پایان نامه جامعه شناسی : جامعه شناسی هنر

[spow 44,195]

کوبیسم Cubism

 

کوبیسم جنبشی بزرگ در نقاشی – و تا حد محدودتری در مجسمه سازی – قرن بیستم است که یکی از نقاط عطف هنر غرب به شمار می آید . کوبیسم که ابداع کنندگان آن پیکاسو و براک بودند به گونه ای ریشه ای از مفهوم هنر به عنوان بازنمایی طبیعت – که از رنسانس به این سو بر نقاشی و مجسمه سازی غرب سلطه داشت – روی گرداند و هدف خود را بر آن قرار داد که اجسام و احجام را ، بی آنکه از شگردهای سه بعد نمایی استفاده کند ، بر سطحی دوبعدی به تصویر درآورد . نقاشان کوبیست تا آنجا که اشیاء واقعی را بازمی نمایاندند ، برنمودهای ظاهری آنها در مکان و زمانی خاص تاکید نمی کردند ، بلکه می کوشیدند با بهرگیری از خرد و شناخت خود جنبه های نادیدنی از پدیدارهای مختلف را به نمایش درآورند . برای این منظور ، وجوه مختلفی از یک شکل در آن واحد به تصویر درمی آمد . صور مختلف یک شی ء به سطوح مختلف هندسی تجزیه می شد و سپس از دیدگاه های مختلفی ترکیب مجدد می یافت . کوبیسم از این منظر مدعی رئالیسم بود ، منتها نه رئالیسم بصری و امپرسیونیستی ، بلکه رئالیسم مفهومی . مجسمه های افریقایی و تابلوهای متاخر سزان مهمترین منابع تاثیر گذار در پیدایش کوبیسم بودند و تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو ( 1907 ) منادی این حرکت پنداشته شد . اصطلاح کوبیسم ( یا مکعب گرایی ) را ابتدا لویی وسل ، منتقد فرانسوی ، هنگام نگارش نقدی درباره یکی از نمایشگاه های براک در 1908 به گونه ای تمسخر آمیز به کار برد ، ولی مقبول خود هنرمندان واقع شد. کوبیسم به دومرحله تحلیلی ( 1910 – 1912 ) و ترکیبی ( 1912 – 1914 ) تقسیم می شود . در مرحله ترکیبی خوان گریس از اهمیتی هم تراز پیکاسو و براک برخوردار است . همکاری پیکاسو و براک که با جنگ جهانی اول پایان یافت ، جنبشی خلاق و مکتبی زایا را به وجود آورد که به پیدایش حرکتها و سبکهای بسیار زیادی در قرن بیستم منتهی گردید که از آن جمله فوتوریسم ، اورفیسم ، پوریسم و ورتیسیسم در خور ذکرند . ( لینتن ، 1382)

[spow 44,195]

ميكل آنجلو بوئونارتی michelangelo bunarroti

 

ميكلانژ (پيكره ساز، نقاش، معمار وشاعر ايتاليايي ،1475-1564)

يكي از مهمترين شخصيتهاي دوره رنسانس و نيز از پيشگامان منريسم به شمار مي آيد در تاريخ هنر باختر زمين شايد هيچ هنرمندي به حد اواثرگذار نبوده معاصرانش او را «ميكلانژ ملكوتي» مي ناميدند. اگر چه عظمت بشري او معلوم و مقبول مي بود، قدرت خلاقه اش در دل پاپها، دانشمندان ونظاميان هراس مي افكند و از اين رو، ويرا مخوف مي خواندند ميكلانژدر فلورانس اسلوب فرسكو را زير نظر گيرلاندايو فراگرفت (1491-1488) . ولي بعدها سعي در كتمان اين دوره كارآموزي داشت شايد به دليل اينكه وي صناعت را از هنر جدا مي دانست تحت حمايت لرنتسو در« باغ سان ماركو» زير نظر برتلدودی جواني مجسمه سازي آموخت. در همانجابود كه در تماس با فيلسوفان نوافلاطوني، هنرمندان ،شاعران واديبان محفل لرنتسو زمينه افكار و عقايدش ساخته شد پس از مرگ لرنتسو (1942) به مطالعات كالبد شناسي پرداخت. پيش از سقوط خاندان مديچي فلورانس را به سوي بلونيا ترك كرد(1494).در اين زمان طراحيهايي به شيوه جتوو مازاتچو انجام داد ومحتملا با بررسي آثار سينيورلي به بازنمايي مرد برهنه علاقه مند شد. چندي بعد ميكلانژ به رم رفت (1946)، و در آنجا مجسمه باكوس را تراشيد ودست به ساختن باكره داغدار[ پيه تا كليساي سان پیترو] زد .پس از بازگشت به فلورانس(1501) مجسمه مرمرين داود را براي آن شهر ساخت كه نماد هنر فلورانسي شناخته شد مجسمه مادونا‌‍ [بروژ ] و پرده خانواده مقدس راآفريد او همچنين سفارش يك ديوار نگاره براي تالارشوراي جمهوري فلورانس گرفت كه ميبايست قرينه كار آغاز شده لئوناردو داوينچي بوده باشد بدنها ي برهنه و پر حركت در يكي از طرحهاي بزرگ اندازه براي ديوارنگاره مزبور كه عنوان« نبرد كاشينا »داشت وبعدهااز ميان رفت بر هنرمندان جوان چنان اثر گذاشت كه مي توان شكل گيري منريسم را ناشي ازاين تاثير دانست ميكلانژاز سوي پاپيوليوس دوم به رم فراخوانده شد (1504)تا آرآمگاهي براي اوطراحي واجرا كند از چهل مجسمه اي كه قرار بود براي اين مقبره ساخته شود فقط مجسمه موسي به طور كامل و دوتا مجسمه برده به صورت نيمه تمام شكل گرفتند.نا سازگاري هنرمندو حامي اش به مشاجره انجاميد. ميكلانژ به فلورانس بازگشت (1506)از آنجابه بلونيا وسپس دوباره به رم رفت(1508) اين بار مامورنقاشی سقف نمازخانه سيستين شد. اين كار عظيم مشتمل بر بيش از 300 پيكره حدودچهار سال به درازا كشيد ودر تمامي مراحل اجراي آن ميكلانژ دست تنها بود كوشش اوبراي تكميل آرامگاه يوليوس دوم بي نتيجه ماند و پاپ جديد- لئو دهم- ساختن نماي كليساي ناتمام سان لرنتسو در فلورانس را به وي سپرد اگر چه اين برنامه هم ناتمام رها شد(1520) ميكلانژ همچنان در فلورانس ماند و به كارهاي معماري براي خاندان مديچي ادامه داد(دهليز كتابخانه لرنتسو مهمترين محصول فعاليت معماري او در اين زمان بود كه راهگشاي معماري منريست شد). زماني كه شهر فلورانس عليه مديچيها برخواست(1527) ميكلانژ ضمن وفاداري به حاميان خود ازهمدردي و همراهي با جمهوريخواهان كوتاهي نكرد او در دفاع ازفلورانس نقش عملي بر عهده گرفت و كار مهندسي استحكامات شهر را نظارت كرد . هنگامي مديچي دوباره بر شهر مسلط شد، ميكلانژ را بخشود. او به كار در نمازخانه مد يچي بازگشت و آرامگاههاي جوليو ولرنتسودمديچي را با مجسمه هاي نمادين روز، شب، سپيده دم و شامگاهان به پايان رساند. دگر بار به رم فراخوانده شد (1534) و سي سال باقيمانده عمرش را در آنجا گذرانيد در همين زمان دومين فرسكو عظيم خود را با عنوان داوري واپسين بر ديوار محراب نمازخانه سيستین آفريد (1541-1534). قالب و محتوا اين ديوار نگاره يكسره با سقف نگاره پيشين متفاوت بود در اينجا هيچ نشانه اي از نظم و تعادل كلاسيكي به چشم نمي خورد تركيب بندي نااستوار، عدم تناسب و پيچ وتابهاي پيكر ها در اين ديوار نگاره سر مشقي براي منريستهاي آينده شد و راه بر نقاشي آكنده از حركت بارک گشود . ميكلانژ در سالهاي بعد در ديوار نگاره گرويدن بولس قديس به مسيحيت وتصليب پطرس قديس را به سفارش پاپ پلس سوم ساخت. آرامگاه يوليوس دوم را با كاهش مقياسها به پايان رساند (1545). در مقام سرمعمار تكميل كليساي سان پترو را بر عهده گرفت ولي كار اوبه پايان نرسيد. همچنين طرح جديد و تجديد بناي كاپيتول روم را بر عهده گرفت . با اينكه در سالهاي آخر عمر بيشتر به معماري روي آورد مجسمه سازي را رها نكرد. او در همين سالها توانست سه تا از بهترين مجسمه هايش واز جمله باكره داغدار (پيه تار ندانیني) 1564 را بسازد همچنين بيشتر اشعارش را در اين دوره سرود اگرچه ميكلانژ در عرصه هاي مختلف فعاليت ميكرد خود را بيشتر يك پيكره ساز مي دانست و مجسمه سازي را هنري برتر از نقاشي مي دانست . او معتقد بود پيكرتراش بهتر مي تواند صور مثالي رابدان گونه كه خداوند در ذهن هنرمند جاي داده است مجسم نمايد. با اين حال ميكلانژ بيش از هر نقاش معاصر خود به نقاشي پرداخت وبه سبب عمق تصور قدرت طراحي و مهارت فني برجسته ترين ديوارنگار در همه دورانها بود . اهميت ميكلانژ در اين بود كه در هر دوره كارش از قوانين مرسوم فراتر مي رفت و قوانين جديد را بنيان مي نهاد در واقع اوفاصله هنر سده پانزدهم تا هفدهم را در مدت فعاليت هنريش پيمود. از اين روست كه هنر ميكلانژ بر همه شيوه هاي قديمي فائق مي آيد در عين حال با مشخصات هيچ سبكي قابل توضيح نيست مشخصه متمايز كننده هنر او كيفيت والاي سازنده تمامي آن آثاري است كه بر آنند زندگي رم را به وساطت زيبايي جسماني مكشوف كنند.

