عناصر داستان به زبان ساده

[sam arch 55,878]

عناصر داستان به زبان ساده

عناصر اساسی داستان و مفاهیم بنیادین داستان کدام است؟

و معنای هریک چیست؟

بر کدام عمل دلالت دارد؟

و چه ظرفیت‎هایی را در روایت داستان در اختیار نویسنده می‎گذارند؟

 

اگر می‎خواهید پاسخ این سوال‎ها را دریابید، متن زیر بسیار راه گشاست.

سیاهه‎ای از واژه‎هایی که بر عناصر کلیدی سازنده‎ی داستان دلالت دارند و یا از مفاهیم مرتبط با این عناصر حکایت دارند که در درک عمل داستانی نقش محوری دارند. جمال میرصادقی شرحی همه فهم و ساده در اختیار ما قرار داده تا اگر در باره یک داستان حرف می‎زنیم بدانیم چگونه و با استفاده از چه واژه‎هایی دریافت خود را بازگو کنیم و از سوی دیگر اگر خواننده نقد یک اثر داستانی هستیم، با استفاده از همین واژه‎ها که بر عناصر و المان‎های درون متنی اثر اشاره دارند، سر از حرفهای منتقد محترم در آوریم.

خلاصه اینها مجموعه‎ای از کلیدی‎ترین لغات حوزه‎ی داستان‎نویسی‎ست، لغاتی که هرخواننده حرفه‎ای باید به آنها آگاهی و اشراف داشته باشد و خواننده‎های غیر حرفه‎ای هم اگر بدانند، مطمئنا ضرر نخواهند کرد.

[sam arch 55,878]

انگیزه (Motivation)

در ادبیات، علت‌های روانشناختی را که برای اعمال شخصیت یا شخصیت‌های داستان، نمایشنامه و فیلم‌نامه داده می‌شود، انگیزه می‌گویند.

 

بازگشت به گذشته(Flash Back)

بازگشت به گذشته، شگردی است که نویسنده از طریق آن، صحنه‌ها یا حوادثی را که پیش از این اتفاق افتاده، ارائه می‌دهد. این اصلاح از فیلم گرفته شده و به‌وسیله آن نویسنده با جهشی ناگهانی به زمان گذشته، حادثه یا صحنه‌ای را که قبلا در رمان یا نمایشنامه روی داده است، نشان می‌دهد.

بافت (Texture)

مجموعه عناصر تشکیل‌دهنده اثر ادبی را بافت می‌نامند. این عناصر جدا از موضوع و مضمون اثر است و شامل تصویرپردازی، اسعاره، فضا و رنگ. لحن، ضرباهنگ و… است. بافت می‌تواند حاصل ترکیب کلماتی باشد که در اثر به کار گرفته شده، مثلا کلمات می‌توانند ثقیل یا نرم یا خشن باشند. هر اثری ممکن است دارای بافتی «لطیف»، «محکم»، «سست» یا «روان» باشد.

[sam arch 55,878]

بحران (Crisis)

بحران وقتی است که نیروهای متقابل برای آخرین بار با هم تلاقی می‌کند و عمل داستانی را به نقطه اوج یا بزنگاه می‌کشاند و موجب دگرگونی زندگی شخصیت یا شخصیت‌های داستان می‌شود و تغییری قطعی در عمل داستانی به‌وجود می‌آورد. این تغییر می‌تواند در جهت بهتر یا بدتر شدن وضع و موقع شخصی باشد و کار و عملی را متوقف یا متحول کند. در زمان و نمایشنامه ممکن است بیش از یک بار بحران پیش آید و هر بحرانی بزنگاهی را به وجود اورد؛ درواقع بزنگاه یا نقطه اوج همیشه بر اثر بحران ایجاد می‌شود. بحران از عناصر ساختاری و ضروری پیرنگ است.

 

بزنگاه: رجوع کنید به نقطه اوج

 

تخیل ((Imagination

تخیل، انعکاس تجارب گذشته است که مصالح موجود را تغییر می‌دهد و براساس آن‌ها، آثار خلاقه جدیدی به وجود می‌آورد که هم محصول فعالیت خلاق ذهن انسان هستند و هم نتیجه پیش‌نمونه‌ةایی که این فعالیت بر پایه آن‌ها استوار است.

بن‌مایه ( (Motif; Motive

بن‌مایه، درونمایه، اندیشه، موضوع یا عناصر دیگری است که در اثری ادبی تکرار می‌شود. بن‌مایه دقیقا متکی به تأثیر حاکمی است که اثر را در جهت هماهنگی و یکپارچگی پیش می‌برد.

[sam arch 55,878]

پیرنگ (Plot)

پیرنگ، نقشه، طرح یا الگوی حوادث در داستان و چونی و چرایی حوادث را در داستان نشان می‌دهد. به عبارت دیگر، پیرنگ حوادث را در داستان چنان تنظیم و ترکیب می‌کند که در نظر خواننده منطقی جلوه کند. از این نظر، پیرنگ فقط ترتیب و توالی حوادث نیست، بلکه مجموعه سازمان‌یافته حوادث یا وقایع است؛ در حقیقت پیرنگ نقل حوادث است با تکیه بر روابط علت و معلولی در هر اثر ادبی که نشان می‌دهد هر حادثه به چه دلیل اتفاق افتاده و بعد از آن نیز چه حوادثی و به چه دلیل اتفاق می‌افتد. بدین‌معنا که پیرنگ وابستگی موجود میان حوادث داستان را به‌طور عقلانی تنظیم می‌کند و ضابطه‌ای است که نویسنده بر اساس آن وقایع را نظم می‌دهد.

