پایان نامه جامعه شناسی : جامعه شناسی هنر

[spow 44,195]

متن یک پایان نامه درزمینه جامعه شناسی با عنوان جامعه شناسی هنر

به مرور متن کامل پایان نامه رو برای استفاده دوستان قرار خواهم داد

موفق باشیم

[spow 44,195]

جامعه شناسی هنر

 

مقدمه

 

جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .

علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، 1369 ) .

بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و ... از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .

می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .

جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ، یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، 1374 ) .

جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ، با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است . مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده 15 و 16 و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های 19 و 20 ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .

تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، 1379 ) .

[spow 44,195]

طرح مسئله

 

شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟

در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، 1379 ) .

[spow 44,195]

اهمیت و ضرورت طرح

 

جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ، در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات ، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ، 1379 ) .

 

جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .

[spow 44,195]

اهداف پژوهش

 

پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:

نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .

دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .

سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .

[spow 44,195]

نقاشی چیست ؟

 

نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .

نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، 1377 )

[spow 44,195]

هنرمند کیست ؟

 

اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan ) نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد - « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ 1926 ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .

از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای 1830 به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .

این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، 1996 )

هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .

تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، 1354 )

[spow 44,195]

شخصیت هنرمند

 

مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .

شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .

گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .

( آریان پور ، 1380 )

[spow 44,195]

احساس و هنرمند

 

هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .

هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، 1370 )

[spow 44,195]

اثرهنری چیست؟

 

آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،1354)

آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، 1362 )

در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، 1354 )

[spow 44,195]

هدف یک اثر هنری

 

اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، 1355 )

در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست . گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )

هیچ اثر هنری نمی تواند پیچیدگی های واقعیت را به طور کامل نشان دهد . هر اثر هنری نوعی ساده سازی ( simplification ) بشمار می رود که به قراردای مبتنی می باشد و خود قرارداد مطابق با منافع گروه اجتماعی یا طبقه خاصی است که آن را خلق کرده و بر جنبه خاصی از طبیعت تاکید می ورزد . اگر تنها کاری که به هنگام ایستادن در برابر یک تابلوی نقاشی باید انجام دهیم ، بازشناسی آن به هر اثر هنری آنچنان بنگریم که گویی باشیئی تازه روبرو هستیم ؛ و آنچه لازم است به بقیه تجاربمان ربط داده و توسط این تجارب درباره اش قضاوت کنیم . (برگر ، 1354 )

زبان تاریخ هنر و نقد هنری مانند هر علم دیگری واژگان خاص خود را دارد . بدیهی است که لازمه فهم درست مطالب ، آشنایی با معانی دقیق واژه هاست . بعلاوه در مباحث هنری و زیبایی شناسی برخی اصطلاحات بر مفاهیم فلسفی مبتنی هستند و یا با اصطلاحات ادبی مشترکند و از این رو ممکن است معانی غیر دقیقی را به ذهن متبادر کنند . برای آنکه مشکلی از این دست پیش نیاید ، در این بخش به توضیح و تعریف چند واژه هنری بدان گونه که کمابیش پزیرفته شده اند می پردازیم .

هر اثر هنری دارای یک موضوع است . موضوع هنری یک نقاش آن چیزی است که او از میان پدیده ها و رویدادها برای نقاشی کردن برمی گزیند : مثلا یک منظره طبیعی ، یک چهره آدمی ، یک صحنه نبرد ، و یا حتی یک قصه . گاهی موضوع ، « عنوان » یک اثر نقاشی نیز محسوب می شود . (پاکباز ، 1369 )

محتوی عبارت از آن چیزی است که نقاش در موضوع خود کشف می کند و مورد تاکید قرار می دهد . به عبارت دیگر ، مفهوم یا مفاهیم خاصی از واقعیت ( جهان برونی یا درونی ) که نقاش به مدد اندیشه و احساس و خیال خود قابل رویت می کند محتوای کار اوست . لازمه بیان محتوی ، وجود قالبی متناسب با آن است .

قالب ( فرم ) تنها به منزله پوسته و صورت ظاهر یک اثر نقاشی نیست ، بلکه مبین ساختار ، نظم و سازمانبندی معینی است که به واسطه آن محتوی قابل رویت می شود . قالب هر هنری عناصر خاص خود را دارد. قالب در نقاشی از عناصر بصری یعنی رنگ و شکل و خط تشکیل می یابد . برقراری سامانی انداموار (ارگانیک ) در این عناصر – که آنها را همچون یک کل یگانه ارائه دهد – ترکیب بندی ( کمپوزیسیون ) نامیده می شود . بنابراین ، ترکیب بندی اساس قالب یک اثر نقاشی را می سازد . هر نقاش برای ساختن قالب مناسب نیازمند آن است که مواد ، ابزارها و روشهای اجرایی معینی را انتخاب کند . هر گاه روند گزینش وسایل فنی و طرز اجرای کار او از دیگران متمایز باشد ، می گوییم وی دارای اسلوبی شخصی است . اسلوب ، سیاق یا روش شخصی یک نقاش با « سبک » کار او ارتباط دارد . اما باید توجه داشت که اسلوب و سبک دو مفهوم مترادف نیستند . مثلا روبنس اسلوبی شخصی در رنگامیزی دارد ولی سبک کار او را با رک می نامند .