دوكتاب ستايش آميز در زمان ميكلانژ در باره او نوشته شده ( يكي توسط وازاری به سال 1553). علاوه بر مجسمه ها و نقش برجسته ها نقاشيها و آثارمعماري قريب به پانصد طراحي از او به جاي مانده اند. از جمله ديگر آثارش: پرده خاك سپاري (حدود1500) ؛ مجسمه زنداني (حدود 1534) ؛مجسمه باكره داغدار (پيه تاپالسترينا)؛ نقش برجسته باكره و مسيح كودك و يحيی كودك (حدود 1506)؛ طراحي باكره داغدار(حدود 1560).(پاکباز،1379)

[spow 44,195]

رافائل raphael

 

رافاِئلو سانتسیو raphaello sanzio

 

رافائل (نقاش وبناآرای ایتالیایی،1483 -1520 ).

 

جوانترين استاد آفريننده هنر اوج رنسانس بود .از آن رو كه به پالوده ترين قالب براي بيان انديشه كلاسيكي روزگار خويش دست يافت الگوي كامل كلاسيك گرايي شناخته شد. به مدت چهار قرن همه آكادميها پيرو بي چون و چراي او بودند.اوفرزند جواني سانتي بود و در اور بينو بدنيا آمد از زمان كودكي در ارتباط با معتبرترين دستاوردهاي هنري قرار گرفت. زير نظر پروجينو آموزش ديد. خيلي زود به بلوغ هنري رسيد و توانست بهترين كيفيتهاي نقاشي استادش را در آثار مستقل خود به كار گيرد (مثلا در پرده روياي يك شهسوار به حدود 1500) . براي بهر گيري از هنر لئوناردو داوينچي و ميكلانژ به فلورانس رفت (1504). چهار سالي را در آنجا گذرانيد. سپس از سوي در بار پاپ به رم فرا خوانده شد هنگامي كه در اجراي برنامه اي عظيم پاپ يوليوس دوم تنها هماورد ميكلانژ به شمار مي آمد جوان بيست و شش ساله اي بيش نبود. ديواره نگاره ايي كه براي كاخ واتيكان ساخت (مثلا: مدرسه آتن 1512- 1509) شهرت و محبوبيت بيمانندي براي او به بار آورد ند. هنر مندان مقيم رم اين آثار را چون سر مشقي براي كارشان گرفتند. در همين زمان دست به چهره نگاري شخصيتهاي برجسته دربار پاپ زد (مثلا تكچهره كاردينال جوان حدود 1511). به عنوان رئيس معماران جانشين برامانته شد (1514). پاپ لئو دهم طرح ريزي چند كليسا و كاخ وتهيه نقشه اي از شهر باستاني رم را به او سپرد. علاوه بر پرده ها و ديوار نگاره ها ي متعدد طرحهايي براي نقشبافت ديوار كوب كشيد (1515- 1516). با تخته نگاره تجلي مسيح (1520)- كه نا تمام ماند- گام در راه تازه اي گذاشت كه به منريسم سده شانزدهم انجاميد .

رافائل استعداد شگفت انگيزي در گزينش بهترينها داشت ولي همواره آنچه را از ديگران بر مي گرفت از صافي ظريف عقل و احساس خويش مي گذرانيد و به عنصري از سبك خويش بدل مي كرد . را فائل لطافت رنگاميزي و كيفيتهاي عاطفي نقاشي اش را ازسنت ايتالياي مركزي برگرفت. حال آنكه تسلط بر تركيب بندي و قدرت پوياي طراحي اش را از فلورانسي ها آموخت . او در نخستين دوره كار هنري (1500-1504)به زيبايي لطيف تركيب بنديهاي پروجينورا كمال مطلوب خود مي دانست ولي خيلي زود به نوآوريهاي لئوناردو داوينچي و ميكلانژ جلب شد . ودر فلورانس تحولي در نقاشي خود پديد آورد. پرده هايي چون پايين آوردن جسد مسيح (1507)، يك مرحله انتقالي در هنر او را نشان مي دهند. در اين آثار تاثير لئو ناردو داوينچي و بارتلمئو به چشم مي خورد. نقاشيهاي او در موضوع مريم عذراو مسيح كودك نيز به همين دوره تعلق دارند . در اين پرده ها روش تركيب بندي هرم وار و اسلوب مهر كاري لئوناردو داوينچي به طرزي استادانه با سياق رنگاميزي روشنتاب پرو جينو آميخته شده است .

پرده مريم باكره (150501506) ، از نخستين جلوه هاي وحدت ايمان مسيحي و زيبايي پرستي باستاني در هنر رافائل به شمار مي آيد. او در دوره فعاليتش در رم(1508-1520) به اوج كمال هنري خود دست مي يابد. بي شك تاثير آثار ميكلانژ، افكار روشنفكران انسانگرا ،عظمت شهر رم ومجسمه هاي عتيق در پخته تر شدن انديشه و هنر او مؤثر بودند. در ديواره نگارهاي كاخ واتيكان و كوشك فارنزينا با روي آمدن به مفهومهاي مربوط به جهان باستان پاسخ كاملي به گرايش كلاسيكي روزگار خويش داد. آثار رافائل پس از مرگش تاثيري عميق و وسيع بر كار هنرمندان ايتاليايي گذاشت . همچنين هنر او از طريق باسمه هاي رايمندي به سراسر اروپا نفوذ كرد اين نيرويي بود كه كردجو، روبنس، پوسن و رمبرانت را برانگيخت؛ ولي بسياري از نقاشان طراز دوم را نيز به ورطه آكادمي گرايي كشانيد. از جمله ديگر آثارش : ازدواج مريم عذرا (1504)؛ كاترين قديسه(حدود 1507)؛ ميم سيستسن(حدود 152)؛ تكچهره كاستيليونه (حدود 1514) ؛ديوار نگاره پارناسوس (1509-1512)؛ گوسفندانم را غذا دهيد ‌‍(طراحي نقشبافت ديواركوب (1515).(پاکباز،1379)

[spow 44,195]

داوید david

 