 

تک‌گویی(Monologue)

تک‌گویی، صحبت یک نفره‌ای است که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد و یا از این نظر، تک‌گویی انواع گوناگونی دارد و از آن جمله است تک‌گویی درونی، تک‌گویی نمایشی و حدیث نفس.

 

تک‌گویی درونی (Interior Monologue)

تک‌گویی درونی، گفت‌وگویی است که در ذهن شخصیت داستان جریان دارد. اساس تک‌گویی درونی بر تداعی معانی است. به کمک تک‌گویی درونی خواننده به‌طور غیرمستقیم در جریان افکار شخصیت داستان قرار می‌گیرد و سیر اندیشه‌های او را دنبال می‌کند. اگر صحبت‌کننده، به محیط دور و بر حاضر خود واکنش نشان بدهد، تک‌گویی درونی او، داستانی را تعریف می‌کند که در همان موقع در اطراف او می‌گذرد. اگر افکار او، بر محور خاطره‌هایی می‌گذرد، تک‌گویی او بعضی از حوادث گذشته را که با زمان حال تداعی می‌شود، مرور می‌کند. دست آخر اگر تک گویی او، اساسا واکنشی است، سیر اندیشه صحبت‌کننده، نه زمان حال را گزارش می‌کند و نه یادآور زمان گذشته داستان است، تک‌گویی درونی داستانی برای خودش با زمان نامشخص است.

[sam arch 55,878]

تک‌گویی نمایشی ( (Dramatic Monogogue

تک‌گویی نمایشی، یکی از شیوه‌های نقل داستان کوتاه و رمان است. در شعر نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد و در نمایشنامه به تک‌گویی معروف است. در تک‌گویی نمایشی، شخصیت داستان مثل این است که با صدای بلند برای مخاطبی که خواننده او را نمی‌شناسد، حرف می‌زند و برای حرف زدن خود دلیلی دارد و راوی مانند بازیگری روی صحنه تئاتر، تماشاچی را مخاطب قرار می‌دهد. از طریق حرف‌های اوست که خواننده به وضعیت و موقعیت او و آنچه بر او گذشته، آگاهی می‌یابد و تا حدودی به هویت مخاطب او نیز پی می‌برد. وجود همین مخاطب، باعث تمایز، تک‌گویی نمایشی از تک‌گویی درونی می‌شود.

 

تم: رجوع کنید به درونمایه

 

توصیف (Description)

توصیف، نوعی از بیان است که با تأثیری که دنیا بر حواس ما می‌گذارد، مربوط می‌شود. توصیف کیفیت اشیاء، اشخاص، اوضاع و احوال و اعمال و رفتار را ارائه می‌دهد. هدف توصیف القای تصویر و تجسم موضوع است به همان‌گونه که در وهله اول به چشم ناظر می‌آید.

تمثیل ( (Allegory

تمثیل، نوعی تصویرنگاری است که در آن مفاهیم و مقاصد اخلاقی از پیش‌شناخته‌شده‌ای از روی قصد به اشخاص، اشیا و حوادث منتقل می‌شود.

[sam arch 55,878]

تکنیک (Technique)

جنبه فنی یا تکنیک، همه روش‌ها و تمهیداتی است که نویسنده برای ایجاد ساختار ادبی داستان به کار می‌گیرد که شامل تنظیم پیرنگ، مفاهیم شخصیت‌پردازی، برقراری و اداره زاویه دید، کاربرد صحنه، ایجاد فضا و رنگ، بهره‌گیری از گفت‌وگو، ابداع شیوه‌های تمثیل یا نماد و سبک است.

 

حالت تعلیق: رجوع کنید به هول و ولا

جریان سیال ذهن ( (Stream of Consciouness

جریان سیال ذهن، به کل حوزه آگاهی و واکنش عاطفی روانی فرد گفته می‌شود که از پایین‌ترین سطح یعنی سطح پیش تکلمی آغاز می‌شود و به بالاترین سطح که سطح کاملا مجزای تفکر منطقی است، می‌انجامد. فرض بر این است که در ذهن فرد، در لحظه‌ای معین آمیخته‌ای از تمام سطح‌های آگاهی، سیر بی‌پایان احساسات، افکار، خاطره‌ها، تداعی معانی و انعکاس به وجود آید تا آنچه را «جریان سیال ذهن» می‌نامد، پدید آورد. اگر قرار باشد محتوای دقیق ذهن را در هر لحظه توصیف کنیم به ناچار باید این عوامل گوناگون، بی‌ارتباط با هم و غیرمنطقی در طی کلمات، تصورات و افکار بیان شوند، همان‌گونه که سیر بی‌نظم فکر چنین است.

حادثه استقلال‌یافته ( (Episode

حادثه استقلال‌یافته، بخشی از داستان است که به خودی خود کامل است اما منطقی درونی آن را به بخش‌های دیگر پیوند می‌دهد و الگوی حوادث داستان را به وجود می‌آورد.

[sam arch 55,878]

درونمایه؛ مضمون (Theme)

درونمایه یا مضمون، فکر اصلی و مسلط در هر اثری است، خط یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود و عناصر آن را به یکدیگر پیوند می‌دهد؛ به بیانی دیگر، درونمایه را به‌عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کرده‌اند که نویسنده در داستان اعمال می‌کند. درونمایه تمام عناصر داستان را انتخاب می‌کند. این عناصر عبارتند از «موضوع»، «شخصیت‌ها»، «عمل» و نتیجه حاصل از «کشمکش» و هر چیز دیگری که نویسنده برای عرضه‌داشت کل معنا و ساختار داستانش به کار می‌گیرد.