سبک یا شیوه هنری ( استیل ) عبارت از آن خصلتهای صوری است که به یک اثر یا مجموعه آثار معین اختصاص دارد و آنها را از سایر آثار متمایز می کند . واژه سبک توضیح دهنده و متمایز کننده چگونگی شکل ظاهر و ساختار صوری – و نه کیفیت مضمون و محتوای – آثار هنری معین است . (پاکباز ، 1369 )

[spow 44,195]

ایدئالیسم

 

در هنر غرب آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) عبارت از انطباق آرمانگرایی فلسفی برمقوله هنر است . اندیشه افلاطون را سرچشمه اصلی آرمانگرایی غربی می دانند . افلاطون معتقد بود که تمامی افراد و چیزهای خاصی که به حس و گمان ما درآیند ، نسبی و متغیر و متکثر و مقید به زمان و مکان ، وفارغ از زمان و مکان است . چیزهای خاص فقط بازتابهایی از مثل خود هستند و هر چه بهره آنها از مثل خود بیشتر باشد به حقیقت نزدیکترند . بعدها ، فیلسوفان نو افلاطونی ، مفهوم مثل افلاطونی را بسط دادند و آن را بر مفهوم زیبایی منطبق کردند .

شالوده آرمانگرایی هنری بر همین اندیشه استوار است . هنر آرمانگرا کیفیات خود را در کاملترین حالتتش در دایره و شکلهای مدور بیان می کند .

یونانیان آفرینندگان هنر آرمانگرا بودند . آرمانگرایی هنر یونان در مرحله کلاسیک و کلاسیک پسین (سده های چهارم و پنجم ق.م ) به اوج خود رسید . هنر آرمانگرایی باستانی در دوران هلنی و رومی با برخی انحرافهای ناشی از دگرگونی اوضاع ادامه یافت . طی تحول هنر روم باستان مفهوم « آرمان » تحت تاثیر هنر خاور زمین و اقوام ژرمنی به تدریج تغییر کرد . این تغییر آنچنان بود که هنر مسیحی قرون وسطی پایه اش را بر دیدگاهی سوای دیدگاه دنیای باستان بنا نهاد . در نیمه دوم سده دوازدهم و نیمه نخست سده سیزدهم ، مجددا تمایلی واضح به سوی مفاهیم آرمانی در هنر اروپایی ظاهر شد .

ایتالیای سده پانزدهم آغاز گر دوباره آرمانگرایی بر پایه ای وسیعتر بود . این جنبش رنسانس نام گرفت که به زودی سراسر اروپا را تسخیر کرد اما به سبب آنکه اساس هنر قرون وسطای متاخر بیشتر بر « حرکت » استوار بود تا « سکون » رنسنان به تمامی قادر به آفرینش و ادامه آرمانگرایی نشد . چون به تدریج این عنصر « حرکت » فشار آورد آرمانگرایی اصلی ناگزیر جایش را به آرمانگرایی جدیدی تحت عنوان « بارک » داد . می توان گفت که این انتقال ، نخست توسط میکلانژ تحقق پذیرفت . در سده های هجدهم و نوزدهم مجددا آرمانگرایی هنری تحت لوای « کلاسی سیسم نو » احیا شد . ( پاکباز 1369)

[spow 44,195]

کلاسی سیسم

 

کلاسی سیسم ( کلاسی گرایی ) عبارت از آن روش هنری است که شالوده اش بر تعریف عقلانی و زیبایی شناختی از ویژگیهای هنر کلاسیک یونان یا روم باستان استوار شده است .

بسیاری تمدنها در سراسر تاریخ ، از هند تا اسکاندیناوی ، عناصری از هنر حوزه مدیترانه را اقتباس کرده اند ، و این امر به ویژه در دوره هایی تحقق پذیرفته که این تمدنها در ارزشهای فرهنگی خاص خود ، بیانی عقلانی و هماهنگ و انسانمدار را می جسته اند . بنابر این « کلاسی سیسم » دارای جنبه ای اقتباسی است ، و از این لحاظ باید آن را از « هنر کلاسیک اصل » متمایز کرد . ( با این حال ، غالبا اصطلاح « کلاسی سیسم » با دعوی اعتباز مطلق هنر کلاسیک ، بدون در نظر گرفتن مکان و زمان معین بکار می رود ) .

علاوه بر این کاربرد عام اصطلاح کلاسی سیسم ، اطلاق خاص و متداولترش به احیای هنر کلاسیک در نیمه دوم سده هجدهم و ربع اول سده نوزدهم مربوط می شود که کلاسی سیسم نو نام دارد از رنسانس پیشین ( حدود سال 1400 ) به بعد ، زیبایی شناسی کلاسیک سراسر اروپا را به زیر سلطه خود کشید با این حال جهت کوششهای معطوف به صور و اصول کلاسیک در اثر واکنشهای پویای فرهنگهای ملی و برخوردهای ناشی از شرایط زمان تغییر کرد ؛ و سرانجام در سده هفدهم به سبک بارک منجر شد . سپس نیروهای سبک اخیر در میانه سده هجدهم به تحلیل رفتند در واقع سبک بارک که وسیله ای برای تبلیغ کلیسا و دودمانها شده بود در نظر طبقه متوسط که « عقل » را راهبر همه چیز می دانست ، مشکوک به نظر می آمد . در همان زمان ، کاوشهای شهرهای مدفون شده هرکولانئوم و پمپئی در ایتالیا ، نمونه های قابل توجه از هنر کلاسیک را در اختیار نظریه پردازان و باستانشناسان و فرهنگستانیان گذارد . انتشار « تاریخ هنر باستانی » نوشته وینکلمان پایه های دانش دقیقتر درباره هنر کلاسیک را ساخت . بدینمنوال ، کلاسی سیسم نو رخ نمود . ویژگیهای سبکی آن همان هنر یونانی – رومی بود که با روحیه ای پرهیزکارانه تفسیر می شد . ( پاکباز ، 1369 )

 

 