ژاك لويي(نقاش فرانسوي، 1748-1825). رهبر جنبش نئو كلاسي سيسم واز معدود هنرمندانی به شمار مي آيد كه توانسته اند با اقتدار تمام بر هنر و سليقه روزگار خويش اثر گذارند او خويشاوند بوشه بود؛ و نخست، از او تعليم گرفت . نفوذ بوشه را در برخي آثار اوليه اش مي توان باز شناخت (مثلا: نبرد مارس و مينروا-1771) سپس زير نظر وين هنر آموزي كرد (1765). موفق به دريافت جايزه رم شد(1774). همراه وين به رم رفت و چند سالي در آنجا به مطالعه مجسمه هاي عتيق پرداخت (1774-1781). نتيجه بررسي آثار باستاني و برخورد او با جريان احياي كلاسيك گرايي در پرده سوگند هراتيوس ها (1784) انعكاس يافت. داويد با كشيدن اين پرده عملا سنت رکوكو را رها كرد ودر مسير كلاسيك گرايي انقلابي گام نهاد. پس از آن شهرت و محبوبيت بي سابقه اي به دست آورد. با شروع انقلاب فرانسه (1789) ،به عضويت مجلس «كنوانسيون »برگزيده شد و به اعدام لويي شانزدهم راي داد . در دوران انقلاب مقتدر ترين شخصيت هنري فرانسه بود. سياست هنري درست را طرح ريزي و رهبري مي كرد و در آثارش مردان انقلاب را بزرگ ميداشت(مثلا مرگ مارا- 1793). با سقوط حكومت ربسپير به زندان افتاد (1794) .پس از آزادي از زندان پرده زنان سابيني (1799) را كشيد كه چون بيانيه اي براي صلح و دوستي شناخته شد. بعدا به ستايش ناپلئون پرداخت و در مقام سر نقاش دربار او وظيفه تبليغ نظام امپراتوري را برعهده گرفت پس از سقوط ناپلئون سالهاي تبعيد در بروكسل را گذرانيد. ولي نفوذش بر هنرمندان معاصر پا برجا ماند. سوگند هراتيوسها نه فقط واكنش جدي در برابر هنر ركوكو بلكه نوعي مدارك معنوي براي انقلاب فرانسه بود. اين پرده از رنگهاي روشن وسرد وطراحي قوي ساده و بي پيرايه برخوردار است. درونمايه آن نشان ميدهد كه داويد از دلمشغوليهاي اشرافيت لذت طلب روي برتافته است و فضيلتهاي اخلاقي جمهوريت روم باستان را به معاصران خود ياد آور مي شود. با آنكه او پيامش را باصراحت و وضوح اعلام مي كندقادر است موازنه ميان مقاصد سياسي و هنري برقرار سازد. اين پرده سر آغاز يك دوره حماسي در هنر داويد است كه با نوعي كلاسيك گرايي سختگيرانه مشخص مي شود. در آستانه سده نوزدهم چندتكچهره از زنان مشهور زمان نقاشي مي كند كه اگر چه در آنها رويكردي بيواسطه و صريح بواقعيت دارد از قاطعيت وصلابت فاصله مي گيرد (مثلا مادام ركاميه-1800). در دوره بعد(1807-1802) تغيري در اسلوب ودر احساس او رخ مي نمايد. رنگهاي سرد و تركيب بي پييرايه جاي به نوعي شكوه نمايي –كه وجه مشتركي با نقاشي رمانتيك دارد-مي دهند. در رنگاميزي به شيوه استادان ونيزي ميگرايد. ولي همچنان بر طراحي تاكيد مي كند در دوران تبعيد به نظريه هاي پيشين خود بازمي گردد وشور مندي آثار متاخرش را از دست مي دهد. داويد برخلاف هنرمندان بزرگي چون تيسين، رمبرانت و پوسن نمي تواند با گذشت عمر به پختگي بيشتر برسد . هر زمان كه امكان نفوذ اخلاقي واجتماعي او كاهش مي يابد، كيفيت كارش نيز افت ميكند. با اين حال شعور هنري و ذهن منضبط داويد باعث شد كه او رهبري مكتبي را بر عهده گيرد كه در فراسوي مرزهاي فرانسه نيز گسترش يافت. او معلم بزرگي بود و شاگرداني چون گرو و انگر را پرورش داد كه هر يك به راه مستقل خود رفتند. در واقع دو جريان از مكتب داويد سرچشمه گرفتند ، يكي هنر رمانتيك كه اصول كلاسيكي را نفي كرد و ديگري هنر آكادميك كه سنت كلاسيكي را به مرحله جمود رسانيد. از جمله ديگر آثارش: مرگ سقراط(1787)؛ چشم انداز باغهاي لوگزامبورگ(1794)؛ مادام دورنيناك(1799)؛تاجگذاري ناپلئون و ژوزفين در نتردام (1807).(پاکباز،1379)

[spow 44,195]

دلاكرو اdelacroix ،[فردینان ویکتر]اژن(نقاش، رسام، چاپگر و منتقد فرانسوي 1798- 1863).

 

برجسته ترين نماينده نقاشي رمانتيك و يكي از نيروهاي پيشبرنده هنر اروپايي در سده نوزدهم به شمار مي آيد. زير نظر گرن- كه از پيروان مكتب داويد بود- آموزش ديد. مدتي نيز در مدرسه هنرهاي زيبا(پاريس ) هنر آموزي كرد. ضمن دوستي با ژريكو تحت تاثير طغيان وي عليه صور و مضامين كلاسيكي قرار گرفت(زماني هم از كمك مالي ژريكو برخوردار شد).

با پرده دانته و ويرژيل در دوزخ (1822) به سالن رسمي راه يافت. پرده نامبرده با آنكه تاثير روبنسن و ژريكو را نشان مي دهد از آن شور و احساس تب آلودي برخوردار است كه دلا كروا براي خلاقيت راستين هنري لازم مي شمرد او در پرده كشتار خیوس (1824) دست به ابداعاتي در توصيف موضوع و شيوه رنگ پردازي زد. در رنگاميزي اين پرده يكي از منظره هاي كانستبل را سرمشق خود قرار داد. در سفري به انگلستان (1825) با لارنس و ويلكي آشنا شد و تحت تاثير دستاوردهاي منظره نگاران، ادبيات رمانتيك وتئاتر انگليسي قرار گرفت . چندي بعد پرده مرگ ساردانابالوس ( 1827 ) را بر اساس شعری از بایرن نقاشی کرد که به سبب نوع آوری در رنگ و ترکیب بندی ، انتقاد شدید محافل هنر رسمی را برانگیخت . مقابله دلاکروا با انگر از همین سالها آغاز شد . به اسپانیا و مغرب سفر کرد ( 1832 ) . این نقطه عطفی در تحول هنر او بود . در شمال آفریقا نه فقط پژوهشهایش درباره رنگ را پیش برد بلکه کارمایه اغلب نقاشی های بعدی اش را از طبیعت بکر و زندگی اعراب برگرفت . پس از بازگشت به پاریس ، سفارش تزیین تالاری در کاخ بوربون را گرفت ( 1832 ) و این سرآغاز دوره ای پرکار ، و زمینه ساز شماری سفارش مهم دولتی شد . ( مثلا ، نقاشی های سقف کتابخانه مجلس ملی فرانسه 1847 ) . سرانجام ، پس از هفت بار مردود شدن ، به عضویت آکادمی فرانسه در آمد ( 1857 ). در این زمان غالبا از بیماری رنج می برد . ولی کار دیوارنگاری او فزونی یافته بود ، و حدود 30 دستیار در استخدام خود داشت . اجرای آخرین سفارش رسمی ( دیوار نگاری کلیسای سن سولپسین ) تا واپسین سالهای زندگانی اش به درازا کشید .

دلاکروا هنرمندی فرهیخته بود ؛ تاریخ اروپا را خوب می شناخت از کار نویسندگان ، شاعران و هنرمندان گذشته و معاصرش داشت . آثار گرو ، ژریکو کانستبل و استادان پیشین چون میکلانژ ، پوسن ، روبنس و دیگران منابعی بودند که او بر حسب نیاز خویش از آنها بهره می گرفت . او از ادبیات برای موضوع کارش ، از علوم در راه شناخت روابط رنگی ، از عکاسی در مطالعه حرکت پیکرها ، و از قن لیتوگرافی برای چاپ طراحی هایش استفاده می کرد . یادداشتهای روزانه ( 1823 – 1845 ) و نقد های او به لحاظ سندیت تاریخی و خقانیت نظراتش از اهمیت و اعتبار برخوردارند . دلاکورا نخستین هنرمندی بود که سخن از « موسیقی تصویر » به میان آورد. او نقاشی را چون پلی میان نقاش و نگرنده می دانست و رنگ را مهمترین عنصر اثر گذار در نقاشی محسوب می کرد . او در شناخت تاثیر رنگی – در برابر رنگ موضعی مستقل - و نیز در کار بسته نامهای مکمل و تباین همزمان ، پیشگام بود . او اسلوب نقاشانه را – که پس از واتو فراموش شده بود – از سر گرفت و کاملتر کرد . با این حال ، درست نیست که او را فقط یک استاد رنگ پرداز بدانیم . دلبستگی اش به فرم ، سرانجام باعث شد که به ترکیبی نوع از شکل و رنگ دست بابد . شیوه رنگ پردازی و اسلوب قلمزنی او برنقاشان رئالیست و امپرسیونیست تاثیری قاطع گذاشتند . با این حال ، دلاکروا یک نقاش روایی بود که موضوع های خیالی و واقعی را با شور رمانتیک به تصویر می کشید ، او به مدد تنوع مضمون ، رنگهای جاندار ، شکل های روان ، و ترکیب بندی پویا از سنت گذشته فاصله گرفت از جمله دیگر آثارش : آزادی در پیشاپیش مردم ( 1830 ) ؛ زنان الجزایری ( 1834 ) ؛ ورود سربازان صلیبی به قسطنطنیه ( 1841 ) ؛ جنگ اسبان عربی ( 1840 ) .(پاکباز،1379)

[spow 44,195]

پل گوگن Cauguin Paul

 