 

راوی: رجوع کنید به روایت

 

روایت؛ راوی ( (Narration; Narrator

روایت، نقل وقایع است به صورتی که ارتباطی میان مجموعه‌ای از آن‌ها برقرار باشد. راوی کسی است که داستان را نقل می‌کند چه به صورت کتبی، چه به صورت شفاهی. راوی ممکن است به ظاهر خود نویسنده باشد یا نقل‌کننده داستان، در این صورت، به آن «صدا» می‌گویند. زاویه دیدهایی که نویسندگان برای نقل داستان انتخاب می‌کنند، انواع روایت و راوی را به‌وجود می‌آورد.

عناصر داستان به زبان ساده (بخش دوم) واحد شعر و ادب تبیان زنجان- زاویه دید(Point of View; View Point)

زاویه دید، نمایش‌دهنده شیوه‌ای است که نویسنده به‌وسیله آن، مصالح و مواد داستان را به خواننده ارائه می‌کند و درواقع رابطه نویسنده را با داستان نشان می‌دهد. هر داستانی باید گوینده‌ای داشته باشد که موضوع را نقل می‌کند؛ این نقل موضوع ممکن است به شیوه اول شخص یا دوم شخص یا سوم شخص صورت بگیرد.

 

ساختار ( (Structure

ساختار، حاصل روابط متقابل کلیه عناصری است که اثر را تشکیل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار نتیجه ارتباط ضروری میان اجزای یک کل هنری است که موجب یکپارچگی اثر می‌شود و این یکپارچگی هرچه کامل‌تر باشد، بیشتر به اثر وحدت هنری می‌دهد.

[sam arch 55,878]

سبک؛ اسلوب، شیوه نگارش ( (Style

برای سبک یا اسلوب، تعریف‌های متعددی وجود دارد. بر حسب ساده‌ترین تعریف‌ها، سبک شیوه خاصی است که نویسنده برای بیان مفاهیم خود به کار می‌برد. به عبارت روشن‌تر اینکه نویسنده آنچه را می‌خواهد بگوید چگونه بیان کند. از این نظر سبک، به رسم و طرز بیان اشاره دارد و تدبیر و تمهیدی است که نویسنده در نوشتن به کار می‌گیرد؛ بدین معنی که انتخاب کلمه، ساختمان دستوری، زبان مجازی، تجانس حروف و دیگر الگوهای صوتی در ایجاد سبک دخیل هستند.

بهترین سبک برای ارائه هر منظوری، آن است که تقریبا تطبیق کاملی میان زبان و افکار هر کس به وجود آورد. در واقع سبک ترکیبی از دو عنصر است: فکری که باید بیان شود و فردیت نویسنده. در مباحث جدیدتر سبک را انحراف یا تمایزی دانسته که در شیوه بیان هر کس، نسبت به دیگر شیوه‌های بیان وجود دارد. به عبارت دیگر، سبک یعنی انحراف از نرم یا هنجار بیان دیگران، به این معنا که سبک هر اثر با سنجش و در تقابل با اثر دیگر درک و مشخص می‌شود. سبک با مکتب ادبی فرق دارد.

شخصیت (Character)

اشخاص ساخته‌شده‌ای (مخلوقی) را که در داستان و نمایش و… ظاهر می‌شوند، شخصیت می‌نامند. مخلوق ذهن نویسنده ممکن است همیشه انسان نباشد و حیوان و شیء یا چیزی دیگر را نیز شامل شود. شخصیت، در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می‌گوید و می‌کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت‌هایی را که برای خواننده در حوزه داستان تقریبا مثل افرادی واقعی جلوه می‌کند، شخصیت‌پردازی می‌خوانند.

شرح ( (Exposition

شرح، عام‌ترین نوع نوشتن است. زیرا در هر امری که نیاز به فهمیدن دارد، تعریف واژه‌ای دادن نشانی خیابانی، تعریف ساختمان یک گیاه، سازوکار یک ساعت، انگیزه یک واقعه تاریخی و مفهومی فلسفه‌ای از «شرح» استفاده می‌شود. منظور از «شرح» توضیح چیزی است، غرض اطلاعات دادن است.

 

شکل ((Form

شکل، اصطلاحی است در نقد ادبی و آن نظم یا هیئتی است که برای بیان محتوای اثر هنری به کار می‌رود و به عبارت دیگر، روش و طرز تنظیم و هماهنگ کردن اجزای اثر هنری است یا به زبان ساده‌تر، روش ارائه اثر هنری است نه آنچه اثر می‌خواهد ارائه دهد که غالبا از آن به محتوا تعبیر می‌شود.

[sam arch 55,878]

صورت: رجوع کنید به شکل

 

صحنه Setting

زمینه جسمانی (فیزیکی) و فضایی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد، صحنه می‌گویند. این صحنه ممکن است در هر داستان متفاوت باشد و عملکرد جداگانه‌ای داشته باشد. هر نویسنده‌ای صحنه را برای منظور خاصی به کار می‌گیرد.