« یهان وینکلمان نخستین مورخ جدید هنر ، در سال 1755 کتاب ( اندیشه هایی در باره تقلید از هنر یونانی در نقاشی و پیکر تراشی ) را انتشار داد و در آن قاطعانه ، هنر یونانی را کاملترین هنر انسان و یگانه الگوی قابل تقلید دانست . زیرا این کار موجب ( اطمینان ما در شناخت و طراحی آثار هنری خواهد شد : چون آنها [ یونانیان ] آخرین مرزهای زیبایی انسانی و خدایی را برای ما مشخص کرده اند ) ... با تدبین تارخ هنر باستانی [ 1763 ] وینکلمان ، روش جدید طبقه بندی و توصیف آثار هنری بر اساس خصایل کلی سبکهایی که در جریان زمان دستخوش تحول می شوند آغاز شد . آنچه موجب شگفتی می شود این است که وینکلمان با هنر اصیل یونانی آشنا نبود ، او فقط کپیه هایی از آثار متاخر رومی را در اختیار داشت و هیچ گاه از یونان بازدید نکرد ، تا شاید آثار اصیل یونانی را از نزدیک ببیند . با وجود نواقصی که در کار وینکلمان وجود دارد ، کسی نمی تواند پیشگامی او را در این عرصه نادیده بگیرد . وینکلمان تاثیر گسترده ای بر جا گذاشت و نوشته هایش شالوده نظری و تاریخی نئوکلاسی سیسم [ کلاسی سیسم نو ] را پی ریزی کردند.» ر.ک:هنر در گذر زمان صص 562 و 563 .

[spow 44,195]

رمانتیسم

 

کلاسی سیسم از لحاظ نظری در تناقض با رمانتیسم است ، گو اینکه در واقعیت تاریخ این دو غالبا به هم می آمیزند . اصطلاح رمانتیسم را در معنای عام به آن دوره هایی می توان ، اطلاق کرد که کیفیات عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند ، در این معنی ، آثار نقاشان ونیزی سده های شانزدهم و هفدهم و یا آثار نقاشان انگلیسی و فرانسوی نیمه نخست سده نوزدهم ؛ جملگی ، رمانتیک قلمداد می شوند . فردگریزی رمانتیسم در هر زمانی با فردگرایی کلاسی سیسم در تعارض می افتد ؛ و این تعارض در شکل تقابل میان بیان شخصی و عاطفی و تعقیب اصولی زیبایی صوری جلوه گر می شود.

رمانتیسم در معنای خاصش یک روش هنری مربوط به آغاز عصر جدید است و تا آنجا که به نقاشی مربوط می شود ، جنبشی است که دهه های آخر سده هجدهم و تقریبا نیمه نخست سده نوزدهم را می پوشاند . عشق به منظره های بکر طبیعی و جلوه های قاهر طبیعت و امور رمزآمیز و غریب در هر هیئت و ظاهری ، غم غربت درباره دوران گذشته ، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته ، و آزادی ، همه اینها نقاش رمانتیک را در آفرینش موضوع کارش رهبری می کند . این کیفیات مضمونی بیش از ویژگیهای سبکی واسلوبی مشخص کننده نقاشی رمانتیک هستند و از این رو آثاری گونه گون را می توان تحت این نام طبقه بندی کرد . جلوه های مختلف روحیه رومانتیک را در آثار بلیک و ترنر و در برخی آثار گیا در گرایشهای مذهبی نقاشان آلمانی و حتی در بعضی کارهای داوید و چند تن از شاگردانش می توان دید . اما شاخصترین نمونه نقاشی رومانتیک ، آثار ژریکو و دلاکروا هستند . ( پاکباز ، 1369 )

یکی از تجارب اساسی رمانتی سیسم ، تنها و ناقص ماندن فرد در اثر تقسیم کار و تخصصی شدن روزافزون و چند پارگی زندگی ناشی از آن بود در سامان پیشین مقام انسان در روابطش با انسانهای دیگر و به طور کلی با جامعه مانند نوعی واسطه بود در دنیای سرمایه داری ، فرد به تنهایی به جامعه روبرو می شد : بدون واسطه ، همچون بیگانه یی در میان بیگانگان ؛ به صورت « من » تنها در مقابل « جز – من » بیشمار . این وضع باعث به وجود آمدن خودآگاهی قوی و ذهن گرایی غرور آمیز شد . لکن با حس سرگشتگی و طرد شدگی نیز همراه بود . به ترغیب « من » ناپلئونی پرداخت : لکن « منی» که در عین حال در پای تمثالهای مقدس مویه می کرد ، « منی » که آماده بود جهان را مسخر سازد ، و در عین حال ، مغلوب وحشت تنهایی بود . « من » نویسنده و هنرمند ، که منزوی شده و در خود فرو رفته بود و با فروش خود در بازار ، به تنازع بقا می پرداخت و در عین حال ، به سان نابغه یی دنیای بورژوایی را به مبارزه می طلبید ، وحدت گمشده را آرزو می کرد و در اشتیاق جمعی بود که در رویاهای گذشته و آینده می درخشید . « سه بنیانی » دیالکتیک – برنهاد ( وحدت مبدا ) بر ابرنهاد (بیگانگی ، انزوا ، چند پارگی ) ، و هم نهاد ( از میان برخاستن تناقض ها ، سازش با واقعیت ، همذات شدن ذهن و عین ، فردوس باز یافته ) – است و اساس رمانتی سیسم بود . تمام تناقض های ذاتی رمانتی سیسم ، به وسیله ی قیام های انقلابی ، که جنگ استقلال آمریکا پیش پرده و جنگ واترلو آخرین پرده ی آن بود ، به نهایت رسید . انقلاب و طرز تفکرهایی که در باره ی آن به طور کلی ، یا در باره ی مراحل جداگانه ی آن اتخاذ می شد ، مفتاح جنبش رمانتیک است . این جنبش بارها هر جا که رخداده ها به نقطه عطفی رسیدند به گرایش های پیشرو و ارتجاعی تقسیم شد . ( فیشر ، 1354 )