در 1848 در پاریس به دنیا آمد و در 1903 در جزایر مارکیز ، در جنوب اقیانوس آرام ، از دنیا رفت . بعد از چند سال که در ناوگان بازرگانی فرانسه خدمت کرد ، به دلالی بورس روی آورد و در فراقت و روزهای تعطیل به نقاشی می پرداخت . به تدریج به خرید و گردآوری تابلوهای امپرسیونیستی مشغول شد . از 1875 با پیسارو طرح دوستی ریخت و در نمایشگاه های امپرسیونیستی سال های 1880 – 1886 شرکت کرد : از 1883 به طور تمام وقت به نقاشی پرداخت . در 1886 به شهر پنتاون در ایالات برتانی فرانسه رفت و در 1888 دوباره به این شهر سفر کرد ، و این هنگامی است که به خاطر روی آوری به نوعی سمبولیس بیانگر و بدوی از امپرسیونیسم فاصله گرفته بود . در 1889 با سمبولیستهای فرانسوی در پاریس و بروکسل نمایشگاه هایی برپاکرد . سالهای 1891 – 1893 را در تاهیتی به سر برد ، بعد به فرانسه بازگشت و در فاصله سالهای 1893 تا 1895 در پاریس و برتانی سکونت گزید . از 1895 به بعد در تاهیتی و جزایر مارکیز به سر برد . در سالهای 1898 – 1899 در گالری ولار در پاریس نمایشگاه انفرادی تشکیل داد که در آن تابلوی معروف از کجا می آییم ، چه هستیم ، به کجا می رویم ؟ به نمایش درآمد بعد از مرگ گوگن ، نمایشگاه بزرگی در « سالن پاییز » در سال 1906 برای بزرگداشت وی بر پاگردید و طی آن گوگن به عنوان پیشتاز حرکتهای ضد ناتورالیستی ، همچون فوویسم در فرانسه و اکسپرسیونیسم در آلمان و کشورهای دیگر معرفی شد. (لینتن،1382)

[spow 44,195]

کوربه : Courbet . گوستاو ( نقاش فرانسوی 1819 – 1877 ) .

 

رهبری جنبش رئالیسم فرانسه را بر عهده داشت و یکی از شخصیتهای پر نفوذ در دنیای هنر سده نوزدهم بود .

او در یک خانواده روستایی در ارنان [ فرانش – کنته ] زاده شد . در بزانس و پاریس هنر آموزی کرد . ولی اعتقادی به تعلیم هنر نداشت پس از عزیمت به پاریس ( 1841 ، در موزه لووره به بررسی و رونگاری آثار استادان پیشین - به خصوص ، ولا*** و رمبرانت – پرداخت پس از چند بار مردود شدن از آثارش ، از سالن رسمی روی برتافت و نمایشگاهی مستقل برپا کرد . ( 1855 ) . بعدها ، امپرسیونیست ها این اقدام بی سابقه کوربه را سرمشق خود قرار دادند . در کمون پاریس سرپرستی امور هنری و اداره موزه ها را بر عهده گرفت ( 1871 ) و دستور واژگون کردن ستون واندم ( نماد شکوهمندی امپراتوری ناپلئون اول ) را داد پس از شکست کمون ، برای فعالیتهایش تاوان سنگینی پرداخت و به زندان افتاد . سرانجام به حالت تبعید در سوئیس دیده از جهان فرو بست .

کوربه آرمانهای نئوکلاسی سیسم و رمانتیسم را مردود شمرد و فکر رئالیسم را پیش نهاد . او معتقد بود که هنرمند باید فقط چیزهای مرئی و ملموس را بازنماید ؛ و بر این اساس می کوشید مفسرعادتها ، انگارها ، و سیمای زمانه در نقاشی اش باشد . او با انتخاب موضوع هایی چون زندگی و کار توهی دستان راه را برای نقاشان دیگری که حتی دیدگاه های متفاوت داشتند گشود . کوربه در مقام یک هنرمند و نیز به عنوان یک انسان مردمی شخصیتی جسور و ستیزه گر داشت. استقلال رفتار ، و مقابله اش با سنتگرایی و آموزش آکادمیک بر هنرمندان فرانسوی اثر عمیق گذاشت . کوربه پیش از آنکه به شیوه واقع گرایانه اش دست یابد ، دورانی را در نوسان بین نقاشی سده شانزدهم تا سده نوزدهم گذرانید . سپس گام در راهی تازه نهاد ( 1849 ) . با نمایش پرده بزرگ اندازه ای تحت عنوان تدفین در ارنان در سالن ( 1850 ) ، سروصدایی برپاکرد . این پرده با بیش از سی پیکر به اندازه طبیعی ، یکی از مهمترین آثار واقعگرایانه او به شمار می آید . منتقدان محافظه کار مدعی بودند که او در این نقاشی روحانیون را نفس پرست و روستائیان را وحشی صفت مجسم کرده است . در واقع ، کوربه مراسم تدفین در یک روستای فرانسه را بدون آرمانگرایی نشان داده بود و به توصیفه اشخاص واقعی پرداخته بود . پس از آن بسیاری از آثار کوربه مشتمل بر منظره ها ، طبیعت بیجان ، بدن های برهنه ، و نقاشی از صحنه های روزمره مورد انتقاد شدید سنتگرایان قرار گرفتند . ولی اگر کوربه قیدهای دست و پاگیر هنر مرسوم را وانهاده بود ، آثارش را بر شالوده ای استوار بنا کرده بود . بسیاری از نقاشی های او در موضوع بدن برهنه چنان از رنگ امیزی استادانه ای برخوردارند که نظیر آن را فقط در آثار هنرمندی چون تیسین می توان دید . واکنش خشمگینانه و پرقرور کوربه در برابر حملات مخالفان ، او را چون یک هنرمند سرسخت معرفی کرد که زبان زد شد . مبارزه او هنگامی به اوج رسید که پرده کارگاه نقاش را آفرید ( 1855 ) . این پرده و بسیاری از آثار دیگرش را مستقلا به نمایش گذارد ؛ و همزمان ، مانیفست رئالیسم را انتشار داد اشخاص و اشیایی که در پرده نام برده دیده می شوند موضوع کار کوربه طی هفت سال فعالیت هنری اش بودند . او چهرگان آدمهای مشخص را در دوسمت این پرده نشان داده ، که بی شک قصد بازنمایی « تیپ » ها را داشته است . در میانه ، خود او چشم اندازی را نقاشی می کند ؛ و زنی برهنه و پسر بچه ای دهاتی ناظر بر کارش هستند . در واقع ، پرده کارگاه نقاش یک اثر تمثیلی است و به رغم تفسیرهای بی شمار هنوز معنای بعضی عناصر کنایی آن مبهم مانده است ، به سبب همین ابهام ، برخی از هواداران رئالیسم کار او را به انتقاد کشیدند .

کوربه در پی چند سال تلاش و ستیز ، سرانجام ، به پیروزی رسید ، و تا حدی نیز از حمایت کارگزاران هنر رسمی برخوردار شد . در سالهای 1860 ، که به عنوان رهبر جنبش جدید حتی در نقاط دیگر اروپا به رسمیت شناخته شده بود ، روش محتاطانه در پیش گرفت و هنرمندان پور شور جهان را از خود مایوس کرد . از جمله دیگر آثارش : سنگ شکنان (1849 ) ؛ بوجاران گندم ( 1855 ) ؛ موج ( 1870 ) . (پاکباز،1379)

کوربه جامعه گرایی با ایمان بود . او آدمی به شدت ضد ذهن گرا بود که بر علیه تکنیک آکادمیسینها و روایت پردازی و خوش آب و رنگی سوژه های کلاسیسیم و رمانتی سیسم طغیان نمود . او به وسیله کشیدن تابلوهایی که روی ظلم شدید در زندگی دهقانان تاکید می کرد به انتقادهای تندی می پرداخت . [ به خصوص تابلوی سنگ شکنان و تابلوی تدفین در ارنان ] و به کشیدن تابلوهایی که به طور ساده فلسفه اجتماعی او را بیان می نمود اقدام می ورزید . دشمنی های عموم با او به واسطه موقعیت بغرنج سیاسی اش روبه شدت نهاد . پس از شکست انقلاب 1848 و کمون پاریس 1871 دستگیر و زندانی گردید و محکوم به پرداخت غرامت شد و مجبور گردید به سوئیس برود و در آنجا به صورت تبعیدی بمیرد . استقلال غمگین او به عنوان یک نقاش ، تعداد محدودی از شاگردان او را تشجیع نمود به طوری که تاثیر او هنوز قوی است . وضع و حال و هوای آزادی تکنیک و موضوعی که او به تصویر می کشید باعث شد که راه را برای امپرسیونیست ها بازنماید . ( ساندرا پینتو ، 1362 ) .

[spow 44,195]

مونه Monet کلود ( نقاش فرانسوی ، 1840 – 1926 ) .

 

مهمترین رهبر جنبش امپرسیونیسم به شمار می آید ؛ و در نقاشی های متاخرش ، از بسیاری جنبه ها ، پیام آور اکسپرسیونیسم انتزاعی محسوب می شود .