 

ضدقهرمان Antihero

شخصیت یا قهرمان اصلی هر اثر ادبی، می‌تواند آدم معمولی نباشد و خصوصیات قراردادی (خصوصیاتی مثل اصیل‌زادگی، سلحشوری، آرمان‌گرایی و بی‌نیازی از مال و منال در قصه‌های سنتی و تشخص و ویژگی‌های مثبت شخصیت‌های اصلی داستان‌های امروزی) را نداشته باشد، این نوع شخصیت‌های داستانی را ضد قهرمان می‌خوانند؛ شخصیت‌هایی با ضعف‌ها و ناتوانی‌های عاطفی و خلقی مثل شخصیت رمان کوتاه «بوف کور» و خصوصیات و خلقیاتی خلاف عرف و عادت مرسوم زمانه. مثل شخصیت رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو.

طرح؛ داستانواره Sketch

به هر قطعه‌ای که به توصیف شخصیتی، صحنه‌ای، حادثه‌ای واحد می‌پردازد، طرح یا داستانواره می‌گویند. طرح، خصوصیت و خصلتی خاص خود دارد که آن را از داستان جدا می‌کند. اختلاف اساسی طرح با داستان این است که طرح از کیفیت اوضاع و احوال حرف می‌زند و داستان از وقوع وقایع و وضعیت و موقعیت‌ها، طرح تأکیدش بر چگونگی چیزی و مکانی و شخصی است و واقعه، صحنه یا شخصیت واحدی را توصیف می‌کند، داستان بر آنچه قوع یافته یا اتفاق خواهد افتاد، تأکید می‌ورزد. از این‌رو، طرح به‌طور مشخصی جنبه توصیفی دارد و داستان رشته حوادثی را دنبال می‌کند.

 

عمل؛ عمل داستانی Action

عمل یا عمل داستانی رشته متوالی حوادث و وضعیت و موقعیت‌های واقعی یا خیالی است که به موضوع ادبیات تخیلی چه داستان، چه شعر شکل می‌دهد و این رشته حوادث با هم، مقدمات پیرنگ را فراهم می‌آورد؛ گاه عمل یا عمل داستانی به معنای داستان اصلی نمایشنامه، فیلمنامه، قصه، داستان کوتاه. رمان و… است.

[sam arch 55,878]

فرم: رجوع کنید به شکل

 

فضا و رنگ Atmosphere

اصطلاح فضا و رنگ از علم هواشناسی به وام گرفته شده و برای توصیف تأثیر فراگیر اثر خلاقه‌ای از ادبیات یا نمونه‌های دیگری از هنر به کار برده می‌شود. فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای سر و کار دارد که از صحنه، توصیف و گفت‌وگو آفریده می‌شود.

قهرمان زن یا مردHero; Heroine

قهرمان، شخصیت اصلی (زن یا مرد) در اثر داستانی است که مرکز توجه خواننده یا بیننده قرار می‌گیرد. قهرمانان با صفات برجسته و والای اخلاقی و معنوی و با خصوصیت‌های تحسین‌برانگیز جسمی مشخص می‌شوند و در صورتی که شخصیت اصلی اثری چنین خصوصیاتی را نداشته باشد، از او به عنوان ضدقهرمان یاد می‌شود.

 

کاراکتر: رجوع کنید به شخصیت

 

کشمکش Confict

در ادبیات به مقابله شخصیت‌ها یا نیروهایی با هم، کشمکش می‌گویند. در داستان معمولا شخصیتی در محور داستان قرار می‌گیرد و این «شخصیت اصلی» یا «قهرمان اول» با نیروهایی که علیه او برخاسته‌اند یا با او سر مخالفت دارند، به نزاع و مجادله می‌پردازد. این نیروها ممکن است اشخاص دیگر یا اجسام و موانع و آفات و بلایا یا قراردادهای اجتماعی یا خوی و خصلت خاص خود شخصیت اصلی داستان باشد که با او سر ناسازگاری دارد.

 

گره‌افکنی Complication

گره‌افکنی، وضعیت و موقعیت دشواری است که بعضی اوقات به‌طور ناگهانی ظاهر می‌شود و برنامه‌ها، راه و روش‌ها و نگرش‌هایی را که وجود دارد، تغییر می‌دهد. در داستان، گره‌افکنی شامل جزئیات شخصیت‌ها و وضعیت و موقعیت‌هایی است که خط اصلی پیرنگ را متحول کند.

[sam arch 55,878]

گره‌گشایی Denouement; Resolution

گره‌گشایی پیامد وضعیت و موقعیت پیچیده یا نتیجه نهایی رشته حوادث است. وقتی رویارویی نیروهای متقابل، بحران و بزنگاه را به وجود می‌آورد، گره‌گشایی نتیجه منطقی آن‌هاست و تحقق پیرنگ داستان.

 

گزارش Report

گزارش، شرح یا بیان توضیحی جزئیات وضعیت و موقعیت یا واقعه‌ای است. گزارش معمولا بر پایه مشاهده و تحقیق یا هر دو این‌ها بنا می‌شود.

 

گفت‌وگو Dialogue

صحبتی را که در میان شخصیت‌ها یا به‌طور گسترده‌تر، در افکار شخصیت واحدی در هر کار ادبی صورت می‌گیرد، «گفت‌وگو» می‌نامند.

لحن Tone

لحن، طرز برخورد نویسنده نسبت به اثر است، به‌طوری که خواننده آن را حدس بزند، درست مثل لحن صدای گوینده‌ای که ممکن است طرز برخورد او را با موضوع و مخاطبش نشان بدهد.

