های شکست کوتاه مدت را ایجاد می کنند و منفعت مالی برای آنها دارد .

وزیر دارای سابق افغانستان از آنها به عنوان گاوچران های بازسازی نام برده . شگفت انگیزترین چیز در مورد این سازمان ها این است که آنها به نوعی کشف کرده بودند که چگونه یک ساختمان یا امکاناتی میتواند در یک ماه از هم بپاشد و برنامه ای داشته باشد تا یک ساختمان بسازند .

SN : پناه گاه هایی با ماندگاری بالا ... یک صنعت پر رونق در دسترس مانند تلفن های همراه و کفش های کتانی !!

CS : فقط محیط ساختمان نیست ، مسائلی به مهمی آب و دسترسی به تجهیزات پزشکی وجود دارد . زمانی که شما یک شکست سیستماتیک در این شرایط داشته باشید ، با مسائل مرگ و زندگی روبه رو هستید و واقعأ مهم است که به فروپاشی ایالات نگاهی متفاوت داشته باشید . منظورم اینست که می توانید مانند ایده سازه های قابل فروپاشی به آن نگاه کنید یا چیزهایی که می تواند قابل حمل و سازگار باشد . که این یک جنبه مثبت سقوط است . اما در طرف منفی فروپاشی ، سیستم های شکست خورده ای هستند که ایجاد فروپاشی سطح دولتی و یا اجتماعی می کنند ....

SN : هنگامی که شما معماری را به یک مکان خارجی و ناآشنا می برید ، طراحان از افراد در حال ساخت و مردم بومی چیزهای زیادی یاد می گیرند .

CS : اغلب . به همین دلیل است که برای رقابت های طراحی از طراحان خواسته می شود که با یک مدرسه واقعی همکاری کرده و به آنجا روند و از دانش آموزان بخواهند که در طراحی به آنها کمک کنند .

SN : با بسیاری از متغیرهای جامعه شناختی ، شما فکر می کنید که یک فرم ایده آل از کلاس درس آینده وجود دارد ؟

CS : ایده این است که به جای داشتن تنها این فرم ، کلاس های درس آینده باید هزاران ایده متفاوت داشته باشد . در حال حاضر تعدادی شرکای ساختمان داریم که می خواهند در راه حل های برنده شرکت کرده و آنها را پیاده سازی کنند .

SN : آیا شما برنامه ای برای دسترسی تمام پروژه های ارسالی در شبکه معماری باز دارید ؟

CS : مسلمأ . تمام مسابقات طراحی ما در شبکه معماری باز طراحی می شوند . ما مسابقات را اجرا می کنیم ، داوری می کنیم و لحظه ای که فینالیست ها را انتخاب کردیم ، هرکدام از طراحی ها برای مکانیسم نظرات خلاق باز می شوند . ما می خواهیم مجموعه ای از ایده های متفاوت و جدید و نوآورانه داشته باشیم .

SN : چگونه شبکه معماری باز open Architecture Network فرصت های جدید ایجاد می کند ؟

CS : یک تصور غلط وجود دارد که اگر شما چیزی را آشکارا به اشتراک بگذارید ، به نوعی حقوق کپی رایت خلاق و معنوی خود را از دست می دهید . هنگامی که توفان آیک به تگزاس رسید ، تعدادی از ساکنان ، پلان ها و ایده های معمارانی که راه حل های مسکن خود را برای بیلوسکی ، می سی سی پی پس از طوفان کاترینا به اشتراک گذاشتند ، دانلود کردند . بعد از آنکه به آنها نگاهی انداختند ، گفتند ، من در یک منطقه بسیار متفاوت زندگی می کنم و مسائل سایت بسیار ویژه دارم . این یک موضوع سلامت و ایمنی است ، پس باید یک معمار استخدام کنم . در آخر ، افرادی که کارهای خود را به اشتراک گذاشته بودند ، استخدام شدند . این کار به گسترش عرصه معماری کمک می کند به جای محدود کردن آن .

SN : چه مقدار پروژه ارسالی برای مسابقات خود دریافت می کنید ؟

CS : معمولأ چیزی بین 300 تا 600 که حدود 40% آنها ، پروژه های دانشجویی ، 40% حرفه ای و در حدود 20% مردم هستند که تا به حال سراغ معماری نرفته بودند ، که برای ما بسیار جالب است . در این چالش دانش آموزان بسیار جوان تا معلمان در سطح متوسط شرکت می کنند .

نگاه من به صنعت ساخت و ساز و معماری مانند حرفه پزشکی می باشد . ما جراحان پلاستیک خود را داریم و همچنان مردمی که در اتاق اورژانس هستند . زمانی که به شما نیاز دارند ، من ترجیح می دهم کسی را انتخاب کنم که در اتاق اورژانس است . من دوست ندارم که یک جراح پلاستیک ، عمل قلب باز را برای من انجام دهد .

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Desporte-Residence

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Safe-House,-Sri-Lanka

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Biloxi-Model-Home-Fair

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

Lunawa-roof-detail

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد. هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.

در این شماره ، مصاحبه ای از معمار رنزو پیانو قبل از شروع کارش در برج 300 متری لندن Shard توسط سردبیر دیزین Marcus Fairs آورده شده . در طول مصاحبه انجام شده ، پیانو ساختمان را (تصویر شماره یک) ترسیم کرد که قرار است بعدها ، بلندترین برج در اروپای غربی شود و همچنین راجع به چگونگی طرح و ایده آن توضیح می دهد که به عنوان یک معمار ، او همیشه از داشتن یک سبک خاص و قابل تشخیص اجتناب می کند .

Marcus Fairs : چگونه پروژه شارد اتفاق افتاد ؟

رنزو پیانو : مهندس سازه ، تونی فیتز پاتریک بود که با من تماس گرفت و قرار ملاقات با دولوپر ایروین سلار از گروه املاک سلار را گذاشت . دیدار ما در برلین بود و نظر من نسبت به ایده یک برج چند منظوره –یک شهر عمودی- جلب شد . این برج در تبادل و مرکز سیستم عبور حمل و نقل مختلف قرار گرفته که شبیه به یکی از کارهای ما در گذشته brownfields بود . فلسفه گسترش شهر ، انفجار و شروع انفجار درونی بود . رشد شهر از درون : پر کردن حفره ها ، سایت های صنعتی و سایت های راه آهن . پس از آن کار را شروع کردیم . موقعیت طرح به ما این فرصت عالی برای نشان دادن ، ارائه زندگی در شهر بدون افزایش ترافیک با استفاده از حمل و نقل عمومی را داد .

اولین باری که با شهردار لندن کن لیوینگستون ملاقات کردم ، او هم راجع به این موضوع خوشحال بود . نکته بعدی شکل ساختمان بود ؛ اگر قرار باشد فضای اداری ، فضای هتل و فضای مسکونی ، هر سه را با هم داشته باشیم و تمام اینها نیاز به یک پلت فرم بزرگ دارند ، بنابراین شکل نهایی چگونه می شود ؟ از برخی جهات ، وضوح بین خودآگاه و ناخودآگاه –بین عقلانیت و غریزه –دشوار است اما در برخی جهات دیگر ، ایده شروع چیزی بزرگ و تبدیل شدن آن به یک آبجکت کوچک ، یک فرایند عقلانی و فطری بود . عقلانی چراکه از همان ابتدا عاقلانه و با مفهوم است . فطری ، چراکه بدیهیست تنها راه زیبا جلوه دادن چیزی ، باریک نشان دادن آن است .

Marcus Fairs : آیا فرم ساختمان یک تصمیم رسمی بود یا از طریق پروسه طراحی بوجود آمد ؟

رنزو پیانو : توسط اسکچ و ساخت مدل . تمامی ایده ها و جاگذاری فضاهای مسکونی ، هتل و اداری بسیار سریع در ذهن آمد .

Marcus Fairs : این یک ساختمان شیشه ایست و ساختمان های شیشه ای به بهره وری در انرژی معروف نیستند !!

رنزو پیانو : همانطور که می دانید هدف ما صرفه جویی در مقدار زیادی از انرژی است . در واقع این کاریست که ما در سیدنی انجام دادیم . برج Aurora Place که پنج یا شش سال قبل به اتمام رسید و یک سوم انرژی را نسبت به ساختمان قبلی در همان جا ذخیره می کند . در آن ساختار ما از باد در باغ زمستانی و مواد شیمیایی در شیشه استفاده کردیم . تکنولوژی شیشه تغییرات زیادی داشته . در حال حاضرما بر روی موارد متفاوت کار میکنیم . مثلأ به دلیل استفاده ترکیبی در این برج ، ما تولید اضافی گرما در بخش اداری داریم که میتواند در بخش های مسکونی مورد استفاده مجدد قرار گیرد . موضوع دیگر ما ترکیب بندی شیشه است ، در واقع شیشه سه گانه ، با لایه ای در بین آنها –پنجره های کرکره ای – که از افزایش حرارت خورشید جلوگیری می کند . هنگامی که شما خورشید ندارید مانند شهر لندن ، لایه پایین شیشه را بالا بزنید . البته هوای بین دو پانل شیشه ای گرم است ، اما ما آن را تخلیه و از آن استفاده مجدد می کنیم . بنابراین ترکیب بندی نما ، بخشی رمزآلود از داستان است . بسته به نور خورشید و شدت آفتاب ، تمام جنبه های آن با هم متفاوت است ، جبهه شمالی شبیه به جنوبی نیست . ما از شیشه های رنگی یا آینه ای استفاده نکردیم ، بلکه تکنولوژی دقیق تر و ظریفتری به کار بردیم ، ( شیشه های روشن که در انگلستان به شیشه سفید معروف هستند ) و جبهه های ساختمان متفاوت بوده و مانند یک توده عظیم شیشه ای نیست .

Marcus Fairs : چگونه اطمینان حاصل می شود که چنین ساختمانی به جای خسارت ، به تعریف شهری که در آن قرار گرفته می پردازد ؟

رنزو پیانو : سوال خوبیست . برج ها معمولأ شهرت خوبی ندارند و به طور معمول نمادی از غرور و قدرت هستند . ولی دراین مورد ، ارتفاع زیاد واقعأ برای شکستن رکورد نیست ، بلکه برای تنفس هوای تازه است ، بالا رفتن برای لذت بردن از اتمسفر و رسیدن به آرامش به نحوی که ساختمان در حال مبارزه برای قدرت نیست و در پایان کار ، ساختمان منعکس کننده آسمان است .

Marcus Fairs : شما در مصاحبه چند سال پیش خود گفتید : ما باید اعتماد به نفس این را داشته باشیم که قادر به ساخت برجی قابل احترام هستیم ، همانطور که لندنی ها به سنت پل احترام می گذارند . قدرت مامون ، یک شهر زیبا شبیه به Sienna به وجود آورد . این قدرت می تواند در جامعه مدنی به طور مفید استفاده شود نه اینکه تنها دولوپر ها را ثروتمند کند . شما اینطور فکر نمی کنید ؟

رنزو پیانو : من این را بارها تکرار کردم ، از جمله کنفرانس ریبا که همه راجع به افزایش برج در لندن صحبت می کردند در حالی که به نظر من ، لندن شهر برج ها نیست ، چنین شهری منهتن می باشد و همچنین تنها راه شدت بخشیدن به زندگی در شهر ، ساخت برج نمی باشد و اینکه رشد توسط انفجار درونی ، لزومأ به معنای داشتن برج نیست . شهر لندن جایی که ساختمان ها معمولأ دو تا سه طبقه هستند ، شما می توانید به راحتی تراکم شهر را بدون ساخت برج ، افزایش بخشید . من درلندن مکان های زیاد برای ساخت برج نمی بینم و اگر در مکانی برجی باشد ، باعث سایه انداختن در فضاهای اطراف خود می شود . شما بر بالای یک مرکز حمل و نقل بزرگ قرار گرفته اید و به عنوان یک نکته مثبت مسائل بسیاری برای امکان پذیر بودن این ساختمان در همین مکان وجود دارد .

Marcus Fairs : شما از یک خانواده ساختمان ساز آمده اید . چگونه این بر معماری شما تأثیر گذاشته ؟

رنزو پیانو : معماری ساخت و ساز نیست ،معماری یک هنر است که به عنوان یک سازنده شروع می شود . این موضوع باعث می شود که دور از آکادمیا باشید . هنگامی که شما جوان هستید ، همیشه نگران مسائل آکادمیک می باشید . آکادمیا نگرشیست که باعث فرم دادن بدون توجه به مسائل مهمتر می باشد . دانشگاه برای تمامی رشته ها –موسیقی ، نقاشی ، نویسندگی- یک فضای بدون شورش است . در جوانی و تحصیل شورش را برای اهداف ایجاد مدینه فاضله فراموش نکنید چراکه ارزان ترین راه برای شناخت و پیدا کردن خودتان است . شاید به هدفتان نرسید ولی اصل قدم برداشتن در آن راه است . من از خانواده ای از سازندگان می آیم اما دارای یک تجربه قوی از زندگی اجتماعی هستم و این مسأله کمک شایانی به من کرده تا خانواده ای که در آن بزرگ شدم . تنها مزیت چنین خانواده ای ، دور بودن از تشریفات و فرمالیته بودن است .

Marcus Fairs : پیوستگی و انسجام داخلی در طرح های شما چیست ؟

رنزو پیانو : استفاده از ریتم و متریال مشابه .

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

تصویر شماره 1

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو - رنزو پیانو در Shard

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو - رنزو پیانو در Shard

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

هنر گفت و گو - رنزو پیانو در Shard

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3] [/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[TD=align: center]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

جد Jed پسر چهار ساله معمار آنتونی ریگ ، یک نابغه یا اعجوبه نیست . او تنها علاقه بسیاری به بازی با بلوک های اسباب بازی خودش دارد . هنگامی که آنتونی چگونگی استفاده پسرش برای اولین بار از برنامه Google SketchUp (3D) را نشان داد ، حتی خودش هم انتظار چنین چیزی را نداشت . او می پنداشت که پسرش مانند هر کودک 4 ساله دیگر ، به زودی تمرکز خود را از دست می دهد و به کار دیگری می پردازد .

نیم ساعت بعد ، جد طراحی خود با نام "قصرها" را ترک کرد در حالی که پدرش کاملأ مبهوت بود . به گفته خودش : "من فکر می کنم این باورنکردنیست که یک ذهن نابالغ بتواند اینگونه ترکیب و تولید کند . "

البته ، شما حتمأ خواهید گفت که گوگل اسکچ آپ طراحی را آسان ساخته که حتی یک کودک چهار ساله می تواند با آن کار کند ، اما ما ترجیح می دهیم مانند ابزاری به آن فکر کنیم که موانع غیر قابل دسترس بودن معماری را می شکند و اجازه می دهد تا تکنیک ، مغلوب خلاقیت شود و اینکه تلنگری به کودک چهار ساله درون شما بزند .

همانطور که پیکاسو می گوید : "هر کودک ، یک هنرمند متولد می شود . مشکل اینجاست که هنگامی که بزرگ می شوید هم یک هنرمند باقی بمانید ."

این ماجرا از زبان خود آنتونی برگرفته از وبسایت خودش :

به تازگی پسر چهار ساله من ، علاقمند به آنچه که من برای زندگی انجام می دهم ، شده بود به طوری که دیروز تصمیم گرفتم که اصول اولیه کار را با گوگل اسکچ آپ (نرم افزار طراحی سه بعدی) به او آموزش دهم . او مبانی این نرم افزار را به سرعت یاد گرفت و آموخت که چگونه موس را حرکت دهد ، فرم ایجاد کند و رنگها را تغییر دهد .