او دوران نوجوانیش را در بندر لوهاور گذرانید . در آنجا با بودن آشنا شد ( 1858 ) ؛ و به تشویق وی از کاریکاتورسازی به منظره نگاری روی آورد . برای هنرآموزی به پاریس رفت ( 1859 ) . در آکادمی سوئیس با پیسارو و سزان برخورد کرد . پس از پایان خدمت وظیفه ، دو سالی زیر نظر گلر آموزش دید ( 1862 – 1864 ) . به اتفاق همشاگردان خود – رنوار ، سیسلی و بازی – در حوالی فنتن بلودست به تجربه در نقاشی هوای باز زد . ناراضی از نحوه تدریس گلر ، روش ینگ کینت و بودن را پیش گرفت ؛ و همراه آنان در منظره های اطراف انفلر به ثبت نمودهای جوی پرداخت ( 1864 ) . نقاشی هایش از چشم اندازهای مصب رود سند – که در سالن 1865 پذیرفته شدند – حاکی از قدرت تشخیص و انتخاب دقیق رنگسایه ها بودند . در همین زمان تصمیم گرفت مضمون پرده ناهار در چمنزار اثر مانه را در فضای خارج از کارگاه تصویر کند ( محتملا ، نقاشی این پرده هرگز به انجام نرسید؛ ولی در طرح مقدماتی آن کوشش موفقیت آمیز را برای بازنمایی آدمها در زیر نور تابیده از میان برگهای درختان می توان ملاحظه کرد ) .

در اواخر دهه 1860 ، مونه و رنوار ، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تجربیاتشان ، نخستین نقاشی های امپرسیونیست ناب را آفریدند . مونه ، در زمان جنگ فرانسه – پروس ، به هلند و انگلستان رفت ( 1871 ) ؛ و در لندن آثار ترنر و کانستبل را از نزدیک مطالعه کرد . در نخستین نمایشگاه امپرسیونیستها ، پرده امپرسیون : طلوع آفتاب ( 1872 ) را نشان داد (اصطلاح « امپرسیونیسم » در ارتباط با همین اثر مونه رایج شد ) . او بعدا در چهارنمایش دیگر امپرسیونیستها شرکت کرد ؛ و همچون پیسارو ، سیسلی ، مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت . در دهه 1870 ، عمدتا ، در آرژنتوی و در کنار مانه ، مریزو ، رنوار و سیسلی به مطالعه جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد . با مجموع ایستگاه راه آهن سن لازا ( 1876 – 1878 ) ، تجربه در نقاشی از موضوع واحد را شروع کرد . سالهای فقر و مرارت مونه با ارائه نقاشی هایش در کنار آثار ردن ( 1889 ) ، به پایان رسید . در ژیورنی اقامت گزید ( 1883 ) ؛ و جز چند سفر کوتاه مدت به لندن و ونیز ، تا آخر عمر در آنجا ماند . با اهدای شماری از پرده هایش به دولت ، در حرکتی برای اشاعه صلح طلبی سهیم شد . او که – به گفته خودش – « از تاریکی بیش از مرگ می ترسید » ، به هنگام مرگ تقریبا نابینا بود .

این جمله معروف سزان که « مونه فقط یک چشم است ، اما چه چشم بینایی » ، ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد . او همواره سعی داشت موضوع را بدان گونه که می دید – و نه آن طور که از قبل می شناخت – نقاشی کند . در ابتدا ، چشم اندازهایی تابناک با رنگهای درخشان می کشید ( مثلا : زنان در باغ – 1867 ) ، ولی هنوز شکلها مرزبندی شده ، رنگها ترکیبی و ضربه های قلم مو محدود بودند . در سال های 1870 ، پس از مشاهده آثار ترنر و کانستبل ، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد ( مثلا : پل آژرنتوی – 1874 ) . مونه در این مرحله به تاثیر آنی شی ء برچشم نقاش اهمیت می داد . با تجزیه رنگ موضعی اشیاء به تکه رنگهای خالص و با استفاده از تباینهای رنگی ، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور و جو داشت . در این روش رنگ گذاری ، طرح خطی بعضی اجزای تصویر ( چون درختان و ابرها و امواج آب ) تقریبا از میان می رفت ؛ ولی برخی اجزای دیگر ( چون پل و قایق ها ) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند . دیری نگذشت که مونه جنبه های ساختمانی مشابه با آثار کرو را به سود بازنمایی دگرگونی های نور کنارگذاشت . او از زاویه دید ثابت ، در ساعتهای مختلف روز و در شرایط جوی متفاوت ، به نقاشی از یک موضوع ( پشت علوفه ، درختان ، روبنای کلیسا ) پرداخت . نتیجه این تجربه ها ، وا نهادن ساختار اشیاء و تحلیل شکل ها در نور بود . از این پس ، در نقاشی مونه فرم به واسطه رنگ نموده شد .

در دوره طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه شخصی اش در ژیورنی را بارها نقاشی کرد، آخرین گام را در جهت استحاله واقعیت عینی ، و نفی اعتبار « موضوع » برداشت . در این پرده ها ، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند ( مثلا : نیلوفرهای آبی – 1950 ) . با این حال ، مونه هیچگاه به ذهنیگرایی دچار نشد ، و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملا عدول نکرد . در واقع ، او که طی دوره های پیشین ، جلوه های بصری نور و جو را به مدد رنگها باز می نمود ، رفته رفته ، تصاویرش را به حد روابط انتزاعی سطح های رنگین فروکاست ؛ و کیفیتی را در معقوله نقاشی ناب پیشنهاد که ربع قرنی پس از مرگ وی در پرده های انتزاعی پالک بروز کامل یافت . از جمله دیگر آثارش : لاگره نویی یر ( 1869 ) ؛ گرین پارک [ لندن ] ( 1871 ) ؛ جلوه های برف [ وتوی ] ( حدود 1878 ) ؛ سپیدارها (1891 ) ؛ کلیسای روئن ( 1894 ) ؛ نیلوفرهای آبی ( 1918 ) . (پاکباز،1379)

[spow 44,195]

ماتیس Matisse هانری ( نقاش ، پیکره ساز ، طراح و چاپگر فرانسوی ، 1869 – 1954 ) .

 

به سبب نوآوریها ، و اثر گذاری اش بر معاصران ، یکی از مهمترین هنرمندان سده بیستم به شمار می آید . اهمیت تاریخی کشف های او در عرصه رنگ ناب را می توان در حد دستاورد کوبیسم در آزاد سازی فرم از قید بازنمایی عینی دانست .

ماتیس در رشته حقوق تحصیل کرد و ابتدا در همین زمینه به کار مشغول شد . ولی در 22 سالگی به دنیای هنر گام نهاد . نخست ، زیر نظر بوگرو و نیز در آکادمی ژولیان آموزش دید ( 1892 ) . سپس چند سالی در کارگاه مرو ، وابسته به مدرسه هنرهای زیبای [ پاریس ] ، هنر آموخت ( 1893 – 1898 ) . آغاز آشنایی او با مارکه و روئو از همینجا بود . دست به مجسمه سازی زد ( 1899 ) . در آکادمی کاریر با درن آشنا شد ( 1900 ) . نخستین نمایشگاه آثارش را برپا کرد ( 1904 ) . در نمایش گروهی سالن پاییز ( 1905 ) به او و دوستانش عنوان تحقیرآمیز فووها داده شد . هنرکده ای به راه انداخت و در آن به تدریس اصول هنری خود پرداخت ( 1908 – 1911 ) . در یادداشت های یک نقاش ( 1908 ) ، اصولی را پیش نهاد که تحول بعدی نقاشی سده بیستم بر آنها استوار شد . در مونیخ ، نمایشگاه هنر اسلامی را دید ( 1910 ) ؛ و به منظور مطالعه بیشتر در این هنر ، به مراکش رفت . در شهر نیس اقامت گزید ( 1917 ) . طرح هایی برای نمایش رقص « آواز بلبل » [کار استراوینسکی – دیاگیلف ] ساخت ( 1919 ) . مجموعه آثارش را در موزه هنر مدرن نیویورک به نمایش گذاشت ( 1931 ) در آمریکا ، سفارشی برای یک نقاشی دیواری با عنوان رقص گرفت . در همین سالها ، اشعار مالارمه ، ویولیسیز جویس را به تصویر کشید. اصول کاغذ چسبانده را برای نخستین بار آزمود ( 1937 ) . نمازخانه شهر وانس [فرانسه] را تزیین کرد ( 1949 – 1951 ) . در بی ینال ونیز جایزه اول را ربود ( 1950 ) . ماتیس در عرصه مجسمه سازی نیز آثار ارزشمندی از خود بجای گذاشت . نقش برجسته های چهار گانه او با عنوان پشته ( 1909 – 1930 ) ، حاکی از پژوهشهای عمیقی است که در مسائل فرم و ساختمان سه بعدی انجام داد . ماتیس در نخستین سالهای فعالیتش ، پرده هایی از طبیعت بیجان و گوشه های داخل خانه در برتانی را نقاشی کرد ( 1896 – 1898 ) . در این پرده ها ، نشانی از ستایش شاردن مشهود است . در آواخر ده 1890 ، تحت تاثیر امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم به رنگهای تند و درخشان روی آورد . بعدا با دیدن آثار سزان ( 1895 ) به او جلب شد . پس از آن توجه خود را بر مسئله استحکام ساختار نقاشی متمرکز کرد ( محتملا به سبب همین گرایش بود که دست به مجسمه سازی زد ) . پرده های چون آکادمی آبیفام ( حدود 1900 ) ، گذار از رنگپردازی درخشان به حجم غایی ساده را نشان می دهند . این مرحله تجربی آنگاه به پایان رسید که او به شیوه رنگ گزینی نئوامپرسیونیستها بازگشت . در این هنگام اساس فوویسم در نقاشی اش شکل گرفت . به زودی ، رهبری ماتیس نزد دوستانش مقبول افتاد . در آثاری چون زیبا ، آرام ، دل انگیز (1905 ) و نشاط زندگی ( 1905 – 1906 ) ویژگی بنیادی هنر او نمایان شد .