 

محتوا Content

مفاد و مضمون یا مفهوم هر اثر هنری را محتوای آن می‌نامند. محتوا معمولا در تقابل شکل به کار می‌رود. اگر شکل را به منزله ظرفی بگیریم، محتوا مظروف، یعنی آن چیزی است که ظرف را پر می‌کند. در مورد تعریف محتوا، اختلاف نظر بسیار است. بعضی آن را موضوع و بعضی درونمایه اثر هنری می‌دانند، اما محتوا عنصری بسیط نیست، بلکه ترکیبی است از درونمایه و موضوع و اعمال دیدگاه هنری خاصی که زاده طبیعت و جهان‌بینی هنرمند است.

[sam arch 55,878]

مضمون: رجوع کنید به درونمایه

 

موتیو؛ موتیف: رجوع کنید به بن‌مایه

موضوع Subject

موضوع، شامل مجموعه پدیده‌ها و حادثه‌هایی است که داستان را می‌آفریند و درونمایه داستان را تصویر می‌کند.

وضعیت و موقعیت Situation

وضعیت و موقعیت، محل پیوند حادثه‌ها در لحظه خاصی از داستان است که کشمکش را به‌وجود می‌آورد. به عبارت دیگر، وضعیت و موقعیت دسته‌ای از حوادث ضمنی است که در آن‌ها شخصیت، خصوصیت‌های خودش را کشف می‌کند؛ مثلا وضعیت و موقعیت در داستان کوتاه «داش‌آکل» این است که جوانمردی پای‌بند به اعتقاداتش نمی‌داند با عشقی که به دختری پیدا کرده چه کند، دختری که به امانت به او سپرده‌اند و بنا بر تعهد عیاری نمی‌تواند او را از آن خود کند و گرفتار آشفتگی‌های روحی و عاطفی می‌شود.

 

هول و ولا یا حالت تعلیق Suspense

هول و ولا یا حالت تعلیق کیفیتی است که نویسنده برای وقایعی که در شرف تکوین است، در داستان خود می‌آفریند و خواننده را مشتاق و کنجکاو به ادامه خواندن داستان می‌کند.

[sam arch 55,878]

اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي آيد كه نويسنده اش قادر باشد آ«جهانيآ» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي گيرد و گاه از هم مي گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي شناسيم و همواره آن را آ«خلاصهآ» مي كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه اي به موقعيت هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي آورد.

اما در ذات فرديت ما چيزي هست منحصر و متعلق به خود ما كه امتياز ما را، به رغم هم جواري و مشابهت موقعيت ها، نسبت به ديگران بيان مي كند. هر يك از ما مزاج و ذايقه خاص خود را دارد. ادبيات انعكاس همين امتياز، يا مزاج و ذايقه خاص، است. اثر ادبي وقتي پديد مي آيد كه صدايي يكه و يگانه را بازتاب دهد. بدون صداي واحد، صدايي كه از اعماق درونيات راوي شنيده مي شود، داستاني به وجود نمي آيد. آن چه از آن به سبك تعبير مي كنيم يك عنصر فردي و مستقل است. در واقع مرزهاي زبان هر آدمي مرزهاي دنياي او محسوب مي شود.

[sam arch 55,878]

در وجود هر نويسنده با قريحه اي يك ساحر وجود دارد كه قادر است به سحر كلمات و جادوي نهفته در آن ها دست يابد و سهم خود را از زبان بستاند. كاغذ، به تعبير گونترگراس، به طرز موحشي سفيد و خالي است، ما به نيروي جوهر قلم، در واقع سحر كلام، مي توانيم به معجزه صدادار كردنِ كاغذ دست پيدا كنيم. در رمانِ مدرن رابطه زبان با واقعيت در كانون اثر قرار دارد و موضوع اصلي رمان نيز هست. پس اغراق نخواهد بود اگر زبان را عنصر كانوني داستان بدانيم؛ زبان به عنوان تعيين كننده يا ديگرگون كننده مايه يا موضوع داستان. در واقع زبان به سادگي واقعيت را بيان نمي كند، بلكه به ساختن آن كمك مي كند. به عبارت ديگر زبان بيان كننده احساس و انديشه نيست، بلكه شرط تحقق آن است. بنابراين فقط در چارچوب زبان است كه توليد معنا ميسر مي گردد.

 

ويتگنشتاين يگانه وجه تمايز انسان از ساير موجودات را توانايي او در استفاده از زبان مي داند. به زعم او زبان است كه ماهيت حيواني انسان را كه با آن متولد مي شود ديگرگون مي كند. از همين رو است كه نمي توان ميان رفتار زباني و رفتار انساني تفاوتي قايل شد. هر دوي اين ها به هم وابسته اند. در واقع كاربرد زبان كاملاً با رفتار آدم ها و نسبت ميان آن ها سنجيدني است. ما بيش از هر چيز به كلماتي كه از دهان آدم ها بيرون مي آيند توجه مي كنيم، زيرا بيش از هر چيز با كلمات سر و كار داريم؛ اگرچه واكنش هاي عاطفي و رواني و جسماني آدم ها را از نظر دور نمي داريم. هم چنين فضايي كه كلمات در آن منعكس مي شوند به همان اندازه براي ما اهميت دارد.