من به او اجازه دادم تا کمی خود را با گوگل اسکچ آپ سرگرم کرده و گشتی درآن بزند و کاملأ انتظار داشتم ، هنگامی که برمیگردم –حدود نیم ساعت بعد- او بیرون رفته و کار دیگری انجام دهد ولی با کمال تعجب او هنوز به صفحه نمایش به شدت متمرکز شده بود . وقتی از جد پرسیدم که اوضاع چه طور پیش می ره ، او مرا صدا زد و کار خود را نشانم داد . من کاملأ شوکه شده بودم . هر بار که جد با بلوک های اسباب بازی اش بازی می کرد مرا به خاطر توانایی اش برای ایجاد اشکال و فرم های جالب با چیزهای نسبتأ ساده ، شگفت زده می کرد . اما فکر نمی کردم که ذهن یک کودک بتواند قادر به ایجاد چنین اشکالی باشد .

جد نام فرم خود را "قصرها" گذاشته و من مشتاقانه منتظر فرم های بعدی او هستم .

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

هنر گفت و گو – آیا پسر چهار ساله شما هم می تواند شاهکاری با گوکل اسکچ آپ بسازد ؟

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

فرانسیس فوکویاما: شما در بخشی از کتاب "بحران اتحادیه اروپا: یک واکنش" از چشم اندازی سخن گفته اید که بر روال ان "افزایش اعتماد متقابل میان مردم اروپا در شمایلِ ـ هر چند ضعیف ـ همبستگی مدنیِ فراملی ای میان شهروندان اتحادیه " ظاهر خواهد شد، سئوال اینجاست که این اعتماد بر مبنای کدام خواست یا میل شهروندان مقرر خواهد شد؟

یورگن هابرماس: اجازه دهید جنبه های انتزاعی و عینی پرسش شما را به صورتی مجزا پاسخ دهم. ایده "حق حاکمیت اشتراکی" ـ حق حاکمیتی تقسیم شده میان اروپاییان در نقشی که به عنوان شهروندان اتحادیه ایفا می کنند و در عین حال به عنوان عضوی از اعضای دولت های ملی مشارکت کننده در اتحادیه ـ بایستی از ریشه های فرایند قانون سازی برامده و نضج گیرد. این ایده در چگونگی تصوری که از شکل اینده یک اتحادیه سیاسی مبتنی بر قواعد و ارزش های دمکراتیک خواهیم داشت بار معنایی مهمی بر دوش خواهد کشید. اگر خواهان اتمام طفره رفتن از مواجه با پرسش پایان فرایند اتحاد هستیم، بایستی پارامترهای صحیحی را مقرر داریم. یک دولت فدرال بر قرار مدل ایالات متحده و جمهوری فدرال المان، برای اروپا، مدلی غلط است، چرا که خواست تاسیس این مدل هدفی به گونه ای غیر معقول بلند پروازانه است، بلندپروازانه تر از انچه بدان نیاز داریم یا انچه معقول است. احتیاجی به تعریف سطح جدیدی از حکومت فدرال نداریم چرا که تقریبا تمام کارکردهای اجرایی را می توان در سطح دولت های عضو تدقیق نمود. جز این انچه در حال حاضر محل ایراد است کمیسیون اروپاست که در قامت یک حکومت ظاهر شده است و درست بر خلاف الگوی یک حکومت فدرال، پاسخ گوی پارلمان اروپا هم نیست، پس جهت نیل به هدف تثبیت یک مشروعیت دمکراتیک کافی است هیات حاکمه اروپا به یک میزان پاسخ گوی پارلمان و شورای اروپا باشد درست بر همان قراری که حکومت های ملی در مقیاس سرزمینی خود عمل می کنند. از منظر عینی، پرسش شما نکته حساسی را در نظر می اورد؛ این یک حقیقت است که شهروندان هر کشوردر قیاس با اتحادیه اروپا هم بندی قوی تر، نزدیک تر و بیشتری با دولت ملی شان برقرار می کنند، در عین حال نباید از خاطر برد که تنزل کیفیت اعتماد متقابلی که میان مردم اروپا رشد پیدا کرده است، خود پی ایند سقوط جایگاه و منزلت نخبگان سیاسی است. بارزه دوم یعنی فروپاشی اعتماد عمومی تمامی بن مایه های، در یک بسط تاریخی ، اروپایی را مختل کرده است، سیاستمداران اروپایی، اروپا را مقید به پیروی از تصمیمات نه چندان مطلوبی کرده اند که خودشان و بر قوام مشارکت خودشان در بروکسل اتخاذ کرده اند، در کنار انچه پیش امد، انتخابات یا رفراندوم اروپایی هیچگاه در یکی از دولت های عضو برگزار نشده است و شهروندان همیشه به موضوعات ملی رای داده اند و از میان سیاستمدران ملی شان دست به انتخاب زده اند، حال انکه مسائل مبتلا به اروپا در جایی دیگر طرح و بررسی می گردد، در نتیجه این رفتار غیرمسئولانه، سیاستمدران اروپایی در حال حاضر با تنگنایی عمیق مواجه اند، از سوی دیگر به مجرد انکه شهروندان اتحادیه، حین بحران جاری متوجه شدند چگونه تصمیمات اتخاذ شده در بروکسل بر زندگی روزمره شان تاثیر می گذارد، حساسیتشان نسبت به فرایند اتخاذ این تصمیمات و جایگاه خودشان در این فرایند افزایش یافت، از این روست که اگر این احساس بدگمانی نسبت به اتحادیه اروپا بر قرار سیاقی صحیح به وسیله ی شهروندان اتحادیه تفسیر شود، ان ها نسبت به سرنوشت مشترکی که همگی شان با ان مواجه خواهند بود اگاهی عمیق تری پیدا خواهند کرد.

فرانسیس فوکویاما: ایا ما به سرعت در حال بازگشت به عقب و از دست دادن ارزش های سنتا اروپایی هستیم؟

یورگن هابرماس:بایستی میان ره یافت ها و نگره های بلند مدت و روی دادهای جاری برانگیزاننده احساسات تمایز قائل شد. روال مزورانه ای که حکومت های اروپایی طی دو سال اخیر بر قرار ان به مواجه با بحران مالی پرداخته اند عمیقا مفتضحانه است. ان ها پشت درهای بسته در مورد معضلات به ظن خود مبتلا به اروپا به مذاکره می نشینند و نتایج حاصله در بروکسل را ـ بدون ترس از رای دهندگانشان ـ برای مصارف داخلی دیکته می کنند. این سیاق تصمیم گیری تعصبات متقابل ملی را به دنبال خواهد داشت که تاثیرات جانبی اش بر رفتارهای عمومی در نظرسنجی ها منعکس می گردند. از سوی دیگر اروپا خصوصا برای نسل جوان تبدیل به مسئله شده است. فکر می کنید نظرسنجی ها چه خواهند گفت اگر مشکل اتحادیه پولی حل شود؟ جوانانی را در نظر بگیرید که مات و مبهوت از انچه بر ان ها می گذرد بایستی تند تند پاسپورت هایشان را نشان دهند و حین سفری کم و بیش مجانی در اروپا شانزده مرتبه پولشان را تعویض کنند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

مادر بودن تنها عامل تاثیر گذار بر مشارکت زنان در معماری نیست، بلکه برای بسیاری از افراد یک چالش بزرگ است.

سامارا گرین وود داستان تقابل زندگی حرفه ای معماری و مادر بودنش را روایت می کند .

" آرزوی من اینست که صادقانه با خودمان و با یکدیگر رفتار کنیم. "

الن، معمار و مادر دو کودک.

ماجراجویی من میان معماری و مادر بودن از شش سال پیش آغاز شد و تا کنون، به یک سوارکاری بسیار پرتلاطم شبیه بوده است. گاهی از اوقات من احساس آسیب ناپذیر بودن می کنم؛ مثل اینکه کلیدی جادویی برای زندگی ای درخشان یافته باشم. اما بیشتر مواقع زندگی را سختتر از آن احساس کرده ام، گویی که هیچ چیز به درستی اجرا نمی شود. اما دوباره و دوباره، من اقدام به حل این مشکلات کرده ام و برای پیدا کردن قطعه گم شده ی این پازل تلاش کرده ام ؛ گاهی موفق بوده ام و گاهی اوقات شکست خورده ام. من فکر نمی کنم که تنها هستم.

" تلاش برای ترکیب انجام یک کسب و کار، معمار بودن، مسافرت و پس از آن در تعطیلات آخر هفته همراه خانواده ام بودن خسته کننده است. هنگامی که پسرم کوچک بود من روزهای کاری هفته ام را به چهار روز کاهش داده بودم تا برای با او بودن انرژی کافی داشته باشم . من فکر می کنم شما باید چیزهای متفاوتی را تجربه کنید و بتوانید در طول این راه با تغییرات کنار بیایید . برای انجام و پذیرش هر کاری به طور مداوم با خود و خانوادتان ارزیابی کنید که آیا قادر به انجام آن هستید یا خیر ."

جین، معمار و مادر یک کودک.

برای من، چالش از همان ابتدا آغاز شد. وقتی که به خاطر بارداریم مجبور به ترک شغلم به عنوان معمار پروژه شدم تا به انجام کارهای پزشکیم برسم. در حالی که در ابتدا از آزادی و انعطاف پذیری که برایم بوجود آمده بود خرسند بودم ؛ خود را درگیر وظائف مادری یافتم.

" برای بازگشت به کارتان برنامه ی مشخص و فشرده ای در نظر نگیرید ؛ چون شما نمی دانید که پس از تولد فرزندتان چه احساسی خواهید داشت. شما ممکن است از سه ماهگی وی آماده باشید و یا تا زمان مهدکودکش این حس را پیدا نکنید. "

تالینا ، معمار و مادر دو کودک.

بعد از تولد فرزندم ، شروع به تدريس پاره وقت در دانشگاه كردم ؛ در حاليكه هنوز دخترم كوچك بود طبيعت كاريم و دانشجويان مشتاقم مرا مجبور به تعريف و تعديل ساعتهاي كاريم كردند.

در عين حال پروژه هاي اجرايي هم اضافه شدند و من احساس كردم كه بايد عقب نشيني كنم. در واقع كارهاي خواسته شده در پروژه هاي بلند مدت به شدت با نيازهاي خانواده ام در تقابل و تضاد بود.

" با گذشت زمان ، كار در خانه بازده خودش را از دست مي دهد. من ترجيح مي دهم كه در دفتر كار كنم ؛ جايي كه تمركز بيشتري بر روي كارم دارم و از بودن با همكارهايم لذت مي برم و زماني كه به خانه مي آيم مي توانم استراحت كنم و ديگر به كارم فكر نكنم."

تالينا.

" بزرگترين چالش ، جدال با زمان است. نتيجه اين محدوديت زماني به طور كلي به كار كردن در شب منجر مي شود و باعث خستگي زياد و دور شدن از خانواده مي شود. اين همچنين بدان معني است كه شما وقت كافي براي درگير شدن با پروژه تان را نخواهيد داشت."

ايسلي ، معمار و مادر دو كودك.

در حاليكه در تلاش براي از سرگيري كارهايم بودم ، شوهرم در حال اجراي مشاوره هايش در زمينه IT و سفر به شهرهاي ديگر بود و من دريافتم كه در حال گستگي ميان پيدا كردن زمان براي انجام كارهاي خانه ، مراقبت از كودكم و اجراي كارهاي معماريم هستم. اين روند ميان خانه و كار برايم بسيار تيره و تار و استرس زا شده است.

حتی با بهترین شوهر در جهان، من احساس تنهایی، بی فایده بودن و خستگي مي كنم.

 

 

 

در نهايت ، با وقوع يك سري از اتفاقها ، خانواده من در آستانه فروپاشي عاطفي قرار گرفت. تمامي كارهايم را بجز بازسازي خانه خودم را لغو كردم تا بتوتنم بر روي خودم و خانواده ام بيشتر تمركز كنم. اگر آن زمان از من مي پرسيديد ، ميگفتم كه معماري را به دلايل خوبي كنار گذاشته ام. همسرم نيز با كاهش ساعتهاي كاريش سعي كرد كه در اين دوره بسيار مشكل از زندگيمان زمان بيشتري را صرف خانه كند.

من خوشحالم كه اعلام كنم كه با تولد دومين دخترم و اتمام كار بازسازي خانه ام ، همه چيز به طور قطع بهتر و روشنتر شده است. حالا كه فرزند كوچكترم يك ساله شده است ، تصميم دارم كارم را از يك شغل انفرادي پاره وقت به يك حرفه كامل و صحيح تبديل كنم و اين بار من در اين مسير تنها نيستم.

هم اكنون احساس فوق العاده اي دارم ؛ اما شايد مشتاق عذابها و مجازات هاي اين كار شده ام.

اين مسائل باعث شده است كه من و همسرم با مشكلات كاري و خانواده مان خلاقانه تر رفتار كنيم. در حال حاضر او صبحها كار مي كند و من بعد از ظهرها. شايد اين جزئيات به زودي تغيير كنند اما من هنوز براي رسيدن به اين آرامش شيرين هيجان زده ام.

" حضور همسرم در خانه به من اين انعطاف پذيري را داده است كه براي شغلم به عنوان مدير يك پرروژه اجرايي بزرگ بتوانم روي كارم تمركز كنم و يا به سفر بروم و بدون دستكاري در برنامه هاي روزانه ام به مراقبت و نگهداري از فرزندانم مشغول باشم. "

جين.

 

" من بسيار خوش شانس بوده ام كه رئيس خوب و فوق العاده اي دارم كه مي توانم كارهايم را در ساعات كمتري چه در خانه، چه در دفتر انجام دهم. "

تالينا.

در حال حاضر فرزند بزرگترم به مدرسه مي رودد و من مي توانم ببينم كه اين معماري + مادري نمي تواند كاملا پيچيده باشد ؛ اما براي هر لحظه از زندگيمان حفظ تعادل ميان خانه و كار نمي تواند متوقف شود و تبديل به يك پروژه تمام وقت براي همه ماست.

با وجود عظمت اين چالش ، من ميدانم كه ارزش مقابله را داشته است و در واقع احساس مي كنم كه هم اكنون مادر و معمار بهتري شده ام . صبورتر شده ام و با مشكلات راحتتر كنار مي آيم. ياد گرفته ام كه به شهود زنانه ام بيشتر گوش دهم و روي مشكلات كار كنم به جاي اينكه از كنارشان بگذرم.

بهترين تاثير اين رويارويي بالا رفتن اعتماد به نفسم براي حل مشكلات در آينده است ؛ هر آن چه كه به ارمغان بياورد.

معماري + مادري شايد يك جدال دشوار باشد ؛ اما من راه رام كردن آن را يافته ام.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

سامارا گرين وود

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3] [/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[TD=align: center]

نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند.