رمانتی سیسم جنبشی بود حاکی از پرخاشگری – یعنی جنبشی سودایی و متناقض ، در قبال جهان سرمایه داری و بورژوایی و در قبال یکنواختی خشن دادوستد . ( همان ، 1354 )

[spow 44,195]

ناتورالیسم

 

کلاسی سیسم یک روش هنری آرمانگرا است و بر جنبه « عام » طبیعت تاکید می کند . دیدگاه مقابل آن را از لحاظ تبیین طبیعت ، ناتورالیسم ( طبیعتگرایی ) گویند . ناتورالیسم ، در معنای خاص ، آموزه ایست که بر طبق آن ، طبیعت ( یعنی جهان و تمامی جنبه های زندگی ) باید بدون تفسیر یا اعمال نظر و یاد دخالت عواطف بازنمایی شود ( و در این مورد اخیر نقیض رمانتیسم هم است ) . اصطلاح ناتورالیسم گرچه بنیادی فلسفی دارد . وحتی برخی آن را معادل ماتریالیسم به کاربرده اند ، در مقوله های ادبیات و هنر معنایی شخصی می یابد .

از نقطه نظر قالب ، در هنر طبیعتگرا تحریف واقعیت بصری به حداقل کاهش می یابد : نقاشی طبیعتگرا به عکس شباهت دارد و مجسمه طبیعتگرا با نتیجه قالبگیری مستقیم از « مدل » نزدیک است . براین واژه به طور غیر اصولی تعمیم می یابد و حتی در مورد نقاشیهایی که مضمونهای شورانگیز یا آرمانگرایانه را با اسلوبی عکاسی وار بیان می کنند ، به کار می رود . به منظور آنکه تمایزی بین نقاشی های عکسگونه و آثاری که محتوای طبیعتگرایانه دارند قایل شویم ، از اصطلاح واقعنمایی (وریسم ) استفاده خواهیم کرد . مقصود ما از « واقعنمایی » هر نوع رونگاری – خواه از پدیده های عینی و خواه از تصویرهای خیالی – است . بعنوان مثال : « سنگ شکنان » کوربه یک اثر واقعگرا ، «خانواده نقاش » بازی یک اثر طبیعتگرا ، « شستها پایین » ژرم یک اثر واقعنما ، و « دختر نابینا » میلز یک اثر نماد گرا هستند .

به زبان فلسفی مفهوم طبیعتگرایی با نومینالیسم ( نامگرایی ) مطابقت دارد زیرا به واقعیت « خاص » می پردازد . از این رو هر زمان که باور به واقعیت خاص ( تفسیر زمان و مکان خاص ) در فلسفه رایج می شود ، روش هنری ناتورالیسم نیز مورد توجه قرار می گیرد . دوره هلنی و رومی باستان همچنین نیمه دوم سده نوزدهم شاخصترین این ادوار است . طبیعتگرایی در نقاشی سده نوزدهم آخرین محصول کوشش برای بازنمایی جهان سه بعدی بر روی سطحی دوبعدی است ( سه بعد نمایی ) این کوششها از حدود اوایل سده چهاردهم در هنر اروپا پیگیری می شود و با پیشرفت علوم طبیعی ، بسط فلسفه مادیگرا و پیدایی فن عکاسی در سده نوزدهم به اوج خود می رسد . طبیعتگرایی هنری در معنای کاملترش نه فقط به قالب بلکه به محتوا ربط دارد و بر فلسفه ای ناتورالیستی مبتنی است . بینش ناتورالیستهای نیمه دوم سده نوزدهم با پزیتیویسم ( فلسفه تحققی ) قابل مقایسه است و می توان آن را به مثابه کاربست روش علمی در ادبیات و هنرهای تجسمی تلقی کرد .( پاکباز،1369)

[spow 44,195]

سمبلیسم

 

ناتورالیسم – وهمچنین رئالیسم – سده نوزدهم بارد آرمانگرایی کلاسی سیسم و رمانتیسم ، قراردادهای سنتی طراحی و نقاشی و حجمنمایی و ترکیب بندی را نیز مردود شمردند . ولی ناخواسته راه را برای ظهور نوعی ذهنگرایی جدید هموار ساختند . جریان هنری تازه در اواخر سده نوزدهم رخ نمود و نمادگرایی ( سمبلیسم ) نام گرفت .

نمادگرایی در یک تعریف کلی ، عبارت است از به کاربردن عمدی یا غیر عمدی واسطه های حسی نا همانند با چیزهای محسوس ، به منظور ارتباط با چیزهای عام ، مهجور و مبسوط در مکان و زمان . بنابراین نمادگرایی با آرمانگرایی خویشاوند است . مکتب سمبلیسم آخر سده نوزدهم ، به طور خاص با رمانتیسم نیز پیوند داشت و بر علیه ناتورالیسم و رئالیسم برخاسته بود . هدف سمبلیستها آن بود که افکار و عواطف را با اشاره های غیر مستقیم نمایش دهند نه با بیان صریح و مستقیم . آنان برای اشیاء و کلمات و اصوات و رنگها معانی نمادین قایل بودند .