 

از آن چه گفته شد مي توان نتيجه گرفت كه شيوه پرداخت داستان را نمي توان از مايه و مضمون آن جدا كرد. سبك نويسنده و نحوه روايت پردازي او و مايه و مضموني كه داستان متضمن آن است از يك ديگر جدايي ناپذيرند. داستان از يك نظام نشانه اي منحصر به فرد تشكيل مي شود، نظامي كه در خدمت كليت اثر است. معنا، يا به اصطلاح جديدتر خوانش اثر، از طريق رمزگذاري مجدد ـ نظام نشانه اي خواننده ـ شكل مي گيرد كه الزاماً با نظام نشانه اي داستان همانند نيست. در خوانش داستان خواننده معناهاي تازه اي كشف مي كند، كه اثر به طور ضمني دربرگيرنده آن ها است. تفسير در واقع نوعي بازگويي معناي پنهان اثر است. البته بايد معناي پنهاني وجود داشته باشد، در غير اين صورت نمي توان از اثري فاقد معنا همچو انتظاري داشت. هرداستاني تبيين معناشناختي ندارد. نشانه شناسي خودسرانه يا عنان گسيخته ادبيات نيست.

[sam arch 55,878]

آن چه باعث مي شود متني با دقت، يا مجدداً ، خوانده شود و كماكان جذاب باقي بماند كيفيت نظام نشانه شناختي ـ نحوه هم نشيني و تلفيق نشانه هاي ـ آن است؛ همان چيزي كه از آن به بازي نشانه ها نيز تعبير مي كنيم. نشانه شناسي از راه ايجاز و تراشيدگي و پيراستگي به نوعي ساختار زيبايي شناختي منجر مي شود. آن چه معنا دارد ـ و لذت مي آفريند ـ در واقع چيزي است كه مناسب و بجا به نظر برسد؛ قناس نباشد و ريخت و پاش در آن ديده نشود. تناسب البته هميشه بيان شدني نيست، اغلب احساس مي شود. مي توان از اين معنا به آ«تناسب زيبايي شناختيآ» تعبير كرد؛ اگرچه معناي زيبايي شناسي را اصولاً در قالب واژگان ديگري، جز خود اثر، نمي توان بيان كرد.

 

تفسير در واقع مستلزم تحليل مضامين اثر ادبي و وارسيدنِ كيفيت كاربرد نشانه ها و نحوه هم نشيني آن ها است. تفسير بايد بتواند دامنه درك و دريافت خواننده را از اثر گسترش بدهد و غنا ببخشد. تفسير الزاماً بيان كننده معناي اثر نيست، بلكه جنبه هاي خاصي از معنا را بيان مي كند. چگونگي خلاصه كردن اثر شايد بتواند برخي خوانندگان را به دريافت ساده تري از اثر برساند، اما اين به معناي تفسير يا عمل نقد نيست، زيرا نمي توان ارزش ادبي را به آن چه توصيف مي شود فرو كاست. پرسش اين جا است كه وقتي نويسنده اثر را تمام و كمال ارايه داده است چرا بايد آن را «به بياني ديگر» بازگو كنيم؟ تولستوي در پاسخ اين كه پيام آ«آناكارنيناآ» چيست گفته است اگر بخواهد آن چه را از راه رمانش بيان كرده است در قالب واژگان ديگري بگويد بايد همه رمان را دوباره بنويسد. البته اين پاسخ به هيچ وجه ضرورت نقد را منتفي نمي كند. اما نمي توان نقد را به نوعي آ«خودانديشيآ» يا به شبكه بي پاياني از بازي هاي زباني تقليل داد؛ همان گونه كه نمي توان پسند و سليقه شخصي را به جاي نقد نشاند و دريافتِ دل به خواهي و خودسرانه را مرجع نهايي ارزش يا فاقد ارزش بودن اثر ادبي تلقي كرد. حتي ذوق حرفه اي نياز به تحليل و ارزيابي اثر را برطرف نمي سازد؛ زيرا ذوق، علي الاطلاق، متضمن دلالت نيست.

 

اين حقيقت كه هر اثري مي تواند تفسيرهاي گوناگون را لازم بياورد نبايد ما را از ارزش هاي مستقلي كه يك اثر و نويسنده اثر طبيعتاً واجدش هستند غافل كند. اين كه اثري الزاماً يك معناي واحد را بيان نمي كند به منزله بي معنايي نيست. چند معنايي غير از بي معنايي است. وقتي اثري را داراي معاني بي حد و حصر بدانيم در واقع به بي معنايي آن حكم كرده ايم. به عبارت ديگر اگر هيچ حدودي براي تفسير قايل نباشيم بنابراين مي توان گفت كه تفسيري هم وجود ندارد. هر تفسيري از هر اثري ممكن نيست، زيرا هر تفسيري معتبر و قابل اعتماد نيست. تفسيرها را، به صرف آزادي تفسير، به هيچ وجه نمي توان در يك تراز يا در يك مرتبه قرار داد؛ زيرا آثار و طبعاً مفسران در يك تراز يا در يك مرتبه نيستند.

[sam arch 55,878]

البته چنان كه اشاره شد، هيچ تفسيري قهراً ممنوع نيست، اما در اعتبار هر تفسيري مي توان چون و چرا كرد. اصولاً چون و چرا كردن زماني لازم مي آيد كه پرسشي وجود داشته باشد و پرسش در صورتي ممكن است كه پاسخي دربر داشته باشد و پاسخ در صورتي وجود دارد كه بتوان چيزي مربوط و معني دار گفت. پرسشي كه در اين ميان اغلب مطرح مي شود اين است كه آيا ملاكِ تفسير اثر است يا خواننده؟ آن چيست كه تفسير را ممكن و محتوم مي سازد؟ آيا صرفاً خواننده است كه اثر را به خوانش وامي دارد و معنا را متصور مي شود؟ اگر معنا مستقل از اثر است، به اين دليل كه معنا نااستوار و ناپايدار است، بنابراين لابد تفسير هم ربطي به اثر يا نويسنده اثر ندارد. اگر به راستي چنين باشد تفسير چه معنايي دارد و اصولاً نياز آن به اثر براي چيست؟ به گمان من به همان اندازه كه مفسر و منتقد مستقل هستند براي اثر نيز مي توان استقلال قايل شد. خواندن و به طريق اولي تفسير كردن يك رابطه دوطرفه است: رابطه اي است ميان خواننده (منتقد) و اثر (نويسنده)؛ گيرم اين رابطه ساده و مستقيم نيست و بسيار متغير است.