اسکار نیمه یر در پانزدهم دسامبر سال 1907، در ریودُژانیرو به دنیا آمد. او به یاد می آورد که وقتی ده سال داشت با انگشتانش در هوا شکل هایی می کشید و این کار باعث می شد مادرش بپرسد:" چکار می کنی پسر؟" و او جواب میداد:" دارم طراحی می کنم." " من می توانستم طرح ها را در هوا تصور کنم و آنها را اصلاح کنم." در سال 1956 او ماموریت یافت تا شهری سراسری ـ برازیلیا، پایتختی جدید برای برزیل ـ را طراحی کند که همین امر تحسین بین المللی بزرگی برای او به ارمغان آورد. جایزه پریتزکر را در سال 1988 و جایزه ی شاهزاده آستوریاس(Prince of Asturias) را نیز در 1989 از آن خود کرد. اکنون با نزدیک شدن به یکصد و سومین زادروزش، نیمه یِر هنوز در دفتر خود، در مقابل ساحل کوپاکابانا (Copacabana) شهر ریو، به کارش ادامه می دهد، ساختمانی مدور که منحنی های کنایه آمیز معماری او را پژواک می دهد. او در تب تاب تهیه ی کتابی در مورد کتدرال ها یا همان کلیساهای جامع است در حالیکه بر مراحل آخر [پروژه ی] مرکز نیمه یرـ مرکز فرهنگی بین المللیِ اسکار نیمه یرـ در اویلِس(Avilés) اسپانیا، نظارت می کند. مجله هنر: شما تقریبا 103 ساله شده اید؛ آیا هنوز هم هر روز به دفتر کارتان می روید؟ اسکار نیمه یر: من همیشه می گویم که 60 سال دارم، و بسیار خوشحالم که در این سن وسال می توانم کارهای گوناگونی را انجام بدهم که در گذشته نیز عادت به انجامشان داشته ام. کار، مرا مشغول می کند و سرپا نگه می دارد. در سن من؛ بهتر است که مشغول بود تا اینکه زمان را صرف چیزهای بی اهمیت کرد. - شما از پرواز می ترسید، چگونه قادرید از ریو بر تمام جزئیات پروژه ی اویلیس نظارت کنید؟ - معماری برای مدت مدیدی در دستان من بوده. من توانایی انجام پروژه را بدون استفاده از یک مداد دارم. می توانم موقعیت و پروژه را که تصمیم به انجامش دارم، مجسم کنم. من به تمام راه حل ها فکر می کنم. دوست و همکار همیشگیم؛ جیر والرا(Jair Valera)، معمار مسئول پروژه در اویلیس، تمام جزییات را به اشتراک می گذارد ـ هر هفته ما گزارشات و تصاویر این پروژه را دریافت می کنیم. آنها با ما در هر جنبه ی این ساختمان همفکری می کنند و در حل مشکلات بر حمایت های ما حساب می کنند. کسی نمی تواند همیشه حساسیتی در این حد بیابد. من با [مشاهده ی] مراقبت های شدید، عشق و توجه غیر معمول [به کار]،که آنها در ساخت وساز این مرکز فرهنگی به خرج می دهند، به هیجان می آیم. به ندرت چنین اتفاقی می افتد. آنها مرا بسیار خوشحال می کنند. - ایماژ اولیه ی این پروژه را چگونه دیدید؟ - با تاکید جایگاه های معماری من بر فضاهای باز. من علاقه دارم تا ترکیب بندی های ساختمان ها با ابعاد گوناگون را [به نحو احسن] انجام دهم؛ گروهی از فرم ها، که حس های متفاوتی القا می کنند. این روحی است که در این بنا تصور شده. سایتِ آن در اولیس با شکوه، مناسب، مسطح و با مناظر گسترده است، بنابراین ایده ی آن، ایجاد پلازایی عظیم و باز بود که مانند تماشاگری بر رودخانه و شهر قدیمیِ اویلیس می نگرد. من سایتی تمیز و بی آلایش می خواستم تا بر معماری تاکید کنم. اول از همه، راجع به یکی از این ساختمان ها فکر کردم، موزه، محدوده ای در بالای سطح زمین که به فضای زیرین باز می شود و حرکت را تسهیل می کند. موضوع دیگر، این است که نباید برای نقل مکان از ساختمانی به ساختمان دیگر نیازی به رمپ ها باشد، بنابراین هرکسی که به موزه یا تالار کنفرانس برسد؛ مستقیما به لابی وارد می شود و به طور طبیعی از آنجا پایین می آید. در تالار کنفرانس، طراحیِ صحنه ساده است، به این معنی که [الزاماتِ] آکوستیکی به راحتی حل شده و میدان دید بسیار خوب است. - بزرگترین و با اهمیت ترین وجوه این پروژه چیست؟ - در این پروژه شگفتی های زیادی در فرم ها وجود دارد. من تکیه گاه ها[ی سازه ای] را کاهش دادم ـ و تمام این کارها، این معماری را سخاوتمندتر و جسورتر می کند. در نهایت معماری، ابداع است، رویاست. نکته ی با اهمیت در معماری، اصل «شگفت زده کردن» است، چیزی که من تلاش می کنم به آن دست یابم. معماری باید زیبا باشد. باید خیره کند، باید شاهکار باشد. من همیشه تلاش می کنم تا زیبایی و حیرت[در آثارم] را متبلور کنم. - شما گفتید که معماری باید به سمت زیبایی هدایت کند. کانسپت زیبایی شما چیست؟ - حس زیبایی شناسیِ زندگی، حسی بنیادی است، هر معماری باید دارای این حس باشد، و به همین دلیل من بسیاری از طرح های خودم را در آخرین دقایق تغییر داده ام. اساسا همه ی راه حل های من ساده، مستقیم و از لحاظ بصری شاعرانه هستند. هر کسی زیبایی را به سلیقه ی خود طبقه بندی می کند، و برای من، چیزی که مرا متحیر کند و تکان دهد، همه چیز است. - شما قبلا گفته بودید:" من ساختارهای فلزی را دوست ندارم، من بتن را ترجیح می دهم؛ چیزی که بهتر با توقعات ما از انگاشت ها تطابق پیدا می کند." [بتن] چه چیزی دارد که شما را به این کار قادر می کند؟ - بتن اجازه می دهد هر کاری با آن بکنیم؛ بتن به من اجازه می دهد تا خالص ترین فرم ها را پرواز دهم، و برای تولید یک معماری، بدون محدودیت، به من بال می دهد. - در ساختمان اویلیس؛ تقریبا همه چیز سفید است. - سفید رنگی است که [ماهیت] فرم ها را ارتقا می دهد. و اویلیس شهری سیاه است، سفید به خوبی با آن جور می شود. قرمز در صحنه [تئاتر] و زرد در دیوار رستوران نیز وجود دارد. - چیزی که مردم را بیش از حد شگفت زده کرده است؛ ساخت گنبد موزه است. این گنبد در یک روز ساخته شد. - گنبد، [فضای] موزه را می پوشاند، این گنبد با یک سیستم قابل تورم(inflatable) ساخته و ظرف چند ساعت برپا شد. یک فرد می توانست در زمانی که[این فضا] تهی بود در مکان حرکت کند، و روز بعد می توانست گنبد را آنجا مشاهده کند. - در چهار ساختمانی که این مجموعه را بر پا می کند، عنصر اصلی؛ انحناست. آیا این درست است که انحناها در معماری شما بر مبنای بدن زنانه است؟ - خیر، اگر ما گنبدی با فضایی تهی داریم ـ فضایی سخاوتمند ـ پس از آن، ما پیکره ای با بهترین شکل می خواهیم. ما به دنبال فرمی خالص هستیم... من همیشه به جستجو ادامه می دهم تا فرمی که می خواهم را پیدا کنم. من به فرم های خالصی علاقه دارم ، که احساس متفاوتی به پروژه می دهد. چیزی که من را در مواجهه با پروژه ی اویلیس علاقه مند می کند این است که یک مولفه ی اجتماعیِ قدرتمند دارد، به روی عموم، برای بازدید و قدم زدن بدور پلازا باز می شود و دیدنِ لنداسکیپ، موزه، آثار هنری و اجراها در تالار کنفرانس را میسر می کند. این یک بنیان است به همراه ضمیر اجتماعی، که بسیار مهم است. - و دنیای محبوب شما [دنیایی]" متحد" است؟ - ما باید محجوب و متحد باشیم. معمار باید به این موضوع اندیشه کند که دنیا باید مکانی بهتر باشد، که ما می توانیم فقر را پایان دهیم. بنابراین مهم است که معمار تنها به معماری فکر نکند، به این فکر کند که معماری چگونه می تواند مشکلات جهان را بر طرف کند. نقش معمار؛ جنگیدن برای دنیایی بهتر است، جایی که او می تواند معماری ای تولید کند که به هر کسی خدمات دهد و نه تنها گروهی خاص از مردم. - شما دنیای بهتر را چگونه تصور می کنید؟ - خانه ها ساده تر خواهند شد. ما گتوها و کاخ ها را نخواهیم داشت. بهترین زیرساخت های[اجتماعی و فرهنگیِ] بشری ـ تئاترها، موزه ها، استادیوم ها ـ بزرگتر خواهند شد تا تمامی مردم بتوانند [از آنجا] لذت ببرند. هم اکنون، مردم تهیدست نمی توانند[در این گونه موضوعات] شرکت کنند، آنها فقط معماری را از فاصله ای دور درک می کنند.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=class: BorderBox]

[TR]

[TD=align: center][TABLE]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

درک و تعریف شما از فمینیسم چیست و در مقام یک معرفت شناس، معرفت شناسی فمینیستی را چگونه تعریف می کنید؟

فمینیسم بر آن است که زنان به ناروا سرکوب شده اند و می شد که اینطور نباشد یعنی این سرکوبی ناعادلانه به جبر تاریخ رخ نداده است. نابرابری زنان با مردان ناعادلانه است (برخلاف نابرابری، برای مثال، کودکان و بزرگسالان. چرا که کودکان نیازمند پشتیبانی و سرپرستی بزرگسالان اند) و اینکه بیشتر جامعه ها زنان را نابرابر با مردان نگه می دارند امری نه طبیعی و نه ضروری که واقعیتی برخاسته از نهادهای انسانی و اجتماعی است و چون چنین ست این واقعیت می تواند دگرگون شود. "شناخت شناسی فمینیستی" نه یک دستگاه نظری منسجم و سازگار، که نامی برای یک برنامه پژوهشی research program است. این برنامه پژوهشی از نقطه به هم رسیدن دغدغه های فمینیستی با نگرانی های ما درباره چیستی دانش و معرفت آغاز می کند و به ویژه نشان می دهد که چگونه زنان را به شیوه های گوناگون از دستیابی به رتبه داننده (یا فاغل شناسا: سوژه) بازداشته اند و در اعتبار دعوی زنان در "دانستن حقیقت" به دیده انکار نگریسته اند. پرسش های شناخت شناسانه این است که: آیا به راستی از دیدگاه ایستومولوژی (شناخت شناسی) و معیارهای آن، دلیل هایی که برای نارسایی زنان به رتبه دانندگی آورده می شود، پذیرفتنی و ارزشمندند؟ با نظر در صورت بندی ها و تعریف هایی که از قوای ادراکی، میزان عقل و توانایی خردورزی زنان آورده اند چه نکته هایی از تاریخ اپیستمولوژی و پیوند آن با ساختارهای سیاسی قدرت خواهیم آموخت؟ آیا دلیل های شناخت شناسانه ای که به بی اعتبار کردن و برانداختن زنان از رتبه دانندگی می انجامد همان اند که برای بی اعتبار کردن دیگر گروه های زیردست و سرکوب شده اجتماعی به کار می روند؟ و سرانجام اینکه آیا پرسش هایی از این دست و پاسخ هایشان ما را به بازتعریف شناخت شناسانه دانش و معیارهای آن فرا نمی خوانند؟ بی شک شناخت شناسی فمینیستی با پرداختن به اینگونه پرسش ها در پی بهبود درک ما از دانایی و بهینه سازی فرآیندهای شناسایی است. این هر دو کار اما، نیازمند نقد و بازنگری در مانع هایی است که بر سر راه اندیشیدن درباره معرفت و ملاک های آن نشسته اند. چنین است که این پرسش ویژه سیاسی که چرا طبقه زنان بسان یک گروه اجتماعی از رتبه و اعتبار بهره وری از عقل و دانندگی حقیقت محروم شده اند، می تواند به بهبود اپیستمولوژی و دانش به طور کلی، یاری رساند.

خاستگاه نظری فمینیسم را در کجا باید جست؟ کدام مکتب ها در اندیشه فلسفی و اجتماعی معاصر نزدیکی بیشتری با جنبش فمینیستی دارند؟ در دنیای غربی هم خاستگاه و هم سیر کنونی فمینیسم بازنمای پیوند آن با سه سنت درشت نظری است. نخستین روند مهم فکری لیبرالیسم سنتی classic liberalism است که در دوره ی روشنگری گسترش یافت و ایده های برابری همگانی و حق بشر جهانشمول را در میان آورد. روشنفکران فمینیست به هواداری این روند برخاستند و سهم خویش را در گسترش نظری این باورها پرداختند، اما چنان که می دانیم سخن گفتن از حق و حقوق و پای بندی عملی به آنها با مردمی که در روزگار نابسامان پیوسته نگران بحرانهای معیشتی و پای بسته تنگناهای اقتصادی اند به فرجامی نمی انجامد. فمینیست ها به زودی دریافتند که به درکی مادی گرایانه تر materialist که سه معیشت و نقش ساختار اقتصادی جامعه را وا میرسد نیازمندند تا هدف های جنبش فمینیستی را ساماندهی کنند. از این رو اندیشه ای سوسیالیستی سده نوزدهم (چه سوسیالیسم مارکسیستی و چه سوسیالیسم خیالی ـ ناکجا آبادی utopian socialism) تأثیر فراوانی بر فمینیستها نهاد. این بار نیز می توان فمینیست ها را در میان پیشروترین نظریه پردازان سوسیالیسم دید. نظریه های روانکاوانه نوین فروید سومین و شاید کم آشناترین روند فکری پیوسته با فمینیسم است. این نظریه ها نقش برجسته ای در پختگی و گسترش فمینیسم داشته اند چرا که فروید اهمیت کردارها و رفتارهای جنسی آدمی را آشکار ساخت و راه درک این نکته را هموار کرد که کردارهای جنسی پیوند و پیوستگی شگرفی با همه دیگر چیزها که آدمی انجام می دهد دارند. فروید نشان داد که حس ها و میل های ناخودآگاه بر رفتار و باورهای آدمی اثر می نهند و افزود که می توان این میل ها و حسها را از راه تحلیل روان به تراز خودآگاهی رساند و بدین روی، و تا حدی، توان مهار و چیرگی بر آنها یافت چنین بود که فروید "پرسش درباره زن" را از کناره به کانون نظریه اجـــــــتماعی کشاند. این هر سه روند فکری همچنان بر اندیشه فمینیست ها تأثیر می نهند. پاره ای از ناسازگاری ها و بخشی از اختلاف نظرها در میان فمینیست ها را می توان برخاسته از انتخاب های گوناگون آنان از میان این سه روند دانست. در گروه نظریه های فلسفی و اجتماعی، نظریه "گزینش عقلانی" rational choice و مکتب واقع گرایی در روابط جهانی realism in international relations بیشترین ناسازگاری را با فمینیسم نشان می دهند. در درک این هر دو کتب از خود self، انسان عاقلْ بنابر قاعده شیفته خود self-interested و در پی بیشترین سود برای خود self utility-maximizing است. گرچه شمار اندکی از فمینیست ها نیز در چارچوب این الگو از انسان می اندیشند اما بیشتر فمینیست ها بر این نکته پای می فشارند که عقلانیت را نمی توان به رفتار خودشیفتگانه یک نفر فروکاست. چرا که آدمیان از لحظه تولد در شبکه ای پیچیده ای از احساس وظیفه های چند سویه، دلدادگی ها و همدلی ها زندگی می کنند. ما نمی توانیم خود تمامی وظیفه-هایی را که بر دوش خود احساس می کنیم انتخاب کنیم: وظیفه ها بدون اجازه خواستن از ما بر دوش مان بار می شوند. پاره درشتی از نظریه های سیاسی و اندیشه های اخلاقی غربی خیال نقطه آغازینی را در سر می پرورند ولی هیچ کس در واقعیت، این نقطه را تجربه نمی کند: برابر این نظریه ها و اندیشه های اخلاقی غربی خودِ رها از هر بستگی و پیوند unencumbered self در این نقطه خیالی می تواند و می باید تعهدها، پیوندها وابستگی های خویش را برگزیند. این تصویر آدمی در لحظه انتخاب اخلاقی و عقلانی است که نظریه هایی از این دست در پیش چشمان ما می کشند. فمینیست ها اما وضع و حال هر روزه و روند آشنای زندگی را در این تصویر خیالی باز نمی جویند. برای آنها حال یک مادر یا پدر در میان خانواده که دلمشغول سلامتی و نگران رفاه و راحتی فرزندان است بازنمای بهتری از آدمی در یک موقعیت اخلاقی است. مادر یا پدری اینچنین که از خویش می پرسد وظیفه اخلاقی من (و نه تنها وظیفه رسمی قراردادی-ام) چیست؟ و حقوقم کدام است؟