جنبش سمبلیسم در اصل با برخی از شعرهای رمبو – شاعر فرانسوی – شروع شد و توسط مالارمه – شاعر دیگر فرانسوی – گسترش یافت . در نقاشی ، غالبا به جای سمبلیسم اصطلاح سنته تیسم را به کار می برند که از لحاظ لغوی به معنای « اصابت ترکیب » است . ( گویا ، امیل برنار – نقاش فرانسوی – واژه نامبرده را ابداع کرده بود ) . هدف نقاشان « سنته تیست » بیان انگارها ، حالت و عواطف بود و بازنمایی طبیعتگرا یانه را به کلی مردود می شمردند : آنان قصد داشتند که اندیشه های خود را به مدد تداعیهای شکل و رنگ بیان کنند . رنگهای درخشان به کار می بردند و سطوح رنگی را خطهای سیاه از یکدیگر جدا می کردند . در نتیجه ، جنبه های تزیینی و انتزاعی در کارشان بارز می نمود . این نقاشان هدف خود را بیان « تصوری ، ترکیبی ، ذهنی ، و تزیینی » می شمردند .

ادیلن ردن را یکی از رهبران ، و گوستاومرو ویووی دشاوان را از پیروان غیر رسمی سمبلیسم در نقاشی فرانسه قلمداد می کنند . ولی روشهای نمادگرایی در آثار سنته تیست ها ( گوگن ، برنار ، سروزیه ) به روشنی مشهود است . به علاوه ، گروه نقاشان انگلیسی به نام « هواخواهان هنرپیش از رافائل » نیز به طریق دیگری در زمره سمبلیست ها محسوب می شوند .(همان)

[spow 44,195]

رئالیسم

 

منظور از رئالیسم ، وفاداری در بازنمایی و بیان حقیقت طبیعت است . رئالیسم نه فقط کوشش برای بازنمایی صادقانه تصاویری را که در ادراک حسی عادی دیده می شود بلکه تصاویر تغییرشکل یافته یا برگزیده ناشی از حالات استثنایی آگاهی را که ما ایده الیسم ، اکسپرسیونیسم ، سوپررئالیسم و غیره می نامیم نیز در بر می گیرد . ( رید ، 1362 )

رئالیسم واقعیت را تفسیر می کند . آنجا که جستجوی واقعیت از سطح ظواهر عینی رویدادها و پدیده ها فراتر می رود آنجا که حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسانها با یکدیگر و با محیطشان بیان می شود، آنجا که ارتباط متقابل جهان برونی ( طبیعت و جامعه ) با جهان درونی ( انسان ) مورد تاکید قرار می گیرد ، آنجا که کاوش در مسئله « انسان چیست و چه می تواند بشود » مطرح است ، در آنجا با روش هنری رئالیستی روبرو هستیم . ( پاکباز 1369 )

اگر زمانی کوربه تعریف رئالیسم را در بازنمایی چیزهایی ملموس و عینی محدود کرده بود ، امروز معانی ژرفتر و گسترده تری برای این روش هنری قایل اند ، زیرا مفهوم واقعیت نه فقط جهان برون بلکه جهان درون را نیز شامل می شود .

« هنرمندی که به کشیدن یک چشم انداز می پردازد ، از قوانین طبیعت که توسط فیزیکدانان ، شیمیدانان و زیستشناسان کشف شده پیروی می کند اما آنچه را که به صورت هنر ضبط می کند طبیعتی نیست که از وی مستقل و جدا است . این چشم اندازی است که از روزنه احساس ها و تجربه خود او رویت شده است . وی فقط بخشی از یک اندام حسی نیست که جهان را درک می کند ، بلکه انسانی است که به عصر، طبقه و ملت خاصی تعلق دارد ، صاحب خوی و خصلت خاصی است ، و تمام این چیزها در تعیین شیوه نگرش و تجربه کردن وی و ترسیم چشم انداز ، نقشی را ایفا می کنند ، همه با هم ترکیب می شوند تا واقعیتی را بیافرینند که بسیار پهناورتر از جمع درختان ، صخره ها ، ابرها و چیزهایی است که می توان اندازه گرفت و وزن کرد . تمامی واقعیت ، مجموع کلیه مناسبات بین ذهن و عین ، هم در گذشته و هم در آینده و هم رخدادها و هم تجارب ذهنی رویاها ، الهامات ، عواطف و احلام است . یک اثر هنری ، واقعیت را با فکر متحد می سازد » . ( فیشر، 1358 )

رئالیسم امروز خود را به عادتهای دیدما – که عمدتا به وسیله هنر گذشته و عکاسی شکل گرفته اند – مقید نمی کند . این هنر « می تواند از محدودیتهایش سود جوید ، یک جنبه واقعیت را انتخاب کند و در داخل حدود مصنوعیش آن جنبه را وحدتی بخشد ، چنان که بتوانیم حقیقت آن را خیلی روشنتر از آنچه در خود زندگی تشخیص می دهیم باز شناسیم ، و از این طریق عادات نگرش خود را وسعت و عمق بخشیم . ( برگر ، 1354 )

[spow 44,195]

امپرسیونسیم Impressionism

 