ماتیس با بررسی نقادانه میراث نوآوران نسل پیشین به چنین نتایجی دست یافت : کاربست رنگ ناب ، همچون معادلی برای نور ؛ تجسم فضا با بهره گیری از جلوه های مختلف رنگها؛ وضوح و سادگی خطهای شکل ساز ؛ سازمان دهی تصویر به مدد نیروهای ذاتی خط و رنگ . موضوع ، از طریق این هماهنگی صوری در پرده نقاشی ، بیان هنری می یابد ؛ و این ، نوعی هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب اصوات در موسیقی است . بدین سان ، پایه های زیبایی شناسی ماتیس ساخته شدند . او در سراسر زندگانی هنری اش ، خود را وقف تکمیل اصول این زیبایی شناسی کرد . در دهه 1910 ، زنگهای ماتیس تا حدی خاموش شدند (مثلا: نقاش و مدلش ، 1916 ) ؛ و نیز شکلهای هندسی در کارش رخ نمودند ( مثلا : درس پیانو ، 1916 ) . با این حال ، او چندان تحت تاثیر کوبیسم قرار نگرفت ( همچنان که تاثیر فوویسم بر پیکاسو بسیار ناچیز بود ) . در عوض ، او با کشف ارزشهای تصویری و تزئینی هنری خاور زمین ، در جهت هدف خود به پیش رفت . سلسله پرده های زنان حرمسرا ( 1920 – 1925 ) ، بر علیه کمال او در مقام یک استاد رنگ شناس را نشان دادند در دهه 1930 ، عنصر خط در کارش مهمتر شد . این تغییر را ، مثلا ، در دیوارنگاره های رقص به روشنی می توان دید . در این نقاشی ها ، و در طرح هایی که با بریده های کاغذ رنگی ساخت ، ساده سازی شکل ها و صرفه جویی در گزینش رنگ به نهایت رسید . ماتیس از جمله معدود هنرمندانی بود که جنبه های عقلانی و عاطفی را در هنر خود به آمیخت . او به هنری بیانگر و هدفمند اعتقاد داشت . از این لحاظ ، او را می توان با اکسپرسیونیستهای آلمانی مقایسه کرد ( اگرچه حال و هوا و اسلوب کار او با آثار اکسپرسیونیستها یکسره متفاوت است ) . در هنر ماتیس ، صور بدوی بدون خشونت تشویش انگیز رخ می نمایند . نحوه بکارگیری رنگ و خط در نقاشی های او چنان است که هیچ گاه عمق معنای هنری و تصویری شان کاسته نمی شود . اعتقاد او « فقط آن کسی که بتواند عواطف خود را به طرزی اصولی نظم دهد ، هنرمند است . » ماتیس به هنری متعادل ، ناب ، آهنگین ، آرامش بخش ، و عاری از موضوع های گزنده و دلگیر می اندیشید ، او آرزو داشت که هنرش همچون یک صندلی راحت باشد که خستگی را از تن آدمی بزداید و به او اندکی لذت ، خوشی ، شادی بخشد . در واقع ، شاید همین هدف باشد که او را از هرگونه تعمق تاریخی یا روانشناختی در انسان معاصر امتناع کند .از جمله دیگر نقاشی هایش : زنی با کلاه ( 1905 ) ؛ اتاق سرخ (1908) رقص ( 1909 – 1910 ) ؛ خانواده نقاش ( 1911 ) ؛ زن آبی پوش ( 1937 ) ؛ اندوه شاه (1952 ) . (پاکباز،1379)

[spow 44,195]

وان گوگ ، ونسان Van Gogh Vincent

 

در 1853 در دهکده کوچک گروت – زوندرت هلند متولد شد و در 1890 در اور- سور – ئوآز فرانسه زندگی را وداع گفت . وان گوگ که یکی از سه نقاش معروف پوست امپرسیونیست است ، بعد از پرداختن به کارهای مختلف از جمله تبلیق دینی ، در دهه 1880 نقاشی را آغاز کرد . زیر نظر آنتوان موه در لاهه ، و مدت کوتاهی در آنورس هنر آموزی کرد و در 1886 به پاریس رفت که در آن برادرش ، تئو به عنوان فروشنده تابلوهای نقاشی مشغول فعالیت بود . در پاریس با گو گن ، امپرسیونیست ها ، و نئوامپرسیونیست ها آشنا شد . در 1888 به شهر آرل در جنوب فرانسه و سعی کرد که هنرمندان پاریسی را به گرد خود جمع آورد . گوگن تنها هنرمندی بود که به وی پیوست ، و زندگی دو ماهه آن دو در کنار یکدیگر به نزاعی شدید منتهی شد و وان گوگ در یک حمله عصبی بخشی از نرمه گوش خود را برید . در 1889 به اراده خویش به تیمارستان سن رمی نزدیک آرل رفت ، در 1890 تیمارستان را ترک گفت و در اور – سور – ئوآز با گلوله ای به زندگی خود پایان داد . آثار پرشمار وان گوگ ( متجاوز از 800 نقاشی و 700 طراحی ) طبیعت بیجان ، تک چهره ها (بسیاری از خود نقاش ) و مناظر را شامل می گردد . زندگی وان گوگ با فقر و بیماری سپری شد و در زمان حیاتش ، که شهرتی کسب نکرد ، فقط توانست یکی از تابلوهایش را به فروش برساند . مجموعه نامه های وان گوگ به برادرش تئو ( که بیش از 750 نامه را شامل می گردد ) منبع گسترده اطلاعات در باره هدفهای زیبا شناختی و بحرانهای روحی او به شمار می رود . (لینتن،1382)

[spow 44,195]

پیکاسو ، پاپلو Picaso Pablo

 

در 1881 در مالاگا ، در جنوب اسپانیا ، دیده بر جهان گشود و در 1973 در آنتیب ، در جنوب شرقی فرانسه ، دیده از جهان فرو بست . او فرزند یک مدرس طراحی بود . از 1895 در بارسلون زندگی می کرد و به یک گروه پیشتاز با گرایش های سنبولیستی تعلق خاطر داشت . در 1900 – 1903 سالی یک بار به پاریس سفر می کرد و در 1904 در پاریس اقامت گزید . در 1907 تابلوی دوشیزه گان آوینتون را کشید . در 1909 – 1912 در تماس نزدیک ژرژبراک به سر برد . در 1912 نخستین کلاژها و کنستروکسیون های خود را عرضه داشت . در 1917 به روم رفت و با گروه باله دیاگیلف به عنوان طراح لباس و صحنه همکاری کرد . در 1919 به لندن رفت تا طراحی صحنه باله کلاه سه گوش را بر عهده گیرد . سال 1920 – 1925 دوره « نئوکلاسیک » اوست . در 1925 تابلوی رقص را کشید . در 1932 نمایشگاه مرور آثار خویش را در پاریس و زوریخ برپاکرد . سال 1937 تابلوی گرنیکا را کشید . نمایشگاه بزرگ مرور آثار خویش را در موزه هنر مدرن نیویورک تشکیل داد . در 1945 نمایشگاه مشترک پیکاسو / ماتیس در لندن و بروکسل بر پاشد . در 1946 در قصر گریمالدی در آنتیب دیوارنگاری کرد . در 1935 نمایشگاه مرور آثار خویش را در لیون، روم ، میلام و سائوپولو برپاداشت . واریاسیون هایی را از زنان الجزایری اثر دلاکروا در 1954 و از ندیمه ها اثر ولاسکز در 1957 عرضه داشت . در 1958 برای ساختمان یونسکو در پاریس دیوارنگاری کرد . نمایشگاه های مهمی را در لندن 1960 و در نیویورک 1962 تشکیل داد . در 1966 به منظور بزرگداشت هشتادوپنجمین سالروز تولد پیکاسو نمایشگاه هایی در سراسر جهان از آثار وی برپا شد . نمایشگاه عمده مرور آثار پیکاسو در 1979 در پاریس ودر 1980 در نیویورک تشکیل گردید . پیکاسو ، این هنرمند نقاش ، پیکره ساز ، گرافیست ، سفالگر ، طراح ، به دلیل نوآوری ، خلاقیت ، پرکاری و اثر گذاری بر هنر معاصر ، نافذترین و نامدارترین هنرمند تجسمی قرن بیستم به شمار می آید . (لینتن،1382)