فمینیست ها بارها فمینیسم را یک حرکت سیاسی دانسته اند. ارزیابی شما از این ادعای آنان چیست؟ آیا شناخت شناسان فمینیست هم به راستی سرگرم کار سیاسی اند؟

فمینیست ها تنها به این بسنده نمی کنند که سرکوبی و فرودست نگهداشتن زنان را ناعادلانه، غیرطبیعی و غیر ضروری بدانند بلکه تعهدی به دگرگون ساختن این وضعیت سرکوبگر دارند. فمینیسم در رویکرد نظری و عملی تقدیر باور fatalist نیست و همین ویژگی فمینیسم را از دیدگاه های دیگری که از یکسو به فرودستی و سرکوب شدگی زنان می نگرند و از دیگر سو آن را تقدیر (تاریخی، الاهی و ...) زنان و از این رو دگرگون ناشدنی می پندارند جدا می کند. پس فمینیسم که فرودستی و سرکوب شدگی زنان را تقدیر محتوم نمی داند و جویای تغییر وضع موجود است آشکارا حرکتی سیاسی است، اما در کنار آن، جریانی روشنفکرانه هم هست که پژوهش و نظریه پردازی در چند و چون این تغییر را در پی می گیرد. فمینیسم همچنین حرکتی فرهنگی است که جویای دگرگونی کردارها و رفتارها و نهادهای فرهنگی است. با این همه حرکت سیاسی فمینیسم هیچ کانون یگانه رهبری و برنامه ریزی برای هماهنگی کل حرکت ندارد. حرکت سیاسی فمینیسم به راستی در تمامی سطح جهان پراکنده است و بسا فمینیست هایی که با یکدیگر اختلاف درک ها و باورهای گوناگون دارند. برای نمونه، پاره ای از آنان در غرب برآنند که آنچه دولت آمریکا جنگ با تروریسم نامیده است سودی برای زنان سرکوب شده در خاورمیانه دارد و فمینیست ها باید از این روی به هواداری "جنگ با تروریسم" برخیزند. گروهی از فمینیست های آمریکایی نیز با همین استدلال از جنگ افغانستان پشتیبانی کردند. اما بخش دیگری از فمینیست های غربی و آمریکایی با این هر دو جنگ مخالف اند. برای مثال، اریس یانگ Iris Young در مقاله ای که در SIGNS 2003 (که یکی از مجله های فمینیستی پیشرو است) به چاپ رسید به نقد و رد این باور پرداخت که جنگ آمریکا در افغانستان باید از پشتیبانی فمینیست ها بهره مند شود. بی شک اختلاف نظرها و چالش های بسیاری درون حرکت فمینیستی، چه در آمریکا و چه در تراز جهانی، به چشم می خورد. ولی این چندگانگی ها پی آیند ناچار و طبیعی گفت و گوی دموکراتیک و آزاد میان فمینیست هاست. تکاپوی شناخت شناسان فمینیست هم جنبه ای سیاسی دارد اما تلاش این فیلسوفان را نمی توان ساده انگارانه با یک همبستگی یا ترفند عملی برای رسیدن به هدفی سیاسی یکی دانست. شناخت شناسی فمینیستی یک برنامه فکری پژوهشی است و یکی از هدف هایش نقد و پرده برداشتن از ادعاهای سفسطه آلودی است که تاکنون درباره ناتوانی زنان از عقل ورزی و دانندگی پرداخته شده است. آری، پرده برداشتن از این سفسطه ها، هم انگیزه و هم پیامدهای سیاسی دارد ولی این نکته نه بدان معناست که پژوهش ها و نقدهای شناخت شناسانه فمینیست ها و نیز استدلال هایشان بر کارآوری خرد و توانای دانندگی زنان را می توان یکسره به مشتی ترفند سیاسی فرو کاست. جدا از انگیزه ها و پیامدهاشان، استدلال های شناخت شناسان فمینیست "شناخت شناسانه" باقی می مانند.

به گواهی تاریخ فمینیسم، این حرکت در آغاز در ساماندهی نارضایتی زنان از نابرابری های جنسیتی در قلمروهای سیاسی، اجتماعی و الهیاتی ای به راه افتاد که بسان پشتوانه معنوی و مفهومی مهر تأیید خویش را بر نابرابری های اجتماعی نهاده اند. در پی این مقصود، فمینیست ها، اپیستمولوژی را به کار بستند تا دستگاه فکری مردمحور masculine را به نقد بکشند و بی ارزش سازند و در همان حال به توجیه و رواداری نظری جایگزین های فمینیستی خویش بسان دستگاه فکری نوین دست بگشایند. تلاش فکری فیلسوفان و شناخت شناسان فمینیست، از این رو، هم برخاسته از انگیزه ای سیاسی هست و هم کارکرد سیاسی دارد. (همانگونه که در پاسخ به پرسش پیشین آوردید) کارکرد سیاسی شناخت شناسی فمینیستی را می توان در فراهم آوردن مشروعیت نظری برای یک نظام سیاسی ویژه و آسیب رسانی به مشروعیت نظام سیاسی دیگر بازدید. بر این اساس می توان نتیجه گرفت که شناخت شناسی های فمینیستی به ارزش ها سرسپرده هستند و به هدف های سیاسی ویژه ای تعهد دارند. پرسش اینجاست که آیا "معیارهای حقیقتی" که شناخت شناسی های فمینیستی در میان می آورند باردار از ارزش های سیاسی نخواهند بود؟ و آیا بدین روی نباید به بازنگری اساسی در رابطه میان معیارهای صدق و سیاست پرداخت؟

این پرسش بر نکته بسیار پیچیده ای انگشت می نهد. شناخت شناسان فمینیست به هیچ رو نخستین فیلسوفانی نیستند که از "معیارهای صدق" می پرسند یا در چند و چون رابطه حقیقت و سیاسی می اندیشند. سنت فلسفی سترگ و رو به گسترش در پس این پرسش ها نهفته است. اگر صدق را آن سان که بسیاری فیلسوفان علم امروزی می گویند با معیارهای عملگرا pragmatic و شرایط تحقیق پذیری verification condition تعریف می کنیم آنگاه می توان نشان داد که شرایط تحقیق پذیریِ یک ادعا، خود برخاسته از فرآیندهای اجتماعی با جنبه های سیاسی است. برای نمونه اگر معیار "درست" بودن یک گزاره را "بهترین و تاکنون تأیید شده ترین نظریه علمی" بودن آن گزاره بدانیم، این تعریف از "صدق" درستی گزاره را نه وصفی فرازمانی، فرامکانی و غیرتاریخی، که در پیوند و پیوستگی با آنچه که گروه اجتماعی ای به نام دانشمندان تا لحظه زمانی کنونی پرورانده اند بازمی شناسد و ناگفته پیداست که آنچه که گروه اجتماعی دانشمندان تاکنون بازپرداخته اند، تا مقداری، برآمده از رابطه ها و ساختارهای سیاسی درون و بیرون این گروه است. این رابطه ها و ساختارها معلوم می کنند که چه کسی اجازه و توانایی دست اندرکاری در فرآیند تولید علم را دارد، کدام نظریه ها پذیرفتنی-اند و کدامیک می توانند از بودجه پژوهشی بهره ور شوند. چنین است که سیاست را نمی توان بیگانه و بریده از "صدق و معیارهایش" دانست. معنای این سخن این نیست که می توان با سیاست همه واقعیت ها را دگرگون ساخت تا حقیقت مندی و درستی یک گزاره پیرو خواست (سیاسی) ما گردد. نگرانی شناخت شناسان فمینیست این است که آیا رابطه ها و ساختارهای سیاسی موجود در جامعه چنان هست که امکان گسترش حقیقت را فراهم کند؟ (یا برعکس، این رابطه ها و ساختارها به محدودسازی و تحریف حقیقت مدد می رسانند؟)

دوگانه های سوژه / ابژه و مردانه / زنانه پاره های سازنده عقلانیت مدرن اند. شناخت شناسان فمینیست برآنند که در طول تاریخ فلسفه غربی معنای عینیت objectivity شناخت با مفهوم مردمحوی گره خورده است. بدین شیوه عینیت شناخت شناسانه epistemological objectivity یکی از جاهایی است که دوگانه سوژه / ابژه و دوگانه مردانه / زنانه به هم می رسند. به دیگر سخن، ایده عینیت شناخت، تا مقداری، ارزش و مفهوم خود را وامدار این دو دوگانه است و خود نیز نقطه حساسی است که در آن این هر دو دوگانه سخت درهم تنیده می شوند. شاید از این روست که برخی جریان های مهم در شناخت شناسی های فمینیستی از رد هر دو دوگانه با هم سخن می گویند. آیا به نظر شما رد دوگانه مردانه / زنانه به ضرورت طرد دوگانه دکارتی سوژه / ابژه را نیز در پی خواهد داشت؟ عکس آن چطور؟

شناخت شناسان چنان که می دانیم بر عینی بودن معرفت انگشت تأکید می نهند و عینیت را وصف مهمی از حقیقتمندی و صدق می دانند. از این رو شناخت شناسان فمینیست در برابر همراهی مردمحوری masculinity با عینیت به دو شیوه رفتار می کنند. نخست اینکه آنان هرگونه پیوند عینیت دانش با جنسیت داننده را انکار می کنند و زنان و مردان را در دستیابی به دانش عینی برابر می شمارند. بیشتر فیلسوفان فمینیست گام در این راه می نهند. پیروان راه دوم اما برآنان که دستیابی به ایده آلی همچون عینیت ناممکن است و یا، از آن بالاتر، اینکه عینیت هدف دروغینی است و هرگونه تکاپو برای دسترسی به آن بی ارزش است. برخی فیلسوفان فمینیست این راه دوم را برمی گزینند و پاره ای نیز هر دو رویکرد را پی می گیرند (پیمودن هر دو راه کار تناقض مندی نیست). من خودم در این باره از سنت هگلی پیروی می کنم که برابر آن دوگانه سوژه / ابژه بسان یک ابزار راه یابانه heuristic device گاه سودمند است. اما کاربست افراطی آن به گمراهی می انجامد. بنابراین مشکل این دوگانه را من نه درهم معنایی اش با دوگانه مردانه / زنانه، که در کاستی متافیزیکی اش در درک نسبت آدمی با جهان می دانم چرا که پیش فرض این دوگانه جدایی آدمی (سوژه) از جان است. گرچه به داوری منطق رد دوگانه مردانه / زنانه به رد دوگانه سوژه / ابژه نخواهد انجامید اما بی شک ما را به بازنگری دوگانه سوژه / ابژه فرا خواهد خواند تا ببینیم که بدیهی و شهودی بودن این دوگانه محصول استدلال های محکم در اثبات آن است یا مرده ریگ یک سنت بد فلسفی. من به همین قرار، دوگانه مردانه / زنانه را نیز رد نمی کنم اما بر این نکته پای می فشارم که مفهوم هایی چون زنانه و مردانه بیش از هر چیز بر ساختهایی اجتماعی اند که از فرهنگی به فرهنگ دیگر دگرگون می شوند و به هر روی همواره طیف گسترده ای از مفهوم های زن و مرد وجود دارد. آنچه را که ما زنانه می نامیم بیشتر برخاسته از جامعه هایی ویژه است که در آنها زنان را به خاطر منفعل بودن، پذیرا بودن و قربانی کردن خواست ها و احساسهای زنانه خویش و همچنین به سبب آمادگی و شوق از نظر جنسی زیبا و دل خواستنی کردن خود در چشم مردان ستایش می کنند. اما به باور من این تنها تعریف ممکن از "زنانه بودن" نیست. به دیگر سخت می توان به گونه ای "زنان بودن" اندیشید که اینچنین محصول کردارهای اجتماعی در جامعه مردسالار نباشد. همانطور که می توان به مفهومی از "مردانه بودن" اندیشید که اینچنین در حصار تنگ چیرگی بر زنان و زنانگی نگنجد.

جریان اصلی در شناخت شناسی بر آن است که: 1ـ حقیقت پیامد روش عینی است. 2ـ روش عینی در گرو جدایی سوژه از ابژه یعنی دوگانه دکارتی است. 3ـ جدایی روش شناختی سوژه از ابژه را تنها عقل مردانه می تواند و از این رو 4ـ عقل مردانه پیش شرط دسترسی به حقیقت است. برتریِ شناختی عقل مردانه، آنگاه، به برتری و حق حکومتگری مردان بر زنان در قلمروهای سیاسی، اجتماعی و خانوادگی می انجامد. فمینیست ها و از جمله فمینیست-های شناخت شناسی برآنند که بی شک عقل زنانه و سوژه درگیر و درهم تنیده با ابژه (که "روش غیرعینی" را به کار می برد) به حقیقت دسترسی دارند. به نظر شما پیامدهای این باور چیست؟ آیا عینیت از این پس پیشْ شرط حقیقت مندی نخواهد بود؟ آیا باید درک نوینی از عینیت داشت که برابر آن جدا بودن سوژه شناسا از ابژه شرط ضروری عینی بودن نیست؟ آیا شناخت شناسان فمینیست برآنند که عینیت را با زنانه بودن پیوند دهند؟ آیا آنان به دوگانه "زنانه یا سوژه درگیر با ابژه" در برابر "مردانه یا سوژه جدا از ابژه" می اندیشند؟

واقعیت این است که فیلسوفان فمینیست بر سر همه این پرسش ها درباره عینیت اختلاف نظر دارند. این اختلاف اینقدر هست که بسیاری از آنان ایده آلی چون جدایی کامل آدمی از موقعیت هایی که شناخت در آنها روی می دهد را دست نایافتنی می دانند و از این رو خواهان تعریفی واقع گرایانه تر از ایده توجیه معرفتی justification اند که خیال اندیشانه در پی جدایی کامل سوژه و ابژه نیفتد. دانش، گویا، همواره فرآیندی از داوری هایی پی در پی است نه سلسله ای از قیاس-های کلی به جزیی. آدمیان تمامی تجربه ها، پشتگاه های فکری، پیش فرض ها و ... را در این داوری هایی پی در پی به کار می گیرند. اگر این درست است که همه دانندگان در زمینه ای تاریخی اجتماعی نشانده شده اند، پیش فرض های فرهنگی دارند، رویکرد و سود سیاسی ویژه ای را در پیش می گیرند و تجربه های شخصی مختلفی دارند و ... و نیز اگر همه اینها با هم در چند و چون فرآیند داوری ها تأثیر می نهند، پس چگونه است که ما هنوز "چیزی می دانیم" و معرفتی داریم؟ حقیقت این است که آدمیان به راستی چیزهای بسیاری می دانند یعنی دانش اعتمادپذیر ممکن است. آنچه جایش خالی است درکی شناخت شناسانه از فرآیند دانایی است که بتواند این هر دو واقعیت (یعنی وجود و امکان دانایی و جدا نبودن داننده) را در کنار هم بنشاند. سخن بسیاری از فیلسوفان فمینیست همین است که ما نیازمند باز تعریف عینیت هستیم. در راه این هدف، شناخت شناسی فمینیستی همدل و همگام دیگر روندهای فکری در شناخت شناسی و فلسفه علم است که جملگی در جست و جوی الگوهای واقع گرایانه تری از عینیت و معرفت افتاده اند. ایده سازگاری گرایی رادیکال radical coherentism که پوزیتیویست های منطقی ای مانند نیورث Neurath و کارنپ Carnap در میان آورده اند، داوری شناختی epistemic judgment را تنها در قلمرو بسیار محدود و سامان یافته ای از رفتارهای شناختی ممکن می داند و همین نقد، نیورث و کارنپ را وامی دارد که ملاک توجیه و حقیقت مندی را بر مبنای الگوی سازگاری coherentist model استوار کنند و بنیادگرایی foundationalism سال¬های گذشته خویش را به کنار نهند. بنابر الگوی سازگاری، داوری شناختی به یاری ملاک های مقایسه ای درجه عینیت comparative standard of objectivity صورت می-بندد. این مقایسه ها خود زمان مند و مکان مندند، وابسته به چارچوب تاریخی خویش اند و در آنها خبری از عینیتی مطلق و فراتاریخی نیست. به هر روی ایده عینیت همچنان بسان یک ایده آل یا اصل راهنما به جا می ماند اما از این پس آن را جدایی تجریدی سوژه از ابژه نمی دانیم. چرا که هیچ داننده ای نمی تواند خودش را از زمینه تاریخی و چارچوب مکانی زمانی ای که به دانسته ها و نظریه پردازی هایش معنا و مفهوم می بخشد و نیز روش های پژوهش و ارزیابی را فراروی او می نهد، جدا کند.