جنبشی در هنر نقاشی که در دهه 1860 در فرانسه آغاز شد و به عنوان مهمترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار آمد . امپرسیونیست ها گروه متشکلی نبودند که اصول و هدفهای تعریف شده ای را دنبال کنند بلکه جمعی از نقاشان بودند که دیدگاه مشترکشان آنها را به هم پیوند می داد . مونه ، مانه ، کامی پیسارو ، رنوار ، سیسیلی و سزان چهره های اصلی این جنبش بودند . این هنرمندان رویکردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند . مانه که به عنوان شخصیت ارشد این جنبش نگریسته می شد ، هیچ گاه در نمایشگاه گروهی امپرسیونیستها شرکت نکرد . امپرسیونیست ها آموزه ها و میثاقهای هنر آکادمیک را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم ، که هنر باید انتقال دهند و بازتابنده هیجانهای احساسی و عاطفی هنرمند باشد ، شوریدند . آنها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقمند بودند و می کوشیدند دریافت یا « امپرسیون » بصری آنی از یک صحنه را بر تابلو ثبت کنند . منظره ، مهمترین نقش مایه امپرسیونیست ها به شمار می آید ولی آنها سوژه های زیاد دیگری را نیز بر تابلو آوردند . دگا از مسابقات اسبدوانی و صحنه های رقص باله تابلوهایی کشید و رنوار به خاطر نقاشی هایش از زنان زیبا و کودکان شهرت یافت . هنر عکاسی و پژوهشهای علمی در باره رنگ و نور امپرسیونیست ها را بر آن داشتند که زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بی واسطه دانستنی های قبلی بنگرند . آنها برای آنکه تاثیرات نور بر سطوح مختلف ، به ویژه در هوای آزاد ، را بروبایند و بر تابلوهای خود ثبت کنند ، نقاشی را متحول ساختند و از رنگهای روشن و حرکتهای سردستی قلم مو بهره گرفتند . امپرسیونیسم تاثیرات سترگی برجنبشهای هنری بعد از خود داشت . برای مثال ، نئو امپرسیونیست ها کوشیدند که اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیست ها آغاز گر سلسله حرکتهایی بودند که هدف اصلی شان آزاد ساختن رنگ و خط از کارکرد بازنمودی صرف بود . آنها می خواستند به ارزشهای عاطفی و نمادینی بازگردند که امپرسیونیست ها به خاطر تمرکز بر تاثیرات آنی و صحنه های گذرا زیر پا نهاده بودند . ( لینتن ، 1382 )

امپرسیونیسم در نقاشی فرانسوی ، وگسترش آن در سراسر جهان ، مدتهای طولانی ، پالایش نهایی رئالیسم به شمار رفته بود . هر قدر هنرمندان رئالیست اواسط سده نوزدهم بیشتر می کوشیدند جهان را همان سان که می دیدند شبیه سازی کنند ، همان قدر بیشتر درمی یافتند که واقعیت به آن اندازه که درچشمان تماشاگر نهفته است در ماهیت ساده و عینی پدیده های طبیعی – در کوه ها یا درختها یا انسانها یا گلدانها – نهفته نیست . منظره و دریا ، آسمان ، درختها و کوههایش عملا هیچگاه نمی تواند ایستا و ثابت باشد . منظره ، پرده هموار متغیری از نور و سایه ، ابرهای سیار و بازتاب آنها بر سطح آب است . اگر منظره واحدی را به هنگام صبح ، ظهر ، و پیش از غروب آفتاب مشاهده کنیم . عملا به صورت سه واقعیت متفاوت – یا اگر زمان و تماشاگر عوض شوند ، به صورت صدها واقعیت متفاوت – دیده خواهند شد . گذشته از این ، هنرمندان همچنانکه از کارگاه خویش بیرون آمدند و در فضای آزاد گام نهادند ، دریافتند که طبیعت ، حتی در سایه های تاریکش ، از رنگ سیاه یا قهوه ای تیره تشکیل نمی شود . رنگهای طبیعت عبارتند از آبی ، سبز ، زرد و سفید ، با تاکیدها و پرده رنگهایی از قرمز و نارنجی . ( آرناسن ، 1367 )

امپرسیونیسم را از این لحاظ که نقاشان پیرو آن می کوشیدند جنبه های خاصی از دنیای مشاهده شده را دقیقتر و موشکافانه تر از همه هنرمندان پیشین شبیه سازی کنند ، می توان نوعی فوق رئالیسم و نگرشی تخصصی به جهان بشکل مشاهده ژرف و کشفیات جدید در علم نور نامید .

با ظهور امپرسونیسم یکی از مسائل خاص هنر نوین یعنی پیکار برچسب ها یا عنوانها آغاز می شود . این پدیده ، احتمالا به گسترش تاریخ هنر و نقد هنری به عنوان دو رشته جداگانه در اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم مربوط می شد . در سراسر تاریخ هنر ، برچسبهایی بر تک تک جنبشها و دوره ها زده می شد و این برچسبها عموما چنان کلی بودند که فقط مختصات یک یا چند مقوله بینهایت بزرگ را بیان می کردند – کلاسیک ، قرون وسطایی ، رنسانس ، بارک ، روکوکو . در اوایل سده نوزدهم ، با توجه به روح التقاطی و احیاگرانه زمانه ، برچسب زنی شدت و کثرت پیدا کرد . به دنبال نئوکلاسیسیم ، رمانتی سیسم و سپس رئالیسم ظاهر شدند و هر یک از این مقولات ، نه فقط زیر مقولات یا مقوله های کوچکتری به عنوان تقسیمات فرعی خویش بلکه به شکل گذار تقریبا نامحسوس از یک مقوله به مقوله دیگر نیز داشتند . ازاینجابود که مقوله های مرکب یا خط تیره داری چون کلاسیک – رمانتی سیسم ، رمانتیک – رئالیسم و مانند اینها به ظهور رسیدند و حضور خویش را در هنر سده بیستم روز به روز بیشتر کردند . هر کسی که قلم روی کاغذ می برد تا مطلبی درباره هنر نوین بنویسد ، ضرورتا باید عنوانهایی را به کار گیرد که در طی پنجاه سال گذشته تکثیر شده اند و امروزه به زبان ما راه یافته اند و بخش لاینفک واژگان بیان لفظی عنصر تصویری شده اند . لیکن ، در این کار ، همواره باید این نکته را در نظر داشته باشیم که برچسبها یا مقولات مزبور فقط برای آسان شدن کار برگزیده شده اند و احتمالا تعریفی که در واژه نامه در برابرشان داده شده است ارتباطی به سبک یا جنبش مورد بحث ندارد منتقدان کینه توز ، معمولا به تلاش های گروهی از هنرمندان پس از ارتکاب جرم به عنوان اصطلاحی تحقیر آمیز یا رسوایی آور برچسب خاصی زدند . برچسبها با گذر زمان ، بی اثر شده اند ولی هنوز خطر ناک هستند زیرا همیشه تمایلی در جهت کوشش برای تعریف بسیار محدود آنها و گنجاندن هنرمندان در چارچوب فلان مقوله و عدم توجه به این واقعیت وجود دارد که هنرمندان انسانهایی خلاق هستند که اهمیتشان به همان یگانگی و بی مانندی ایشان بستگی دارد نه تحمیل فلان طبقه بندی انتزائی برایشان . ( آرناسن، 1367 )