[spow 44,195]

سده های میانی (قرون وسطی )

 

شاعران عصر اوگوستوس ، ترانه های « رم ابدی » را زمانی زمزمه می کردند که عیسی ناصره ای ، بنیان گذار گمنام دینی که شهر انسان را به شهر خدا مبدل گردانید ، متولد شده و چشم از جهان فرو بسته بود . مسیحیت در طی سیصد سال به صورت دین رسمی امپراتوری محتضر روم و ایمان ملتهای نوخاسته یا بربرهایی درآمده بود که بقایای آن را به ارث گرفتند . در روزگاری که بیزانس یا پاره شرقی امپراتوری مسیحی شده روم استقلالش را یکسره حفظ می کرد ، امپراتوری روم غربی فرو می پاشید و تکه تکه می شد . سرزمینهایی که سابقا جزو ایالات امپراتوری بودند پاره پاره شدند و به صورت پادشاهی های ستیزنده بربر – متعلق به فرانکها بورگینیونها ، ویزیگوتها ، آنگلو – ساکسونها ، لمبارتها ، و دیگران – درآمدند . تاریخ دانان ، دوره هزار ساله پس از این فرو پاشی را که از 400 تا 1400 میلادی دوام آورده است سده های میانه ، قرون وسطی ، یا عصر تاریکی نامیده اند . تا صدها سال چنین تصور می شد که این فاصله یا وقفه میان فروپاشی امپراتوری روم و تولد دوباره تمدن آن در عصر رنسانس ، پدیده ای زمخت و عاری از تمدن – در یک کلام ، « توحش آمیز » - است . زندگی در فاصله روزگار باستان و دنیای نوین ، با گونه ای خلاء ، ستم و سیاهی درآمیخته بود و چیزی جز یک فضای خالی بین دوتمدن بزرگ نبود . حتی امروزه عبارت « قرون وسطایی » را گاهی با معنای اهانت آمیز به کار می برند . لیکن تاریخ دانان از اواخر سده هجدهم به بعد ، در این طرز فکر که هنر سده های میانه را خام و بدوی می داند ، وسیعا تجدید نظر کرده اند . همان عشق رمانتیک به تمدنهای گذشته که انگیزه انقلاب در باستان شناسی و کشف دوباره گذشته باستانی شد ، دانشمندان را به جستجوی مفهوم فرهنگ سده های میانه ، و مفهوم یادمانهایی که به تعداد زیاد بر روی زمین و در برابر دبیدگانشان وجود داشت ، تشویق کرد . با انکه امروزه ما با دیدی متفاوت به سده های مزبور می نگریم و نومایگی و عظمتشان را درمی یابیم ، دوعبارت « سده های میانه » و « قرون وسطایی » همچنان به اعتبار خود باقی اند زیرا کاربردشان بسیار آسان است .

تمدن سده های میانه ، بازتابی از درهمبافتگی مسیحیت ، سنن رومی ، و روحیه نوخاسته و پرتوان ملتهای سلتی – ژرمنی یا بربرها – نامی که رومیان به ایشان داده بودند – است . مسیحیت ، پس از استقرار کامل ، حتی در میان هرج ومرج و جنگ های مزمن ، به نیرویی متحد کننده تبدیل شد . این دین توانست احساسات تند جنگاوران سنگدل را ملایمتر کند ؛ یادگیری و شناخت هنرهای سودمند را زنده نگه داشت . دین مسیحی با آنکه خود قالبا دچار تباهی می شد به همان اندازه نیز دستخوش اصلاحات می شد . در سده سیزدهم که کلیسا به اوج قدرتش رسیده بود ، اروپای غربی به عنوان سرزمین تمدنی بزرگ و اصیل سربلند کرده بود و پیوسته در معرض تاثیرات گذشته یونانی رومی و بیزانس و دنیای اسلام قرار داشت ولی همواره این تاثیرات را از راه های گوناگون تازه ای مورد استفاده قرار می داد . کلیسای مسیحی با در انحصار داشتن آموزش و پرورش ، پاره ای از آثار رومی را که مستقیما به دین مسیح مربوط نمی شدند نیز نگهداری کرد و به نسلهای بعد سپرد : مانند زبان لاتین ، حقوق رومی ، شیوه های نظری و عملی سازماندهی کشور ، اندیشه و آرمان امپراتوری روم – و اینها عناصری بودند که تماما مورد استفاده کلیسا واقع می شدند ولی همچنان که رنسانس نشان داد ، کاربرد غیر دینی نیز داشتند .

با آنکه روحیه مسیحی متوجه دنیای فوق طبیعت بود و با آنکه تمام دانشهای مسیحی بر محور خدا شناسی می چرخیدند – که هرگونه پرسش در باره ماهیت دنیای مادی را بی ربط با رستگاری آدمی و بی حرمتی به مقام انسان می دانست – در سده سیزدهم ، حتی در درون کلیسا، کنجکاوی تازه ای نسبت به محیط طبیعی انسان پدید آمده بود که مخالفت فعالانه کلیسا نیز نمی توانست آن را خفه کند . در یک مجموعه مختص اطلاعات بشر در سده های میانه – دایرةالمعارف متنفذ اسپکولوم مایوس ( آیینه بزرگ ) – ونسان دوبووه ، فصلی به نام « آیینه طبیعت » گنجاند ، که خلاصه ای از اطلاعات بشر درباره پدیده های طبیعت بود . فصل مزبور به هیچ وجه شایسته عنوان تحلیل عینی یا علمی به معنای امروزی نیست بلکه گزارشی توصیفی است درباره ظواهر اشیاء به عنوان بازتابی از بزرگی و بخشندگی خداوند . درمحیط آن روزی سده های میانه ، این فصل با آنکه نگرشی سراپا مذهبی به طبیعت داشت همچون نبض تازه ای بود که در عرصه کنجکاوی فکری در امور جهان به تپش درآمد و به مراحل کمال علم امروزی رسید . گذشته از این ، پاره ای پیشرفتهای فنی نیز صورت گرفته بود که بشر را در رسیدن به هدفهایی بس ناشناخته برای جهان باستان ، هدایت می کرد . اختراع ابزارها و مکانیسم هایی که دامنه تسلط انسان بر محیطش را گسترش می دادند و باعث تسهیل تولیدات صنعتی می شدند ، در اثر مقام والایی که کلیسا برای کار جسمی و مهارت فنی قائل می شد و بردگی را محکوم کرد ، روز به روز سرعت بیشتری می گرفت . صنعتگر آزاد ، برخلاف برده روزگار باستان ، عامل فعال تولید در سده های میانه بود ؛ او که در کنار دیگر همکارانش در صنفهای گوناگون وارد شده بود و سازمان یافته بود ، از پایه های اقتصاد شهری سده های میانه به شمار می رفت . وجود شهرهای رشد یابنده ، با جمعیتی که اکثریتش را انسان های آزاد تشکیل می دادند ، انگیزه ای برای گسترش دادو ستد و صنعت بود ، و بیشتر شهرهای بزرگ و پر رونق امروزی اروپا در سده دوازدهم ساخته شدند یا در همان سده بازسازی شدند . به بیان درست تر ، شهر فلورانس یا مادر شهر های امروزی ، پایه های رفاهش را پیش از آن تاریخ نهاده بود و در سده پانزدهم امکانات مادی و معنوی لازم را برای هدایت اروپا به سوی عصر آفرینش گر و سرشار از کشفیات ، که رنسانس نامیده می شود ، در اختیار داشت (گاردنر، 1365 ) .