شناخت شناسان فمینیست برآنند که سوژه شناسا همواره زمینه مند و نشسته در دیدگاه ویژه ای است و ارزش های نظری و اخلاقی اش در هر دو مقام رسیدن به یک نظریه و داوری آن contexts of discovery and justification همراه اوست. آیا این دو نکته به نسبی گرایی شناختی می انجامند؟ آیا این واقعیت که فمینیست های شناخت شناس خود بر بسیاری شناخت شناسی های فمینیستی انگشت ابرام می نهند و به هستی و یا خواستنی بودن اپیستمولوژی فمینیستی ای یگانه، نهایی و عینی باور ندارند، اندیشه ای چون بسیاری، نه تنها دعوی های دانش، که تکثر و رنگارنگی معیارهای صدق را در بر ندارد؟ از این گذشته اگر به گواهی تاریخ، باور به سیاقمندی indexicality و مکان داری locality دعوی های دانش خود برآمده از چالش نسبی گرایان با عینیت باوران بوده است، آیا نمی باید از این پس به سیاقمندی و مکان داری خود شناخت شناسی ها بیندیشیم؟ آیا این رویکرد به کار توجیه بسیاری اپیستمولوژی های فمینیستی می آید؟

این رویکرد همان قدر به کار توجیه بسیاری شناخت شناسی های فمینیستی می آید که به کار درک کثرت اپیستمولوژی ها به طور کلی. برای درک کثرت اپیستمولوژی ها همین کافی است که ببینیم فیلسوفان بر سر خیلی چیزها (و از جمله، معیارهای حقیقت) اختلاف نظر دارند! آنچه اهمیت دارد، دقت ورزی در معنای نسبی گرایی است. نسبی گرایی خود گونه-های بسیار دارد. هر روایت از معرفت که ملاک توجیه و داوری حقیقت را وابسته و برخاسته از یک زمینه ویژه بداند، نسبی گراست. اما این به نسبی گرایی مطلق نمی انجامد. این نگاه بیشتر از هر چیز به گونه ای کثرت گرایی در شیوه های دستاوری و توجیه می ماند. از این رو می توان گفت که باور گالن Galen، به گواهی بهترین شیوه¬های شناخته شده روزگار او در چند و چون روش علمی، به راستی روا و موجه بود. ولی با معیارهای امروزین ایده او ناموجه است. ای بسا که در قلمروهای گوناگون پژوهش به روش ها و معیارهای گوناگونی برای توجیه و داوری نیاز داشته باشیم، چنان که در آزمایشگاه معیارهای درستی سخت گرایانه تری از آنچه در آشپزخانه به کار می بریم داریم اما هر دو گونه معیار می توانند در جای خود کارآمد و سودمند باشند. این نگاه کثرت گرا به معیارهای صدق را به طور کلی زمینه گرایی contextualism می نامند. زمینه گرایی، به هر روی، هم عنانِ باور به نسبی بودن معیارها، روش ها و شیوه هایی است که در داوری به کار می بریم. معیارهای حقیقت بسیارند و از جایی به جای دیگر تغییر می کنند و بیشتر ما می پذیریم که بسا بتوان بیش از یک روایت حقیقت مند درباره یک پدیده یا پدیده های گوناگون در میان آورد. امروزه شمار بسیاری از دانشمندان و نیز فیلسوفان علم برآنند که فیلسوفان در دلمشغولی به نکته صدق زیاده روی کرده اند. دانشمندان بیشتر نگران آنند که با یک نظریه علمی چه می توان کرد، (یعنی آیا اجازه پیش بینی به ما می دهد و یا به نتیجه های علمی می انجامد و ...) و بی شک تنها یک نظریه علمی نیست که می تواند پی آیندهای سودمند به بار آورد.

با توجه به آنچه در پاسخ به پرسش پیشین آوردید، چگونه می توانیم فمینیسم را حرکتی فراگیر universal با ارزش هایی جهانشمول و کلی universal در تراز جهانی بدانیم؟

همچنان که کرکگور نشان داد، کلی های جهانشمول به راستی تجریدهایی از رویدادهای جزیی particularاند. کلی ها وجود خارجی ندارند. "هست ها" همه جزیی اند. پس معناداری کلی ها نه به خودی خود آنها، که در گرو معناداری آنها برای چند جزیی است. فمینیسم خیلی وقت ها ادعاهای کلی و جهانشمول چون برابری زنان با مردان در میان می آورد. اما اینکه آیا این برابری کلی به وقت عمل چه معنایی به خود می گیرد پرسشی است که می ماند تا در هر زمینه ویژه کاربرد، و بسان یک امر جزیی، پاسخ یابد. بعضی جاها این برابری کلی یعنی رهایی و "آزادی از بار" بار بچه به دنیا آوردن و در برخی جاها همین برابری کلی یعنی "آزادی برای" بچه به دنیا آوردن. در تراز جهانی حرکت فمینیسم با توزیع نابرابر قدرت در جهان، امپریالیسم، میراث و پیامدهای همچنان در راه دوره استعمار، خودی پرستی chauvinism قدرت های غربی و بسی بیش از اینها رو به رو است. از این جنبه فمینیسم مانند کمونیسم است: نهضتی که می بایست و می خواست به استعمار طبقاتی پایان دهد اما همچون بهانه ای برای دیکتاتوری به کار رفت. این واقعیت که ایده کمونیسم چنان به ناروا به کار رفت نه یعنی که خود از اساس اندیشه ای ناروا بود. امروزه حتی گفتمان حقوق جهانشمول بشر نیز به ناروا بهانه زیاده خواهی های امپریالیستی می شود. به هر روی، بسیاری از نظریه پردازان فمینیست نگران و دلمشغول پردازش گونه ای تازه از، به قول چاندرا تالپاد موهانتی Chandra Talpade Mohanty، "فمینیسم بدون مرز"اند: فمینیسمی که از هرگونه همراهی با امپریالیسم و نظامی گری سرباز می زند.

آیا اپیستمولوژی فمینیستی دریچه نوینی برای نگریستن به دوگانه سنتی میان عشق و عقل می گشاید؟

عشق موضوع ویژه ای برای اپیستمولوژی های فمینیستی است، زیرا از دیدگاه اجتماعی و تاریخی زنان بیشتر از مردان با مفهوم عشق گره خورده اند. از منظر تاریخ اندیشه بسیاری کسان، عشق را حالتی احساس دانسته اند که توانایی اندیشیدن و داوری عینی یا بی طرف را از آدمی می ستاند و از آن رو که زنان را بیشتر از مردان عاشق پیشه شمرده اند و یا بدان سبب که در مقایسه با مردان عشق ورزی را پاره بزرگتری از زندگی زنان دیده اند، توانایی اندیشه ورزی و داوری عینی در زنان را کمتر از آن مردان انگاشته اند. من می پذیرم که بیشتر وقت ها عشق آسمان خِرَد را بری می کند. از این گذشته، ای بسا که ما نخواهیم بدی ها یا کاستی های معشوق مان را ببینیم و بپذیریم تا در پی، ناچار به توجیه این واقعیت برای خودمان و دیگران شویم که چرا هنوز به رغم این کاستی ها به معشوق مان عشق می ورزیم و آماده ایم تا برای ماندن با او فداکاری کنیم و از بسیاری چیزها بگذریم. اما با این همه می توان اینگونه هم اندیشید که از مسیر عشق ورزی آدمی به شیوه ای یگانه همساز و همخوان و همنوا با معشوق می رسد. انسان عاشق، چه مرد و چه زن، می تواند چنان بر معشوق متمرکز شود که حتی کوچکترین تغییرها در احوال معشوق و خردترین ابراز احساسات یا اندیشه ها را در او دریابد و بدین سان شناسایی ژرف و گسترده ای از معشوق فراهم آور. گذشته از این، همین که ما به کسی عشق بورزیم خود می تواند انگیزه ای برایمان شود که معشوق را در شناسایی او از خود خویش اش یاری دهیم. عشق ورزی به دیگری ما را برمی انگیزد که درست به خاطر دوست داشتن او، کاستی ها و کوتاهی های او را گوشزد کنیم و بر آنها پرده فراموش نکشیم. همچنین به هنگام عاشقی میان دو کس درجه بالایی از باور و ایمان به یکدیگر نیز گسترش می یابد و بسا که این باور و اطمینان دو سویه، راه پذیرش آن کاستی های گوشزد شده را هموارتر می سازد. چرا که هر یک ایمان دارد که نکته گیری های دیگری از سر مهر و عشق و خواست کمک رساندن بوده است. مادران می توانند شناسایی ژرفی از فرزندشان به دست آورند. بی شک آنان پاره ای از این شناسایی را وامدار عشقی هستند که به فرزندشان می ورزند و به یاری همین عشق از ریزترین کارها یا گفته های فرزندشان باخبرند. اینگونه شناسایی برخاسته از عشق ورزی برای پدران نیز ممکن است. من می پذیرم که پدران و مادران رابطه ها و بستگی های احساس بسیار پیچیده ای با فرزندان شان دارند چنان که این بستگی راه خود را در چهره همسان نگری زیاده روانه آشکار می کند extreme identification و در پی، پذیرش این واقعیت را دشوار می کند که بسا فرزندان خواست ها و آرزوها و منافعی به جز آنچه پدران و مادران برای خویشتن و آنها باور دارند، داشته باشند. گاه این همسان انگاری زیاده روانه به حس حسادت نسبت به فرزندان نیز دامن می زند. اما به هر روی گاه عشقی که پدر و مادر به فرزند می ورزند می تواند همچنین به چیرگی بر این احساس منفی همسان انگاری نیز یاری رساند.

آیا از منظر اپیستمولوژی فمینیستی فرقی میان عشق و دوستی هست؟

بسیاری فیلسوفان برآنند که عشق و دوستی دوگونه به کلی متفاوت اند. به آن نشان که مردان با دیگر مردان دوست اند و نه با زنان. به دیگر سخن این فیلسوفان جنبه های جنسی ***ual عشق را به هم زننده رابطه دوستی می دانند چرا که بسا خواست و میل جنسی به دیگری آدمی را به کارهایی چون پنهان ساختن انگیزه و اندیشه واقعی خویش وادارد تا به گونه-ای رفتار کند که در خور رفتار دو دوست نیست: به هر روی دوستی با راستی و درستکاری و نه جبر و فشار گره خورده است. بسیاری فمینیست ها، اما، برآنند که عشق و دوستی با یکدیگر سازگارند و حتی دوستی با عشق جنسی (یعنی هنگامی که خواست و میل جنسی میان عاشق و معشوق وجود داشته باشد) نیز همخوان است. به راستی یک دوستی راستین و خوب میان مرد و زن می تواندبه گسترش عشق و رابطه عشقی جنسی میانشان بینجامد. همواره وقتی که از نظر معرفتی هر طرف رابطه می تواند احساس های خود را صادقانه با طرف دیگر در میان نهد و به دوستی و صداقت طرف دوم نیز در بیان احساس هایش باور کند، آنگاه رابطه های جنسی میان ایشان نیز بهتر خواهد شد. پرسش دیگری که گاه درمیان می آید این است که آیا مرد و زن می توانند بدون رابطه جنسی دوست هم باشند؟ آیا گرایش طبیعی آن دو به سوی یکدیگر در مسیر دوستی آنان چنان به پیش نخواهد رفت که آن دوستی را به چیز دیگری تبدیل کند؟ امکان چنین چیزی برقراری و گسترش رابطه دوستی میان مرد و زن در محیط های کاری را دشوار می کند و نیز برای بسیاری زنان که در جمع کاری شان شمار اندکی از زنان دیگر مشغول به کارند، دشواری هایی چون به گوشه رانده شدن و تنهایی در محیط کار به همراه می آورد. به نظر من دوستی میان مرد و زن که به روابط جنسی نکشد امکان پذیر است. تحقق این امکان اما نیازمند اندیشیدن درباره مرزهایی است که رفتار دوستانه میان مرد و زن را تعریف کرده و سامان می دهند.

فمینیست ها برآنند که راه و رسم تعریف دهی از مرد و زن را از اساس دیگرگون کنند. چنین سودایی نمی تواند هیچ تعریفی از مرد و زن را قدسی و تغییرناپذیر بداند. از دیگر سو گفته می شود که متن های مقدس دینی تصویرهای فرازمانی و دگرگونی ناپذیر از چیستی مرد و زن، حقوق، وظیفه ها و چند و چون رابطه میان این دو به پیروان راستی خویش نشان می دهند. چنین است که گویی نام هایی چون "فمینیست مسیحی" یا "فمینیست اسلامی" نقیصه گون اند. درک شما از مفهومی چون "فمینیست دین باور" چیست؟

در سراسر جهان کردارها و تفسیرهای دینی بسیار گوناگونی می توان یافت. بسیاری از نظریه پردازان دینی و متکلمان با این نکته که به راستی تفسیرهای گوناگون از متن های مقدس و سنت های دینی تاریخی در کارند همراه اند. جامعه های بشری در سده های گذشته دربر دارنده رفتارهایی چون زناشویی اجباری، فروش کودکان، شکنجه های تنبیهی و دیگر رسم هایی بوده است که در جامعه های امروزین برافتاده اند. امروز چالش ها و انتخاب های ما هر دو دگرگون شده اند و فهم دینی ما اینک به کار درک شیوه درست زندگی در دنیا امروز و در شرایط بسیار متفاوت آن می آید. مذهب دعوتی به اخلاق مداری و فهمی است از آنچه که زندگی را معنادار می کند. مذهب شیوه ای که آدمی باید با دیگران زندگی کند را می آموزد در حالی که سرکوبی و رنج دادن به دیگران زندگی انسان را از معنا تهی می کند. بی شک زنان از همه جهت ها همانند مردان نیستند. زنان در زندگی خویش انتخاب ها، تجربه ها و چالش های دیگری دارند اما در بسیاری جنبه ها زنان جویای همان حقوق پایه در رفتارهای انسانی هستیم که مردان. هیچ زنی در جهان نمی خواهد که به زور به زناشویی مردی درآید که او را نمی پسندد و یا از او می ترسد. هیچ زنی در جهان نمی خواهد که در او به چشم حیوانی تنها برای تولید مثل بنگرند و با او رفتار کنند. هیچ زنی خشونت جنسی ورزیدن همسر و کتک خوردن خویش را نمی پسندد. فمینیسم به راستی چیزی جز بازگویی و وانمایاندن این خواست های اولیه زنان نیست و بدین روی فمینیسم هیچ برخوردی با مذهب. مخالفان فمینیسم از آن می ترسند که زنان پس از چندی به سرکوبی مردان برخیزند چنان که تاکنون مردان، زنان را سرکوب می کرده اند. مخالفان فمینیسم همچنین دل نگران پیامدهایی برای زنان با مردان در قلمرو زندگی روزمره و در روابط اجتماعی، سیاسی ... اند. بی شک برابری زنان با مردان در گرو د گرگونی های اجتماعی و تغییر راه و رسم های کنونی است. سخن این است که زنان نیز در جمع همه کسانی که تصمیم گیری های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و ... در زندگی شان تأثیر می نهند باید در روند تصمیم گیری ها شریک باشند.