امپرسیونیسم که دنیا را به صورت نور تجزیه و آن را به رنگهای گوناگون تقسیم می کند و چون زنجیرهایی ، از دریافتهای حسی ، ضبط می کند : بیش از پیش بیانگر رابطه ذهن و عین بسیار پیچیده و کم دوامی شد . فردی که گرفتار تنهایی شده و در خود فرورفته است ، جهان را چون رشته ای از عکس العمل های عصبی ، برداشتها و حالات روحی چون « آشفتگی پر تلالو » چون تجربه ی « من » مشاهده می کند . امپرسیونیسم ، در نگاره پردازی ، منطبق است با مثبت گرایی در فلسفه . این فلسفه نیز جهان را چون تجربه ی « من » و احساس « من » می شمارد ؛ نه واقعیت عینی که مستقل از احساس فردی ما وجود دارد . عنصر طغیان در امپرسیونیسم ، به واسطه وجود عنصری دیگر ، عقیم می ماند – یعنی به وسیله فرد گرایی شکاک و گریزان و غیر مبارز و طرز تفکر نگرنده یی که تنها به برداشتهای خود می پردازد و قصد دگرگون کردن جهان را ندارد و در نظر وی لکه خون ، چیزی جز تکه یی رنگ و پرچم سرخ ، جز یک گل شقایق در گندم زار نیست .

و بدین ترتیب امپرسونیسم ، به مفهومی ، نشانه ی زوال و نشانه ی چند پاره شدن و غیر انسانی شدن جهان بود : ولی ضمنا ، در « فصل ممنوع » و طولانی سرمایه داری بورژوایی ، بین 1871 و 1974 امپرسیونیسم ؛ اعتلای افتخار آمیز هنر بورژوایی ، خزانی زرین ، خرمنی دیر رس و پرمایه شدن عظیم وسایل بیان موجود ، برای هنرمند بود . ( فیشر، 1354 )

[spow 44,195]

فوویسم Fauvism

 

فوویسم بر اساس ارائه ی رنگ ناب ، انقلاب هنری قرن بیستم محسوب می شود . فوویسم را نمی توان مکتبی صاحب برنامه ی کار و نظریه های خاص دانست ، بلکه می توان آن را نتیجه ی اتحاد موقت عده ای نقاش دانست که تحت تاثیر محرکات مشابهی قرار گرفته و در نتیجه برخوردهای تصادفی ، که اغلب موجد نهضت های بسیار سازنده ای هستند ، گرد هم آمده بودند . در سالن مشهور پاییز در 1905 دوازده نقاش گرد ماتیس جمع شدند ، و با آگاهی نسبت به نظریات مشابه یکدیگر ، آثار خود را مشترکا به نمایش گذاشتند نیروی قابل انفجاری که در تابلوهای ایشان وجود داشت ، جنجال بزرگی به پا کرد . آنها بار دیگر در 1906 در سالن مستقلین گرد هم آمدند . لوئی واکسل منتقد هنری با مشاهده یک مجسمه ی برنزی کوچک فلورانتن اثر مارک مجسمه ساز ،در تالاری مملواز آثار رنگین جنجالی عده یی که هنوز خود را نامربوطان یا بی مهره گان می نامیدند گفت : « دوناتلو در میان حیوانات وحشی » . به این ترتیب هنگامی که نمایشگاه سالن پاییز در همان سال مورداستقبال عمومی قرار گرفت ، نام فووها (وحشی ها ) به طور مصطلح به کار گرفته می شد . تاریخ فوویسم کوتاه است ، و از 1905 شروع شده و در 1907 به اوج توسعه خود می رسد . نگاهی سریع به دادوستدها و تماس هایی که به خلق این مکتب کمک کرد و در شخصیت برتر ماتیس که با تجربه تر و رهبر بلامنازع آنها بود ، تبلور یافت ، ممکن است مفید واقع شود .

سه گروه اصلی با ریشه های مختلف ( که به وسیله وان دونگن که یک نقاش مستقل محسوب می شد ، به هم پیوند خوردند ) تحت نفوذ او در آمدند ، و در آن سالهای پر هیجان اصول مطرح شده از طرف او را پذیرفتند . این سه گروه عبارت بودند ، گروه کارگاه گوستاو مورو و مدرسه ی کاریر ( مارکه ، مانگن کاموان ، پویی ) گروه شاتو ( دورن و ولامینک ) و گروه هاور ( فریز ، دوفی و براک ) . ماتیس در 1895 به عنوان شاگرد گوستاو مورو ، وارد مدرسه ملی هنرهای زیبا شد . روئو در آن موقع در این مدرسه بود ، مارکه به زودی به آنها پیوست و کاموان در 1897 به آنجا رفت . تدریس پرشور و آزادانه مورو ، اجازه داد خلقیات قوی فووهای آینده که در آن هنگام دوستان نزدیکی به شمار می آمدند ، بدون برخورد با مانع پروش یابد . مورو به ایشان می گفت : « من پلی هستم که شما بر آن خواهید گذشت » . هنگامی که او بدرود گفت شاگردانش سخت غمگین و اندوهناک شدند . ماتیس که در آن زمان نفوذ قابل توجهی بر دوستان خویش داشت سالی را در تولوز و کورسیکا گذراند و در 1899 با خود یک مجموعه از منظره های کوچک به همراه آورد که دیوانه وار طراحی شده بودند و در آنها رنگ ناب به روش پوآن تیلیست ها به کار گرفته شده بود . او در بازگشت به پاریس آتلیه یی در خانه ی شماره ی 9 خیابان سن میشل ، در همان ساختمانی که دوست نزدیکش مارکه ، منزل داشت ، کرایه کرد ، و تا 1907 یعنی درتمام طول مدت فوویسم در آنجا اقامت داشت . فیگورهای او با آبی ناب کشیده می شد ، و طبیعت بیجانها ، ارغوانی و پرتقالی ی درخشان بودند . و به طور کلی ، در همه آنها رفتار شبیه آنچه که در منظره های جنوبی بکار برده شده بود ، مشاهده می شد . مارکه و مانگن و کاموان ، ماتیس را در کار تحقیق همراهی میکردند . هرچند که همراهی این دو نفر اخیر کاملا احتیاط آمیز بود .