 

آن چه از آن به «نقد مكالمه اي» (اصطلاح تودوروف) تعبير مي شود ممكن است صرفاً از آثار حرف نزند اما با آثار حرف مي زند، يا بهتر است گفته شود: رو در رو با آثار است. «نقد مكالمه اي» صداي مولف و منتقد را منعكس مي سازد و با طنين انداز كردن دو صداي مولف و منتقد صداي جديدي را انعكاس مي دهد. چنين نقدي گونه اي قرائت فعالانه است كه معرفت جديدي از اثر به دست مي دهد، معرفتي كه نشانه ها و نحوه هماهنگي و ناسازگاري (تناقض) آن ها و نيز نقصان ساختاري اثر را تبيين مي كند. در حقيقت منتقد بايد آنچه را در اثر مكتوم و مسكوت يا غايب مانده است آشكار سازد. به عبارت دقيق تر آ«نقد مكالمه ايآ» يعني به نمايش گذاشتن آنچه در اثر بيان شدني نيست، قطع نظر از اين كه نويسنده نخواسته باشد آن را بيان كند يا نتوانسته باشد.

 

هر اثري، ولو پرورده ترين آثار، في نفسه ناقص است و وظيفه منتقد نشان دادن عناصري است كه نقص اثر را در زمينه اي از توازي و تقابل بيان كند. نقص اثر عبارت است از همان ناهم خواني ها و ناسازگاري هايي كه به طور طبيعي در يك اثر مي توان يافت. در واقع ميان آن چه اثر قصد بيانش را دارد و آنچه اثر عملاً بيان مي كند فاصله يا شكافي هست كه از آن به آ«ضمير ناخودآگاه اثرآ» نيز تعبير مي شود. كار منتقد فراتر رفتن يا برگذشتن از اين فاصله يا شكاف است و دريافتن اين كه اثر چه بايد بگويد تا بتواند آن چه را مي خواهد بگويد بيان كند. از اين رو است كه معناي اثر را مي توان فراتر از آن چيزي دانست كه نويسنده بيان كرده است، يا حتي قصد بيانش را داشته است.

 

به اين ترتيب هدف منتقد نه فقط يافتن معناي درون اثر بلكه باز توليد معنا است، يعني آن چه از فرايند گفت وگو ميان منتقد (خواننده) و اثر حاصل مي شود. اما به هيچ وجه نمي توان جست وجو يا باز توليد معنا را تابع حقيقتي دانست كه پيشاپيش منتقد آن را در اختيار دارد. اهميتي ندارد كه منتقد به چه چيزي اعتقاد دارد و تا چه اندازه از عقايد خود مطمئن است؛ آن چه اهميت دارد اين است كه منتقد قادر باشد دريافت و تحليل خود را از قرائت اثر ـ معاني بالقوه اثر ـ به دست دهد؛ يعني در واقع آن ها را به بحث بگذارد.

به تعبير گادامر «هرمنوتيستِ» بد كسي است كه هميشه مي خواهد «حرف آخر» را بزند. اما واقعيت اين است كه در عالم انديشه حرف آخري وجود ندارد؛ اين ما هستيم كه در مقام فرد به «آخر» مي رسيم.

[sam arch 55,878]

اگر به نوشتن داستان علاقه مندید اما نمی دانید از کجا و چگونه این کار را شروع و چگونه با مخاطب خود ارتباط برقرار کنید یا قالب های مناسب را نمی شناسید، این مقاله می تواند در برداشتن اولین گام ها به شما کمک کند. نکته اصلی این است: نویسنده واقعی می داند چه چیز را چگونه و برای که بنویسد.

 

گام نخست این است که خود و اندیشه هایتان را باور کنید. بزرگ ترین سرمایه، شور و اشتیاق شما برای نوشتن است. پس خوب ببینید، خوب گوش کنید و با دقت دریافت های حسی خود را با تجربیات و دانش گذشته ترکیب کنید.

هر چه بیشتر بخوانید و بدانید، گنجینه وسیع تری از واژگان را در اختیار خواهید داشت که در وقت لزوم، روی کاغذ شما حاضر می شوند و شما را در بیان مفاهیم یاری می دهند. میزان تسلط شما به موضوعی که قصد عنوان کردنش را دارید، ضامن موفقیت تان خواهد بود. بنابراین فهرستی از آگاهی هایی که قصد دارید منتقل شوند، تهیه کنید.