به هر حال گسترش اندیشه های فمینیستی چیستی نهاد خانواده و ساز و کار کنونی آن را دستخوش دگرگونی خواهد کرد. چرا که این اندیشه ها درک زنان و مردان از خود را تغییر می دهند و در پی، بر الگوی رفتاری و روابط آنها نیز اثر می نهند. اما، و به ویژه در جامعه های سنتی تری مانند ایران، باور جمعی کارکردهای مثبتی در نهاد خانواده می بیند. این نکته تاکنون بارها در نقد و خرده گیری از فمینیسم تکرار شده است. شما این نقد را چگونه ارزیابی می کنید؟

زنان بیشتر از مردان به بازتولید سنت های خانوادگی، روابط محلی و آداب و رسوم سنتی می پردازند. اما بهره وری زنان از حق شرکت در تصمیم گیری ها و توزیع عادلانه ی بار مسئولیت در خانواده و اجتماعی به هیچ رو در گرو قربانی کردن تمامی سنت های خانوادگی، آداب و رسوم محلی نیست. برابری زنان با مردان برخی جنبه های نظام تقسیم جنسیتی کار را سخت دگرگون خواهد کرد ولی اگر به تشخیص جمعی زنان و مردان، خانواده هایمان، جمعیت های محلی مان و آداب و رسوم مان ارزشمند، شایسته دوام و در خور ستایش اند، می توانیم از آنها در کنار دگرگونی الگوی تقسیم جنسیتی کار پاسداری کنیم. گروهی ساده انگارانه فمینیسم را همچنان سرمایه داری غربی و تجدد به سبک اروپایی می دانند و به خطا زشت کاری های سرمایه داری و دگرگونی های اجتماعی برآمده از تجدد به سبک اروپای را به فمینیسم نیز نسبت می دهند. اما درست همان گونه که تجدد تنها تجدد به سبک اروپایی نیست، فمینیسم هم "ذات" غربی ندارد یعنی تنها گونه فمینیسم نوعی غربی آن نیست. همانگونه که بسیاری تجددها ممکن است، انواع فمینیسم هم بسیار گوناگون است. به راستی این نظام سرمایه-داری است که باید گناه از هم پاشیدن حلقه خانواده، آسیب رسانی به سنت ها و جمعیت ها، شکستن ارج آداب و رسوم، تبدیل کردن زنان و کودکان به کالاهای جنسی در بازار خرید و فروش و بسیاری از این دست را به دوش کشد. من هیچ نمی بینم که نظام سرمایه داری بتواند با روابط معنادار، غیر خشونت آمیز و زندگی اخلاقی میان آدمیان به سر کند، ولی یقین دارم که فمینیسم می تواند و می خواهد. به نظر من فمینیسم به ویژه برای دسترسی به چنین شیوه زندگانی لازم و ضروری است. فمینیسم بیش از هر جریان فکری دیگری در هر دو قلمرو فلسفه و، به ویژه، اخلاق رابطه ها و وظیفه های خانوادگی را در کانون اندیشه ورزی و نظریه پردازی اخلاقی نهاده است. بی شک این فمینیست ها هستند که در جهان دانشگاهی پرسش و پرداختن به خانواده را در تراز مهم ترین موضوع های پژوهش آورده اند و بر آن بسان وصف گوهری زندگی بشر انگشت نهاده اند.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[TD]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

- زماني كه كودك بوديد، مي خواستيد كه به يك معمار تبديل شويد؟

در واقع، اين مادرم بود كه هميشه مي خواست پسري معمار داشته باشد ؛ پس اين ايده ي مادر من بوده است نه خود من.

وفتي كه پسر كوچكي بودم، طراحي مي كردم و پرسپكتيو رسم مي نمودم و قبل از آنكه حتي به كالج بروم با تمامي ابزار معماري آشنا شده بودم ؛ به همين دليل، هنگامي كه ديگر دانشجويان مشغول يادگيري طراحي بودند، من به دنبال مسائل بيشتري بودم. اين خيلي خوب بود و من معماري را دنبال كردم.

- در كجا بر روي پروژه هاي معماري خود كار مي كنيد؟

مي توانم بگويم كه گاهي اوقات، هنگامي كه در سفر باشم، كار ميكنم ؛ اما بيشتر مواقع در دفتر خودم مشغول مي شوم.

من هنوز هم در كليه مراحل طراحي درگير مي شوم. دفتر من كوچك مي باشد و تكنولوژي هيچ گاه از كنترل من خارج نمي شود. خيلي خوب است كه گاهي، تنها با گرفتن يك طرح به كشيدن پلان و پيش طراحي ها مشغول مي شوم و به كشيدن برش ها و نماهاي طرح مي پردازم.

من براي خودم، قايقي ساخته ام و درگير يادگيري درباره ي فيبر كربن، متريال هاي مختلف و همچنين آموزش نرم افزارهاي جديدتري شدم. به طور كلي، سعي مي كنم كه زندگي ِ حرفه اي خودم را جالب توجه و دلچسب نگه دارم.

- كار خود را با ديگر معماران به بحث و تبادل نظر مي گذاريد؟

من با بيشتر معماراني كه مي شناسم، از طريق آموزش صحبت مي كنم. به طور مثال، من همكاران بسياري در UCLA دارم و به اين دليل كه همگي ما، وقت بسيار كمي داريم و يا مي خواهيم كارهاي زيادي انجام دهيم، من كارهايم را به دانشگاه مي برم و با ان ها صحبت مي كنم.

همچنين من با زاها حديد، ولف پريكس و هاني رشيد، كه در مين ديدارشان مي نمايم، بحث مي كنم و به غير از اين ها با فرانك گري، تام مِين، نيل دناري، هدر روبرگ و افرادي كه در لس آنجلي ملاقات مي كنم.

و اگر من يك دوست خوب داشته باشم، مثل راس لاوگروو يا هر كس ديگري، او را به كلاس هايم در دانشگاه مي كشانم ؛ چون اين راه بسيار خوبي براي صحبت با مردم مي باشد.

- چه توصيه هايي براي معماران جوان داريد؟

من مي خواهم دو عمل را كه نبايد انجام دهند را ذكر كنم.

اول اينكه عجله نكنند! من فكر مي كنم كه دو نسل اخير معماران ِ ما، بسيار عجله كرده اند و اين عجله در معماري جوابگو نخواهد بود. تا زماني كه جوان هستيد، نبايد مصالحه كميد و سازگار باشيد. من فكر مي كنم كه شما بايد با معماري مصالحه كنيد ؛ اما اگر از ابتداي جواني و كارتان اين كار را انجام دهيد به انتها رسيده ايد.

نكته اي كه نبايد فراموش كنيد، اينست كه ساخت محيط اطرافتان را به يك كار روزمره تبديل كنيد.

مورد ديگري كه بايد بگويم اينست كه مردم انتظارات زيادي از تكنولوژي دارند و اين انتظارات را در سبك زندگي خود دخيل مي نمايند اما از صنعت ساختمان سازي، چنين توقعاتي را ندارند. معماران جوان اگر مي خواهند كه موفق باشند بايستي به پيدا كردن راهي براي ادغام تكنولوژي و ساختمان بپردازند.

من فكر مي كنم كه جوان ها به روباتيك بسيار علاقه مند مي باشند ؛ پس بايد راهي براي يكپارچه سازي آن با ساختمان نيز بيابند. بطور مثال اگر به متريال خاصي علاقه مند مي باشند، بايد سبكي را براي استفاده از آن در ساختمان بجويند. يا اگر به بازي هاي ويدئويي علاقه مند هستند بايد به طريقي يك ساختمان را طراحي كنند كه بيشتر از اينكه شبيه به يك كتاب باشد به فضاهاي بازي هاي كامپيوتري مشابهت داشته باشد.

تلاش براي بالا نگه داشتن سطح معماري، چالشي بزرگ اما پايدار است، چرا كه به اعتقاد من، انتظارات مردم از معماري، بسيار پايين است.

- آيا چيزي مربوط به آينده وجود دارد كه شما را بترساند؟

من هميشه معماري را پر از فراز و نشيب مي بينم و بايد بگويم كه عموم مردم، بسيار به معماري علاقه مند مي باشند ؛ در حالي كه معماران، چندان خودْ به معماري علاقه نشان نمي دهند بيشتر به مسائل احمقانه اي چون " معمارْ معروف ها " و يا ساختمان هاي مشهور توجه مي كنند، همچون معترضين ديويد چيپرفيلد كه او را معمار معروف نمي دانند و او به وضوح براي بدست آوردن جايزه پريتزكر لابي مي كند.

به طور جدي من از آينده حرفه مان مي ترسم ؛ از اينكه ديگر ندانيم كه چگونه يك بحث فرهنگي داشته باشيم و هيچ نقد سازنده اي وجود نداشته باشد و تنها بحث هاي مضحك روزنامه نگارانه باقي بماند.

اين پروسه، ده سال است كه آغاز گشته و چون شكاف كوچكي در نقد به چشم مي خورد و گويي كه هنجاري عادي شمرده مي شود و اين مرا به شدت مي ترساند. اين باعث از دست دادن قدرت مباحثه ما به صورت عمومي مي گردد.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

خانه بلوم از گرگ لين

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

خانه بلوم از گرگ لين

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

خانه بلوم از گرگ لين

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برش - خانه بلوم

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي مسكن سازي سوسيوپليس در اسپانيا

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي پاويونِ رستوران ويلشاير 5900 در لس آنجلس

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي پاويونِ رستوران ويلشاير 5900 در لس آنجلس

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي پاويونِ رستوران ويلشاير 5900 در لس آنجلس

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي نمونه ارائه شده برج هاي جهاني از گرگ لين در نيويورك

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي نمونه ارائه شده برج هاي جهاني از گرگ لين در نيويورك

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي نمونه ارائه شده برج هاي جهاني از گرگ لين در نيويورك

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي نمونه خانه RV در گردهمايي معماران سال 2012 در بلژيك

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي نمونه خانه RV در گردهمايي معماران سال 2012 در بلژيك

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مدلسازي نمونه خانه RV در گردهمايي معماران سال 2012 در بلژيك

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

كارلوس بريملبورگ : در بحثي پيرامون پروژه ي 40 ساله ي خودت بر روي آثار جيوزف تراني ( معمار ايتاليايي ) گفته اي : " كارهاي وي ( كاسا دل فاشيو و كاسا گيلياني- فريجريو ) به راحتي در طبقه بندي آثار معماري مدرن جاي نمي گيرند. آن ها به آزاد سازي نچسبيده اند و گفتماني آرماني اند. كاملا برعكس، آن ها بازي هايي استادانه با احكام مدرنيسم را انجام داده اند و مي توانند به عنوان پاسخي متفاوت به شرايط تاريخي پيرامون معماري مدرن ديده شوند. " آيا اين جملات، شرحي منصفانه از آرمان هاي معماري خودت نيستند؟

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

: شما بهتر از من مي تواني به اين سوال خودت پاسخ بدهي. انرژي تراني به شدت كارهاي اوليه مرا تحت تاثير قرار داده بود ؛ خانه شماره 1 مطمئنا كاري تراني ست، اما خانه شماره 2 را بيشتر تحت نفوذ نوشته اي از روزاليند كراس پيرامون هنر معاصر در آن زمان و ايده ي تنديس هاي بسط يافته در زمينه و كارهاي مينيماليستي و تنديس گونِ رابرت موريس و سول لوويت انجام داده ام. در ارائه ي خانه شماره 2، من و كراس از نزديك با هم كار كرديم و او سرانجام نكاتي درباره ي نما و شاخص نوشت كه مقدمه اي بر

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

گشت.

كارلوس بريملبورگ : درباره ي دونالد جاد چطور؟

پيتر آيزنمن : من كار مشتركي هم با او انجام داده ام و همينطور مايكل هايزر. در آن زمان من روش هاي تراني را كنار گذاشته و بر روي پروژه هاي خودم بيشتر كار مي كردم كه تحت تاثير هنر كانسپچوال، ميدان رنگ نقاشي، كارهاي مايكل فريد، كراس و نوشته هاي كلمنت گرينبرگ بودند. بعد از آن در اواخر دهه ي 60 ، كارهاي من از خواندن كساني مثل لِوي استراوس و نوام چامسكي رد شده بود و در اوايل دهه 70 به پست استراكچراليست ها پناه بردم.

كارلوس بريملبورگ : تا چه حد شما به گسترش نظر ما از معماري مدرن علاقه منديد؟ عملكردگرايي ِ مجازي به معماري مدرن، عقيده ي يكي از اولين رئيسان شما، مايكل گروپيوس بوده و اين تنها يكي از چنديد روش ِ نگريستن به معماري قرن بيستم است و من فكر مي كنم كه شما با اين نظريه موافق باشيد.

پيتر آيزنمن : اين واضح است كه جنگ جهاني دوم، پروژه ي مدرنيسم را بي نتيجه گذاشت و فرصتي نگذاشت كه به نتايج مورد نظرش برسد. شما مي خواهيد آن را مدرنيسم يا عقل گرايي نام دهي ؛ خواه لوكوربوزيه، تراني يا ميس ون دروهه بودند، خواه در مقابل آلوار آلتو، فرانك رايت و يا لوئيس كان بود. من فكر مي كنم كه ما ادامه دهنده ي پروژه ي مدرنيسم بوديم و نه يك نوستالژي از طرحي آوانگارد.

كارلوس بريملبورگ : چرا در حال حاضر اينگونه فكر نمي كني؟

پيتر آيزنمن : بعد از خواندن ساختارگرايي از رونالد بارتس و لوي استراوس، پست مدرنيسم را پروژه اي فصيح يافتم. بين سال هاي 76 و 78 به سمت روانشناسي تحليلي رفتم و مقاله ي مانفردو تافوري با نام " تأملات ايكاروس " را خواندم كه درباره ي من به عنوان ايكاروس نوشته بود ؛ كسي كه در نزديكي خورشيد پرواز مي كند، بال هايش مي سوزد و به زمين مي افتد. در تفكر شخصي من، فهميدم كه من با واقعيت در ارتباط نبودم. من بدون ريشه بودم و كارهايم قالبا به زمين تعلق نداشتند. روانشناسي قطعا بر روي كارهاي من تاثير گذاشت و كارهاي بعديم زمينه پيدا كردند ؛ همچون پروژه ميدان كانارجيو در ونيز كه در آن براي اولين بار بر روي ريشه و زمينه اثر كار كردم.