نمایشگاه سالن مستقلین در 1906 که در آن براک ( آخرین نفر از گروه سه نفری هاور ) شرکت کرد ، و نیز سالن پاییز در همان سال ( با نمایشگاه مجموعه آثار گوگن ) همراه با پیوستن وان دونگن که کامل کننده ی این گروه محسوب می شود اوج فوویسم را مشخص می سازد .

اصول فوویسم را می توان در چند کلمه خلاصه کرد : وحدت نور و ساخت فضایی از طریق رنگ ، روشن کردن رویه ی مسطح تابلو بدون استفاده از خطای باصره یا سایه پردازی ، خلوص و سادگی وسایل ، مطابقت مطلق بین بیان ( به معنای اشارات عاطفی ) و تزئین ( به معنای سازمان داخلی ) از طریق کمپوزیسیون . ماتیس گفته است : « کمپوزیسیون یعنی هنر مرتب کردن عوامل گوناگون از روشی تزئینی که از طریق آن نقاش احساس خویش را بیان می کند . فرم و محتوا برهم منطبق هستند ، و از راه عکس العمل متقابل خود شکل می گیرند ، زیرا بیان از طریق سطحی رنگین منتقل می شود که بیننده آن را در کلیت اش مشاهده می کند » به طور خلاصه می توان گفت که این یک احساس گرایی پویا است ( تحریک حواسی که به چشم تعلق دارد ) که به وسیله سنتز ( تلخیص احساس ها ) به نظم کشیده می شود و به اقتصاد تصویر ( آنچه که بی فایده است ، آزار دهنده است ) مشروط می باشند . این وحدت تقدیم و تاخیر ، تفاوت بین فووها و اسلاف بلافصل ایشان یعنی کسانی که در یک چهارچوب قراردادی رنگ روی رنگ می گذاشتند ، روشن می کند . همچنین ، همین عنصر ممیز آنها است از اکسپرسیونیستها که تمایلات تصویر سازی داشتند . بدون شک چنین تعادلی بین نظم و میل ، آتش و مانع نمی توانست برای مدت زیادی در این سطح متعالی به دست آید ، ناگزیر در پایان سال 1907 ، شور فوویستها راه را برای کوبیسم گشود . کوبیسم مکتبی است که ماتیس و دورن همراه با براک در خلق آن کمک کردند . از آن پس هر کس راه خود را رفت . عده ای به علت عدم درک پیام سزان به نوعی نئوکلاسیسیم بازگشتند . ماتیس به تنهایی ( شاید هم دوفی هرچند که با او خیلی متفاوت است ) با جوانی جاودان فوویسم باقی ماند . اگرچه این جمع به سرعت از هم گسیخت ، اما برای همه آنان این تجلیل قهرمانی از زبان دورن باقی ماند که « ایشان با آتش بازی کردند » . بازی آنهابا آتش ، نقاشی را تطهیر کرده و به بسیاری از با استعدادترین افراد کمک کرده است تا بهترین صفات خویش را بروز دهند . (ماری ، 1354 ) .

[spow 44,195]

اکسپرسیونیسم Expressionism

 

اکسپرسیونیسم ، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است . این اصطلاح در دلالت عام و گسترده اش ، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر برنمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده عینی و بیرونی . واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق می گردد که پیشینه آن به ونسان ون گوگ باز می گردد ، نقاشی که به گونه ای احساساتی و عاطفی از رنگ و خط بهره می گرفت تا « انفعالات دهشتناک آدمی را به نمایش درآورد » . از جمله هنرمندان بزرگی که نماینده این گونه از اکسپرسیونیسم هستند ، جیمزانسور ( نقاش بلژیکی ) و ادوارد مونک ( نقاش نروژی ) درخور ذکرند . اکسپرسیونیسم بین سالهای 1905 و 1930 ، جنبش مسلط هنری در آلمان بود و رهبری آن را هنرمندان همبسته با گروه پل و سوار آبی برعهده داشتند.(لینتن ،1382 )

اکسپرسیونیم را به طور خلاصه می توان شکلی از هنر تعریف کرد که اولویت را به واکنشهای عاطفی هنرمند در برابر تجربه می دهد . کوشش هنرمند بر این است که نه واقعیت عینی جهان بلکه واقعیت ذهنی احساس هایی را که اشیاء و رویدادها در روح یا « من » او برمی انگیزند ترسیم کند . اکسپرسیونیسم هنری است که کمتر به مفاهیم قراردادی زیبایی توجه دارد ؛ گاهی سخت غم انگیز و گاهی بس نژند یا احساساتی می شود . اما هیچ گاه صرفا زیبا و از لحاظ فکری سترون نیست .( رید ، 1362 )