 

در نظر داشته باشید که یکی از دو رکن اصلی در حیطه داستا ن نویسی، «مخاطب» است. اینکه مخاطب شما در چه گروه سنی و سطح اجتماعی قرار گرفته، چه پیش زمینه هایی از موضوع شما دارد، دارای چه سطحی از استدلال و تحلیلگری است به شناخت مخاطب کمک می کند. این موضوع از آن جهت اهمیت دارد که ارتباط شما را امکان پذیر می سازد و همچنین تا حد زیادی در تعیین شخصیت ها، محیط، حتی رنگ و میزان روشنایی تصاویر، نوع گویش و واژه هایی که به کار می برید و پیچیدگی جملات شما را یاری می دهد. پس مخاطب خود را معلوم کرده و با توجه به این نکته قالب داستان تان را انتخاب کنید.

[sam arch 55,878]

قالب داستانی طرحی کلی است که خط سیر شما را معین می کند و به نحوی وابسته به گروه مخاطب و ذوق و سلیقه خود شماست. متداول ترین و رایج ترین قالب رمان نویسی «واقع گرایی» است که تحت عنوان مکتب رئالیسم مطرح می شود و در آغاز قرن ۱۹میلادی در اعتراض به رمانتیسم، اولین بار توسط بالزاک در «کمدی انسانی» و گوستاو فلوبر در شاهکارش «مادام بوواری» مطرح شد. این مکتب ادبی به دلیل ویژگی های خاص در بین مردم جهان همچنان طرفداران خود را حفظ کرده است.

 

رئالیسم در هنر و ادبیات، هم یک شیوه و هم یک دیدگاه کلی است. هدفش مشاهده دقیق واقعیت های زندگی، تشخیص درست علت رویدادها و تشریح و تجسم آنهاست بنابراین رئالیسم یک مکتب واقع گراست و مهم ترین ویژگی آن همین واقع گرایی است. از این رو، رمان نویسی که در این مکتب قلم می زند باید شناخت درستی از محیط اطراف خود داشته باشد. قهرمان خود را – که عموما از اقشار معمولی و پایین اجتماع است در مسیر وقایع معمول جامعه انتخاب می کند و بدون هرگونه اعمال نظری، وقایع روزمره زندگی اش را با درج جزئیات و حقایق آن ثبت می کند. به این ترتیب،

 

در واقع به داستان اجازه می دهد تا «خود را نقل کند». تصاویر روشن و بیان حقیقی احساسات و عواطف افراد، ارتباط سریع خواننده را امکان پذیر می سازد و به او اجازه می دهد به سهولت در محیط داستان قرار گیرد و وقایع را به نوعی تجربه کند. هرچند آثار رئالیستی در اصول با یکدیگر مشترک هستند اما در نحوه به کارگیری این واقع نمایی با هم تفاوت دارند. از آنجا که هر جامعه ای واقعیت های مخصوص به خود را دارد، بهترین الگوهای واقع گرا را باید در آثار نویسندگان همان جامعه جست و جو کرد.

 

خوب است بدانید همزمان با ترجمه آثار ادبی جهان در دوره مشروطه، نویسندگان ما با مکاتب ادبی آشنا شدند و با توجه به شرایط حاکم بر جامعه رئالیسم به زودی طرفداران خود را در بین نویسندگان و مخاطبان ایرانی پیدا کرد.

[sam arch 55,878]

نخستین این آثار واقع گرا، رمان اجتماعی «تهران مخوف» (۱۳.۴) نوشته «مرتضی مشفق کاظمی» بود. از دیگر رمان های واقع گرایی که می تواند شما را با رئالیسم در ایران آشنا سازد:

 

«حاجی آقا» (۱۳۲۷) اثر «صادق هدایت»، «چشم هایش» (۱۳۳۱) نوشته «بزرگ علوی»، «مدیر مدرسه» (۱۳۳۷) از «جلال آل احمد»، «سووشون» (۱۳۳۸) اثر «سیمین دانشور»، «شوهر آهو خانم» (۱۳۴۰) تالیف «علی محمد افغانی»، «توپ» (۱۳۴۸) نوشته «غلامحسین ساعدی»، «غریبه ها» (۱۳۵۲) از «احمد محمود»، «دل کور» (۱۳۵۲) اثر «اسماعیل فصیح» رمان های «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» (۱۳۵۷) نوشته «محمود دولت آبادی» را می توان نام برد. با این حال فراموش نکنید که شما خالق داستان تان هستید و می توانید با نگاه خود دریچه ای تازه را روی مخاطبان تان باز کنید. نویسنده ای که با زبان خود سخن می گوید و به دور از تقلید، اثرش را با خلاقیت و نوآوری خلق می کند به موفقیت نزدیک تر خواهد بود.

 

ایجاد ارتباط، رکن سومی است که با همدلی و همزبانی حاصل می شود. انتخاب لغات ساده، قابل فهم و رایج، به کارگیری لغات در زمان و مکان مناسب، کوتاهی جملات، اجتناب از مبالغه، تعاریف و عناوین کاذب تنوع در نوشتن این ارتباط را به شکل مناسبی برقرار می سازد. داستان شما باید مواج و دارای هیجان باشد تا خواننده را به دنبال کردن مطالب برانگیزد.

 

توجه داشته باشید که نوشتن، دشوارتر از حرف زدن است. ویرایش مکرر و تجدیدنظر به خصوص در توالی منطقی مطالب باعث شکوفایی و زیبایی بیشتر داستان می شود. مهم ترین نکته در انتها آن است که بکوشید تا روحیه انتقادپذیری را در خود تقویت کنید. دلبستگی و تعصب به آنچه نوشته اید، مانع بهبود کار شما خواهد بود. حتی می توانید با ارسال فرم نظرخواهی از مخاطبان تان جهت بالا بردن سطح کار مدد بگیرید.