تميز بين معماري و تنديس گرايي با بستر خاص در كارهاي من ارجحيت پيدا كرده است. هم به صورت استعاري و هم حقيقي همزمان با حفاري زمين به حفاري و كاوش در ناخودآگاه خودم پرداختم و پروژه ي شهرهاي من از حفاري هاي مصنوعي از اين دوره بسط يافته است. ار آن وقت تاكنون، آثار من ، از

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

در برلين،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

در كلمبوس و يا

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

در سانتياگو د كومپوستلا، هر يك اثباتي بر ايده اي متفاوت از مدرنيسم انتزاعي، نوعي متفاوت از استقلال و انگاره هاي متمايزي از زمينه مي باشند.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

خانه شماره 1 ؛ 1967 ؛ نيوجرسي

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

ديتيلي از ميدان شهر كانارجيو ؛ 1978 ؛ ونيز

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مركز هنري وكسنر ؛ 1969 ؛ كلمبوس

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

ساختمان نانوتاني ؛ 1991 ؛ توكيو

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مركز گردهمايي كلمبوس ؛ 1993 ؛ كلمبوس

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

مركز طراحي و هنر آرونُف ؛ 1996 ؛ سينسيناتي

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

شهر فرهنگ گاليسا ؛ 1999 ؛ سانتياگو د كومپوستلا

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

شهر فرهنگ گاليسا ؛ 1999 ؛ سانتياگو د كومپوستلا

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

يادمان هولوكاست ؛ 2005 ؛ برلين

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

استاديوم دانشگاه فونيكس ؛ 2006 ؛ آريزونا

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

ویتو اکونچی: من تا اواخر دهه ی 60 به عنوان یک شاعر کار می کردم ؛ من تنها کسی نبودم که دنیا را اینگونه می دیدم و می خواستم ، با این تفاوت که من می خواستم کلمات به واقعیت نردیکتر باشند و بیشتر از این مادی باشند! می دانید؛ شما وقتی به یک کلمه می نگرید به موضوع وابسته به آن فکر می کنید در حالیکه من می خواستم واژه ها به ذات دارای ویژگی های مشخص باشند. زمانی که شعر می نوشتم ؛ از خود می پرسیدم که چگونه حرکت می کنم؟ چگونه ازخطی به خط دیگر و از صفحه ای به صفحه بعد می روم؟ در اواخر دهه 60 به این نتیجه رسیدم که من نباید در صفحات گذر کنم بلکه باید در فضاهای مادی به سیر بپردازم.

در آن دهه زمینه کارهای هنری در جهان شروع به تغییر کرد و هنر در حال دگرگونی بود. این تغییر خاص نقاشی یا مجسمه سازی نبود بلکه تغییری در مفاهیم عملکردی هنر بود و این تحول با زمان درگیر بود . از آن زمان اهمیت شخص پیدا شد و هر کسی به دنبال پیدا کردن خودش بود در هنر و این نقطه عطفی در زندگی همه بود .

بعد از اتمام دهه 60 این جستجوی خویشتن کمرنگ تر شد و زمان عمل فرا رسیده بود ؛ زمانی که بیشتر کسانی که کارهای اجرایی می کردند به اصطلاحی پناه بردند به نام " نصب " و اسم هنر را منتقدین و مسئولان بر این اصطلاح گذاشتند نه افرادی که به این کار مشغول بودند. بنابراین این اصطلاح مصطلح تر گشت و در میان تمامی اسامی ای که هنر نامیده می شوند ، نصب مبهم ترینشان است.

دیزین: روز پیش هنگام داوری جوائز طراحی ؛ برداشت شخصی من با دیدن آثار این بود که این نسل با وجود اینکه در زمان شگفت انگیزی زندگی می کنند ، به صورت جدی به دنبال تجربه های خلاقانه وپر ماجرا نمی روند.

ویتو اکونچی: نه نیستند چون آنها در این زمانه به پول وابسته شده اند!

دیزین: در مقایسه با این نسل شما چگونه در هنگام تحصیل و مستقل شدنتان با این مسئله کنار می آمدید؟

ویتو اکونچی: نسل من به این اندازه به مادیات فکر نمی کرد. افرادی در زمان ما وجود داشتند که به راحتی مقدار زیادی پول کسب می کردند ؛ اما من فکر می کنم که بسیاری از هم نسلان من تصور می کردند به دلیل نوع تفکرمان و کاری که انجام می دادیم برای از بین بردن سیستم گالری ؛ ما ساده و بی تکلف بودیم. ما می توانستیم این سیستم را از هر زمانی موفق تر کنیم ؛ نقاشان زیادی در هم عصران من بودند. در حقیقت سیستم گالری می گفت: من چیزهایی را به نمایش می گذارم اما تو نمی توانی آنها را بخری! اما نسل من درهای پشتی گالری ها را باز کرد و به مردم بهترین آثار را ارائه داد . بله من کاملا فکر می کنم که زمانه عوض شده است اما هنوز راههایی برای کارهایی که انجام نداده ایم وجود دارد.

دیزین: لطفا درباره معماری هایی که انجام داده ای صحبت کنید ، برای مثال جزیره مور در گراتس (بلژیک) چگونه شکل گرفت؟

ویتو اکونچی : این پروژه در زمانی انجام شد که گراتس مرکز فرهنگی سال اروپا بود در سال 2003 و از ما خواسته شده که از رودخانه مور برای دسترسی شهری استفاده کنیم جایی که بعدها مردم آنرا "جزیره دست ساز" نامیدند و سه عملکرد در آن خواسته شده بود: سالن تئاتر ، کافی شاپ و یک زمین بازی. پس ما با ایده پردازی شروع به کار کردیم همچون ایده ی ساخت جزیره با آب! آیا می توانیم جزیره ای از آب بسازیم؟ ما دقیقا نمی دانستیم چگونه باید این کار را انجام دهیم پس به تمرکز بر روی عملکردها پرداختیم . با این تفکر با سالن تئاتر شروع کردیم ؛ یک شکل متعادل برای تئاتر ، کاسه است ؛ چه می شود اگر ما به کاسه پیچ و تاب بدهیم؟ پس کانسپت کاسه تبدیل به سالن تئاتر شد و گنبدی بر رویش به کافی شاپ بدل گشت و فضای پیچ در پیچ مابین این دو تبدیل به زمین بازی کودکان شد. چیزی که مرا به فکر می انداخت این بود که آیا مردم گراتس یک گنبد می خواستند؟ تفاوت بین خواسته های اولیه پروژه و کار ما فرصتی برای استفاده از فضاها به بهترین وجه بود ؛ یک فضای پیچان میان کاسه و گنبد و زمینی میانه آنها که در تغییر و جابجایی بین این دو تبدیل به مکانی برای بازی می شد.

ولی گاهی اوقات پشیمان می شوم از کارهایم! اما این پروژه احتمالا به معماری نزدیک است. همکارانی که با من کار می کنند در دانشگاههای معماری درس خوانده اند و می خواهند که باور کنند که کار ما معماری است. ما کارهایی شبیه معماری انجام می دهیم اما اصولا معماری یک میلیون یورو بودجه ندارد. همکارانی که با من کار می کنند در دانشگاههای معماری درس خوانده اند و می خواهند که باور کنند که کار ما معماری است. ما کارهایی شبیه معماری انجام می دهیم اما اصولا برای این معماری یک میلیون دلار بودجه کافی نیست و به بودجه ای بیشتر نیاز دارد. در آن زمان پروژه گراتس 6 میلیون یورو بودجه می خواست و اگر اکنون اجرا می شد به بیش از 9 میلیون نیاز داشت و این آن چیزی نیست که من بدنبالش هستم . نمی خواهم که برای هر پروژه به مبلغ زیادی نیاز داشته باشیم . این مشکل به این معنی است که اگر بخواهید چیزی برای مردم بسازید و نتوانید هزینه آن را براورده کنید این پروژه در نهایت برای سه هفته باقی می ماند.

دیزین: پس شما در هر زمینه ای کار می کنید؛ هنر ، اجرا و نصب ، معماری و مکانهای عمومی . فکر می کنید تا کجا بتوانید برای طراحی پیش بروید؟

ویتو اکونچی : مطمئنا تا طراحی ماشین ها! من فکر می کنم معماری آینده به سوی سیار شدن در حرکت است.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

جزیره مور ؛ گراتس ؛ 2003

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

دیوار مواج ؛ نیویورک ؛ 2006

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

نرده های رها ؛ تورنتو ؛ 2012

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[zahra22 19,501]

[TABLE=width: 642]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 636]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #CDCDCD][/TD]

[TD=align: center]

گفت‌وگو با آزاده اخلاقی، به عنوان کارگردان و اجرا‌کننده پروژه

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

چند زاویه را مورد بررسی قرار می‌دهد. یکی فرآیند تولید اثر است که در مجموعه تازه او به شکلی تازه، حرفه‌ای و با همکاری یک گروه بزرگ (که هرکدام در کار خود کمابیش بهترین‌ها بوده‌اند) انجام شده، دیگری نتیجه منحصربه‌فردی است که پیش روی ما بینندگان قرار داده شده است. می‌دانیم که تاریخ یک روند درون‌رونده و پیچیده است و خطی نیست. اتفاقات تکرار می‌شوند و زمینه‌ها تغییر می‌کنند. پیش از هرچیز این دغدغه تاریخی در آثار شما مشاهده می‌شود. آیا این توجه به تاریخ پیشینه هم دارد یا خاص این مجموعه است؟من همواره در تاریخ دقیق می‌شدم و با خودم فکر می‌کردم اگر جرات داشتم، مورخ می‌شدم. اما حدود چهار سال پیش ذهنم درگیر مرگ شده بود و دلم می‌خواست کاری در این خصوص انجام دهم و از همین زاویه وارد این پروژه شدم. مرگ به شکل جهانی و نه فقط ایران و تاریخ ایران. بعد به مرگ‌های مشهور تاریخ ایران نزدیک شدم. البته آرام‌آرام مجبور شدم *****‌هایی روی ایده اولیه بگذارم.آیا این مرگ‌اندیشی سابقه‌ای هم در کارهایتان داشته است؟ یعنی زمینه‌های قبلی هم بوده‌اند؟من وقتی 18ساله و در استرالیا دانشجو بودم، اولین پروژه‌ای که کار کردم مجموعه دو‌هزارتایی بود که از قبرستان ملبورن گرفتم. در واقع حتما چیزی درون من بوده که این توجه به مرگ را از همان اول در من تثبیت کرده است. اما هم‌اکنون بعد از سال‌ها، به این پروژه که رسیدم، مرگ شکل دیگری پیدا کرده است. مرگ‌هایی که در این پروژه ثبت شده‌اند، ناگهانی، تراژیک و نزدیک به ما هستند. از جنس مرگ‌هایی که زیاد می‌شناسیم و آن‌قدر ناگهانی است که گاه به خیابان می‌روی و دیگر برنمی‌گردی و شوک‌هایی که به تمام ما وارد شده و خواهد شد. خب شاید تمام ما مرگ‌های تراژیک و ناگهانی را تجربه کرده باشیم. من هم براساس تجربه خودم به این تلقی از مرگ رسیدم.ما حدود صد سال پرالتهاب داشته‌ایم. از چند انقلاب و جنگ گرفته تا مسائل دیگر. و تقریبا نیمی از این صد سال به دیکتاتوری قرون وسطایی قجر و دوران رضا خانی گذشته. با توجه به این موقعیت، در آثار شما ما با مرگ به تنهایی روبه‌رو نیستیم. با قهرمانانی روبه‌روییم که در مرزهای اسطوره شدن حرکت می‌کنند و تاریخ‌سازند. انتخاب این اشخاص بر چه مبنایی بوده و ارتباط شخصی‌تان با آن‌ها به چه صورت بوده که منجر به خلق اثر شده است؟اول که تعدادشان حدود 10 تا بود و بعد کم و کمتر شدند. مثلا مرگ " وارطان" هم بود که شاملو در شعرش به او اشاره کرده و جنازه‌اش در جاجرود است، مرتضی کیوان و مصطفی شعاعیان هم بودند که حتی تا پیش‌تولید هم آمد، ولی چون "چپ"های پروژه زیاد می‌شدند و بنا نبود گرایش سیاسی مشخصی برجسته شود حذف شدند تا تعادل ایجاد شود. از طرفی من تهیه‌کننده داشتم و مجبور بودم تعداد محدودی فریم داشته باشم.این آدم‌هایی که الان انتخاب و کار شده‌اند تمام ِ گزیده و ایده شما نبودند؟نه، خیلی بیشتر بود. ولی مسئله تکرار جنسِ این مرگ‌ها هم هست. مثلا رو در رو شدن مادر "تقی ارانی" با جسد فرزند. در تاریخ ایران این جنس مواجهه با مرگ کم نداریم.یعنی مقداری هم نمادین به مرگ نگاه کردید.دقیقا. مثلا مگر نحوه مرگِ میرزاده عشقی؛ این‌که یک شاعر و نویسنده است و توسط حکومت وقت کشته می‌شود. من یک مثال از ده‌ها نمونه گرفتم.آن‌وقت این نقطه اشتراک که مرگ‌های آن‌ها را نمادین می‌کند، چیست؟ به هر حال رویکردهاشان و تاریخشان با هم فرق دارد. مثلا کلنل پسیان یک مبارز نظامی است ولی میرزاده یک شاعر است. گفتی و دانستیم که آن‌ها در مرگ با هم تلاقی و شباهت دارند. اما چه عناصر دیگری هستند که مرگ آن‌ها را نمادین می‌کند؟به نظر من مهم‌ترین نقطه اشتراک این مرگ‌ها تراژیک بودن آن‌هاست. حتی آن‌هایی که به قتل نرسیده بودند. مثلا سهراب شهید ثالث، در تنهایی و به شکلی تراژیک مرده. او البته تنها نیست. مثلا بیژن مفید هم دقیقا به همین شکل از دنیا رفته است یا غلامحسین ساعدی که تا لحظات آخر در پروژه من بود که مرگش کمابیش خودخواسته به حساب می‌آید و بسیار به شهید ثالث و بیژن مفید شبیه است. یعنی مثلا از مرگ‌های در غربت و خودخواسته و شبیه به هم، آخرش رسیدم به شهید ثالث. در حالی که فقط این یکی نبود.کمی درباره فرآیند تولید این آثار بگو. با توجه به این‌که در ایران این شکل تولید تصویر تا به حال تجربه نشده بوده. می‌دانیم که در تولید این آثار کارهایی انجام شده که خیلی‌شان اصلا به هنر مربوط نیستند و بیشتر مدیریت و زحمت‌های دیگر می‌طلبند. در مورد این‌که استاندارد‌هایی رعایت شده و به این نقطه رسیده‌اید و این‌که گالری به هر حال تهیه‌کننده شده و هزینه‌های زیادی کرده و شما هم اعتماد او را با اعتماد متقابل پاسخ داده‌اید توضیح بدهید.اول از همه که سه سال و نیم پژوهش و تحقیقات کردم. یعنی همه‌اش داشتم فقط می‌خواندم. از روزنامه‌های آن زمان تا کتاب‌ها و روایات شاهدان واقعه. روی هر شخصی که زوم می‌کردم می‌دیدم در منابع مختلف چقدر روایات با هم متفاوتند و فرق دارند. یکی می‌گفت "میرزاده عشقی" دوید رفت توی کوچه افتاد. یکی می‌گفت در حیاط افتاد...سردرگم نمی‌شدید؟چرا خیلی. مثلا راجع به مرگ شریعتی یک اتفاق جالب افتاد. من وقتی اول از همه با سوسن شریعتی صحبت کردم، گفت "پدرم را روی برانکارد از در خانه بردند بیرون." ولی از آن طرف "پوران شریعت‌رضوی" (همسر دکتر شریعتی) می‌گفت روی ویلچر گذاشتند و بردند بیرون چون همسایه‌ها نترسند و فکر کنند مریض است نه جنازه. من دوباره به سوسن شریعتی زنگ زدم و گفتم یک چنین تفاوتی هست. او رفت با مادرش و فامیل دیگر که در آن صحنه حضور داشتند صحبت کرد و متوجه شد. یعنی حتی به واسطه این مجموعه یک بازنگری‌ای هم توی روایت‌ها و راوی‌ها شد.آیا با همه خانواده‌ها یا شاهدان در تماس بودید؟با آن‌هایی که در دسترس بودند تمام تلاشمان را کردیم. مثلا برای مرگ تختی، مصدق، شریعتی، باکری یا طالقانی بودند و شد. ولی قطعا برای مثلا صوراسرافیل یا میرزاده عشقی مجبور بودم اکتفا کنم به اسنادی که هست یا حرف‌هایی که این‌ور و آن‌ور زده شده.بعد از این تحقیق‌ها چه کردید؟یک هفت، هشت ماهی فقط نقاشی می‌دیدم. از صبح پا می‌شدم تا شب نقاشی‌های تاریخ هنر را تماشا می‌کردم. پای کامپیوتر می‌نشستم و نگاه می‌کردم. هرچه سوژه مرگ دستم می‌آمد (که خیلی‌هایش هم مسیح بود) می‌انداختم توی یک فولدر دیگر و برای خودم آرشیو می‌کردم. ایده هنوز به این شکل جا نیفتاده بود و نمی‌دانستم در انتها چه می‌شود. موقع دیدن نقاشی خودم را جای نقاش می‌گذاشتم. مثلا به خودم می‌گفتم "کاراواجو" (نقاش قرون وسطایی ایتالیایی) وقتی "مسیح و مریم" را می‌کشیده از چه زاویه‌ای نگاه می‌کرده. چه نوری می‌داده به سوژه... بعد افتادم به عکس دیدن. عکس‌هایی که در آن‌ها یک آدم مرده است.آیا از تصاویری که در مجموعه حاضر بازسازی شده عکس مستند و واقعی وجود دارد و دیده‌ای؟اصلا یکی از ملاک‌ها این بود که عکسی از آن واقعه موجود نباشد. هیچ عکسی از آدم‌های این مجموعه در لحظه مرگشان وجود ندارد و به همین خاطر من تعدادی از سوژه‌های مورد علاقه‌ام مثل صادق هدایت را به واسطه این‌که عکس مرگشان موجود بوده است از فهرستم حذف کردم.چرا، چه اصراری داشتید؟چون می‌خواستم کاملا به روایت من باشد. می‌خواستم هیچ سند مشخصی از آن لحظه نباشد تا من بتوانم آن لحظه را به تمامی زنده کنم.هرکس به این مجموعه نگاه می‌کند متوجه می‌شود و در کاتالوک نمایشگاه هم نوشته شده که پروژه را یک گروه پیش برده است. با نگاهی به نام‌ها، از عکاس تا طراحان لباس و صحنه با یک گروه کاملا حرفه‌ای روبه‌روییم. تو خودت به عنوان خالق اثر و صاحب ایده چقدر در این کارها دخالت می‌کردی؟واقعیتش من تا قبل از این‌که تهیه‌کننده پیدا بشود و وارد پیش‌تولید بشویم خیلی بی‌تجربه بودم. فکر می‌کردم دارم تحقیق می‌کنم، پول هم که ندارم، ماشینم را می‌فروشم، با پولش دو، سه فریم می‌گیرم. یعنی اصلا فکر نمی‌کردم این پروژه عملی بشود. و کوتاه هم نمی‌آمدم که ارزان کاری کنیم و سرو تهش را هم بیاورم. از اول اعتقادم بر این بود که باید کار حرفه‌ای باشد. گریمور داشته باشد. طراح لباس و صحنه داشته باشد. بازیگر داشته باشم. حتی کس دیگری پشت دوربین قرار بگیرد و عکاسی کند. بر این اساس جلو رفتم و به لحاظ کیفی این نگاه خیلی هزینه‌بر بود. می‌خواستم حتی دوفریم هم شده، کار را با این سیاق حرفه‌ای پیش ببرم و خودم همه کارها را نکنم و هرکس را در جایی که می‌تواند بهترین کار را بکند قرار دهم. و واقعا اگر احسان رسول اف (صاحب گالری محسن) نبود، این پروژه سر نمی‌گرفت.یعنی او به عنوان تهیه‌کننده پیشنهاد داد؟بله. او پیشنهاد داد این پروژه را به تهیه‌کنندگی گالری محسن پیش ببریم و خیلی من را پشتیبانی کرد.برای پیش‌تولید و کارهای عملی چقدر خودت درگیر شدی؟ مثلا برای پیدا کردن لوکیشن؟ما وارد پیش‌تولید شدیم. یک گروه سینمایی بودیم. مدیر تولید سینمایی داشتیم. من یک دستیار خیلی خوب که خیلی زحمت کشید، داشتم به نام "لاله مستوفی" و نشستیم برنامه ریختیم. قرار شد 20روز پیش تولید کنیم. بعدش به تعداد سوژه‌ها، 18روز (که بعد شد 17نفر) کار را تولید کنیم. تازه توی این موقعیت بود که من فهمیدم باید لوکیشن‌ها را از قبل پیدا می‌کردم. البته تجربه شد و برای پروژه بعدی حتما همه لوکیشن‌ها را پیدا خواهم کرد. به هر حال ما راه افتادیم دنبال لوکیشن و خیلی کار سختی بود. چون مثلا برای تصویر "میرزاده عشقی" خانه‌هایی دیدیم که میراث فرهنگی برداشته بازسازی کرده و به درد ما نمی‌خورد و ما سه روز از صبح تا شب به همراه دستیارم در خیابان پامنار راه می‌رفتیم و خانه به خانه در می‌زدیم و می‌پرسیدیم "خانه شما حوض دارد یا نه"که البته تجربه عجیبی بود و خانه‌های عجیبی دیدیم. خلاصه به خاطر این‌که از قبل آماده نبودم، وقتی وارد تولید شدیم هنوز همه لوکیشن‌ها را ندیده بودیم. مثلا برای صحنه کشتن دانشجویان در "16 آذر 32" جایی را پیدا نکرده بودیم. سه روز مانده بود پروژه تمام بشود و ما هنوز مشکل لوکیشن داشتیم. یعنی کار در این حد فشرده و سخت بود.همه ما یک تصویر ذهنی از رویداد‌ها داریم. شما یک روایت از میان روایات را عینی کرده‌اید. می‌خواهم بدانم چقدر از این روایت بازسازی عین به عین براساس دقیق‌ترین شواهد است و چقدر از تخیل و تصویر ذهنی ِخودت را در این بازسازی دخیل کرده‌ای؟قطعا تخیل شخصی من دخیل شده است. مثلا درباره "میرزاده عشقی" من مدت طولانی مطالعه کردم و به یک تصویر ذهنی رسیدم که حتی استعاره‌هایش هم روشن بود. مثلا کلاه‌نمدی‌ها را هم در ذهنم ساخته بودم که اشاره شود به شعر "کلاه‌نمدی‌های" عشقی. بعد ‌اي‌میل زدم به محمد قائد که کتاب خیلی خوبی درباره زندگی و مرگ عشقی نوشته است که سوالاتم را رفع کنم و تصویر دقیق‌تر شود. مثلا پرسیدم لباس آن زن ِ صاحبخانه چه شکلی بوده! و محمد قائد هم که خیلی تشویق کرد و خودش این تحقیق‌ها را دوست داشت، راهنمایی‌ام کرد و رفتم عکس‌های لباس زنان در سال‌ 1300 را دیدم. یا مثلا سایه‌بان مغازه‌ها در تصویر ِ" کلنل پسیان" در عکس‌ها همیشه سیاه و سفید افتاده و من نمی‌دانستم چه رنگی بوده و هیچ منبعی هم پیدا نمی‌کردم. با چندین معمار صحبت کردم و کسی نمی‌دانست. بنابراین خیلی چیزها را با تخیل خودم کار کردم. و هیچ جا نمی‌توانم مدعی باشم این صحنه‌ای که من ساخته‌ام دقیقا عین واقعیت است. ولی هر شیئی که در تصویر گذاشته‌ام کارآیی و دلیلی داشته. مثلا دوچرخه‌ای که توی حیاط خانه "میرزاده عشقی" هست به دلیل این گذاشته شده که عشقی با دوچرخه رفت و آمد می‌کرده. قالیچه گذاشتم چون اشاره شده. تپانچه را گذاشتم چون در تاریخ به صراحت هست که دست نوکر مخبرالدوله بوده. درباره لباس‌ها هم خب خانوم (ژیلا) مهرجویی متخصص این کار هستند و خیلی زحمت کشیدند. من هم البته وسواس بیمارگونی دارم که توی روند کار خیلی گروه را اذیت کرد و کوتاه نمی‌آمدم. تا زخم تیفوس " تقی ارانی" را رفتم با یک دکتر چک کردم، عکس آوردم به گریمور دادم که این زخم باید این شکلی باشد یا مثلا "حمیداشرف" سال 54 چه کفشی پاش بوده. و اگر " کیکرز" بوده، کفش چه رنگی بوده و خلاصه خیلی این جزییات سخت بودند. در واقع وقتی منابع دسته اول در دسترس نیستند خودت مجبور می‌شوی دست به کار شوی. بر همین اساس من هم مجموعه‌ای بزرگ از عکس برای خودم جمع‌آوری کرده‌ام. خیلی وسواس به خرج دادم. حتی مثلا پلاک آن ماشینی که فروغ با آن تصادف کرده دقیقا اعداد پلاک اصلی است، نوع شکستن شیشه ماشین، رنگ ماشین. همه دقیق و با وسواس کار شد. البته باید بگویم که من روایتی را که بیشتر از همه خودم قبول داشتم و برداشت شخصی خودم بود بازسازی کردم. مثلا تصویر "حمید اشرف" در خانه کار شده در حالی که توی واقعیت او توی پشت بام افتاده و دوستانش را می‌برند توی پشت بام که شناسایی کنند و او داشته به آسمان نگاه می‌کرده. من کمی دست بردم و او را آوردم توی خانه. چون به نظر من جزییات این خانه مهم بود. و حتی کتاب‌هایی که من آن‌جا گذاشتم مثل کتاب ِ"در آستانه" که سال‌ها بعد چاپ شده. خلاصه دست بردم و ایده‌هایی در کار وارد کردم که برای خودم مهم بود و نماد و نشانه‌گذاری کردم. من این دخالت‌ها را توی کار کرده‌ام چون این روایت ِ من بوده. یکی از روایتِ موجود و نه همه‌اش.پس منظورتان این بوده که فقط یکی از راوی‌ها هستید؟دقیقا! مگر می‌شود کسی مدعی شود کل حقیقت را می‌داند و دارد همه واقعیت را می‌گوید؟... و برای همین خودتان را هم در عکس‌ها وارد کردید؟ یعنی می‌خواستید به این "یک روایت از میان روایت متعدد" تاکید کنید؟بله. من می‌خواستم بین دنیای معاصرمان و آن تاریخ ارتباطی برقرار کنم. به این فکر می‌کردم که من سال‌ها بعد از این وقایع به دنیا آمده‌ام. آن موقع نبودم. اگر معتقد به روح باشیم، من روح باشم بروم به آن تاریخ و این‌که آیا ما می‌توانسته‌ایم آن‌وقت‌ها آن‌جا بوده باشیم؟ و برعکس. مثلا در انقلاب سال 57، دقیقا در بیست ودوم بهمن که مردم توی خیابان بودند مصدق از دیدن خیابان‌های تهران چه حالی بوده. پسیان اگر می‌دید می‌گفت آیا خونی که داده برای کشورش به ثمر نشسته یا نه؟ جای من هم با رابطه حسی‌ای که با آن آدم‌ها داشته‌ام ارتباط مستقیم دارد. مثلا در تصویر "علی شریعتی"، تنهایی این دو تا بچه که صبح زود وارد لندن شده بودند و با جنازه پدر روبه‌رو می‌شوند خیلی تکانم داد. و برای همین می‌بینی که بچگی‌های " سوسن شریعتی" را بغل کرده‌ام.با توجه به سنت تاریخ‌نگاری ایرانی که بیشتر "تذکره‌نویسی" به حساب می‌آید و حتی در دوران مشروطه نیز از نثر مسجع و قجری دوران عطار نیشابوری برای نوشتن راجع به تاریخچه آدم‌ها استفاده شده و این خودش همه چیز را مبهم‌تر می‌کرده، شما در جهت عکس این ماجرا، سعی کردید شفاف حرف بزنید. تصویر ذهنی موجود را عینیت ببخشید، اما می‌خواهم بدانم این واقعیت اصلی، مثلا خود ِ مرگ ِ فروغ فرخزاد جذاب بوده است و مردم به واسطه آن می‌آیند جذب کار تو می‌شوند، یا خودِ اثر تو دارد حرف می‌زند و دعوت می‌کند و مستقل از آن واقعیت است؟من فکر می‌کنم خودِ آن واقعیت خیلی قدرتمند است. خیلی مهیب است. برای خود ِ من تک‌تک این آدم‌ها قلبم را فشرده‌اند. به آرمان‌ها و مرگشان فکر کردم. واکنش‌هایی هم که از بعضی مخاطبان می‌بینم خیلی عجیب است. یک‌باره یک آدمی می‌آید کار را می‌بیند. بعد بدون هیچ حرفی مرا بغل می‌کند، گریه می‌کند و می‌رود. زیبایی‌شناسی تصویر و این‌ها را بگذاریم کنار.به هر حال این تصاویر تکان‌دهنده‌اند. یعنی کسی که با تصویر مرگ " تقی ارانی" برخورد می‌کند لزوما او را نمی‌شناسد ولی تکان می‌خورد. این تکانه از کجا ناشی می‌شود؟من فکر می‌کنم مرگ این آدم‌ها، اصلا زندگی آن‌ها، این‌که اغلب جوانمرگ شده‌اند واقعا اتفاق مهمی است. وقتی می‌خواستم خانوده‌های این‌ها را پیدا کنم متوجه این قضیه شدم. این‌که پسیان توی 30سالگی مرده است. میرزاده توی 31سالگی و خانواده‌ای نداشته‌اند و هنوز ازدواج نکرده بودند...خب به تاریخ اساطیر ایران هم که نگاه می‌کنیم، ما سهراب و سیاوش و بردیا و دیگران را داریم که همه‌شان مرگ تراژیک دارند و انگار هرکس به شعله‌های آتش نزدیک‌تر باشد حتما باید بسوزد و نمی‌تواند برود و سالم بازگردد، آیا این آرمان‌گرایی و ایده‌آلیسم در شما هم وجود دارد که جذب این زاویه از تاریخ و اساطیر می‌شوید؟بله. من انرژی عجیبی درونم بود که در تمام روزهای تولید این آثار اصلا نخوابیدم و وقتی کار تمام شد آن‌قدر انرژی داشتم که بروم دوباره از اول شروع کنم.توی این تصاویر نشانه‌گذاری‌هایی کرده‌اید که صحبت راجع به آن‌ها به نظرم برای جمع کردن بحث جذاب باشد. مثلا گلی که روی سینه "مرضیه اسکویی" هست. یا خونی که روی کتاب "همسایه‌ها" ریخته. این‌ها چقدرش نماد است و چقدرش کد‌گذاری شخصی؟اتفاقا من خیلی منتظر بودم این کد‌ها را بشناسند و به هم بگویند. مثلا توی کار "مرضیه اسکویی"، من خودم دارم "حمید اشرف" را هل می‌دهم که فرار کن برو. چون او یک رابطه عاطفی با مرضیه داشته و می‌خواسته بیاید او را نجات بدهد و خیلی چیزهای دیگر که منتظرم آدم‌ها بیایند و ببینند و بشناسند.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]