اولین نقاشی های مذهبی که توسط نقاشان عیسوی کشییده شده اند در زمان احداث کلیسای رم یافت شده است . این نقاشی ها بر روی دیوارهای راه های طولانی زیرزمینی که « کاتاکمب » نامیده می شوند ، کشیده شده است . این کاتاکمب ها در حقیقت مقبره عیسویان اولیه بوده است. عیسویان افکار خود را در نجات دهنده خویش و زندگی پس از مرگ متمرکز ساخته بودند و به قوت و قدرت خود و شکوه زندگی زمینی توجهی نداشتند . به این ترتیب زیبایی اندام و قدرت بدنی آدمی دیگر برای آنها مفهومی نداشت و به جای همه اینها مایل بوند که قدرت و جلال مسیح را نشان دهند و پیغام و ماموریت او را در روی این زمین خاکی به نحوی بیان کنند . در این زمان نقاش می دانست که نمی تواند این کار را توسط نقاشی مستقیما بیان کند . تنها کاری که او می توانست انجام دهد این بود که توسط علامتی ، مانند شکل ها و یا علامات مختلف دیگر، چیزهایی را که نمی توان با چشم دید مشخص سازد ( جانسون ، 1351 )

[spow 44,195]

هنر رومانسک

 

سالهای میانی سده یازدهم ، یک نقطه عطف در تاریخ اروپا ست ؛ اروپا به معنی اروپا در آن سالها پدید می آید . در گذشته ، سراسر اروپا عرصه تاخت و تازها و جابه جاییهای بربرهایی بود که در ماندگاههای گوناگون به یکدیگر پیوستند و به صورت « امپراتوریهایی » کارولنژیان و اوتونیان درآمدند ، که ریشه های معنوی و سیاسی شان در خاطره ایمپریوم رومی دویده بود . این بار که فرهنگ و سنتهای لاتینی ایستادگی می کنند و همچنان با احترام از سوی مردم پذیرفته می شوند ، ملتهای سده های میانه چندان گذشته نگر نیستند ؛ بلکه تجربه های تازه اندوخته اند و در راه های تازه گام نهاده اند .

پس از فروپاشی دولت کارولنژیان ، زمانی که جانشینان سلسله امپراتوران اوتونی از دامنه علایقشان به ایتالیا و دوک نشینهای آلمان کاستند ، گروه های سیاسی بیشمار فئودالی – بزرگ و کوچک ، در داخل و خارج از حدود « امپراتوریهای » قدیمی فرانک ها و ساکسون ها – به دنبال خواستهای خویش رفتند و راه های مستقلی را در پیش گرتند . دو نهاد اجتماعی – کلیسای مسیحی و فئودالیسم – تا حدودی باعث همبستگی آنها شدند . اگر وجه مشترکی میان بازماندگان بربرها وجود داشت ، در درجه نخست ، مسحیت یا دین ایشان بود . فئودالیسم که هم از رسمهای بربرها ریشه گرفته بود هم از آخرین نهادهای رومی ، ثباتش را تا حدودی حفظ کرد ولی ثبات مزبور تا حدودی جنبه محلی داشت و ماهیتا با حکومت گسترده متمرکز متضاد بود .

فئودالیسم ، ماهیتا ، نظامی اقتصادی و متضمن یک رشته روابط پیچیده میان اشخاص ، تعهدات، و خدمات مبتنی بر چگونگی تصرف زمین بود : کسی یک قطعه زمین یا تیول تصرف می کرد و ارزش آن را نه به صورت پول بلکه به صورت کار ، آن هم در ارتش ، می پرداخت . تعهدات فئودالی به ترتیب از ارباب زمین دار به واسالها و از ایشان به صفوف پایینتر ، و سرانجام به صرف می رسید . صرف وابسته زمین و خدمت بی چون و چرا به ارباب بود . اربابها یا اشراف، به شکلهای گوناگون از یکدیگر یا از اربابی بزرگتر مانند پادشاه ، تیول می گرفتند . بسیاری از ایشان بالضروره زمین دارانی بزرگ و چنان نیرو مند می شدند که دیگر ارزشی به تعهدات خویش قائل نمی شدند و با پادشاه به رقابت برمی خاستند . روزگار ایشان به جنگ و ستیزهای کوچک برای بسط حدود یا حفظ املاکشان می گذشت . قصر که در میان دیوارهای بلند و خندقها محصور بود مظهر و مقر قدرت فئودالی به شمار می رفت ؛ امروزه ، تماشای بقایای فروریخته قصرهای مزبور در روستاهای اروپا ، روزگاری را در نظر بیننده زنده می کند که حکومت کاملا مرئی بود و شکل انفرادی ، شخصی ، و استبدادی داشت .

بارون یا شوالیه دوره رومانسک ، که همچنان پای بند سنتهای پهلوانی پهلوانان آلمانی بود ، شخصی وفادار ، رزمجو ، و مغرور بود . ولی همو ، چون مسیحی بود ، اثری از قدرگرایی ژرف ساکسون ها و نورسهای پیشین در وجودش دیده نمی شد و آرزو داشت نه فقط در نبرد به افتخاری فنا ناپذیر ( که بیشتر در اثر قدرت ایمان مذهبی به دست می آمد تا در اثر قدرت و شجاعت شخصی او ) دست یابد بلکه امیدوار بود زندگانی جاوید در بهشت نیز نصیبش بشود . این ، حالت روحی یا « ساخت » روانی بزرگان اشراف منش یا جنگاوری بود که جنگهای صلیبی را هدایت کردند و نظام فئودالی را بر پا نگه داشتند .

دستگاه رهبانیت نیز که در همان زمان مانند فئودالیت به اوج تکاملش رسیده بود ، جدایی از دنیای مادی و تضمین رستگاری را وعده می داد و تقریبا یگانه امکان بهره گیری از آموزش وپرورش را دراختیار مراجعه کنندگان قرار می داد . تاریخ رهبانیت ، از نخستین سالهای سده های میانه آغاز شد ، و اساسا عبارت بود از یک رشته جنبش های اصلاح طلبانه . از آنجا که دادن هدایا و ارثیه به دیرها از وسایل بسیار موثر تضمین رستگاری به شمار می رفت ، دیرها سریعا ثروتمند شدند . ثروت ، تجملگرایی و تن آسانی و اصلاحات مکرر در جهت مبارزه با آن را در پی آورد . این اصلاحات به پیدایش فرقه های جدید در میان رهبانان انجامید .

بدین ترتیب با پیروزی دستگاه رهبانیت و قئودالیسم و نشستن شان به جای امپراتوران ، بارونها و روحانیون وابسطه به دیرها - که خود غالبا از اربابان زمین دار بودند – نقشی مخصوصا همیارانه بر عهده گرفتند ولایه بندی فئودالی جامعه به طبقات منفصل ، با مهر تایید دینی ممهور گردید . لیکن علی رغم این همیاری ، تضاد اصلی زمانه بین فئودالها و پاپ ها برسر عادلانه یا نا عادلانه بودن نظام فئودالی بلکه بر سر این مسئله بود که بالاخره « بالاترین ارباب فئودال کیست ؟ شاه کیست ؟ »

جابجایی عظیم جمعیت به صورت مهاجرتهای بی پایان مردم به قصد زیارت زیارتگاه ها و شرکت در جنگهای صلیبی ( که نخستین جنگ صلیبی نیز در همین دوره آغاز شد ) ، هزاران هزار نفر را از اروپای غربی به سرزمین مقدس [ اورشلیم ] کشانید . از جمله مهمترین نتایج مستقیم جنگهای صلیبی تثبیت مقام کلیسا به عنوان رهبر مردم و بازگشایی راه های دادو ستد با مراکز بزرگ تجارت در خاور نزدیک بود .

کشتیهای پر از بارونهای پیزایی به قصد سرزمین مقدس از ایتالیا به راه می افتادند و در برگشت، استخوانهای ایشان را با خود می آوردند . پیزایی ها همانند شهرمندان و شهرهایی که بارونها پشت سرنهاده بودند و در برابر کمک مالی به جنگهای ایشان منشورهای آزادی دریافت کرده بودند ، روز به روز رونق بیشتری می گرفتند . بدین ترتیب ، استقلال ، از نتایج جنبی جنگهای صلیبی بود : شهرها منشورهای آزادی خویش را گرفتند ، و طبقه متوسط متشکل از بازرگانان و صنعتگران پدید آمد و رشدیافت تا با قدرت بارون های فئودال و دیرهای بزرگ مقابله کند . فرهنگ رشد یابنده شهری ، انگیزه های تازه ای برای رشد هر چه شتابان ، از خارج دریافت کرد . خطوط بازرگانی ، که غالبا شریان های اصلی انتقال اندیشه ها نیز بودند ، علم جدید را به اروپا رساندند . جنگهای ویرانگر صلیبی ، در اثر تماس اروپاییان با جهان اسلام که فرهنگ یونان را بسی پیشتر جذب کرده بود ، باعث پیدایش نگرشی نو به علم و فلسفه یونان شدند . به فاصله یک سده ، دانش نسبتا محدود کارولنژیان و اوتونیان ، گسترش یافت و به صورت ذخیره ای عظیم درآمد . از همین ذخیره بود که اندیشمندان ، مواد و الهامات ضرور برای رنسانهای پیاپی را به دست می آوردند ، تا آنکه در سده شانزدهم توانستند به تمایز بین روزگار باستان مسیحی و ماقبل مسیحی پی ببرند . در چهارچوب این دنیای نو پدید و خود ویژه که تا اندازه ای تحت تاثیر گذشته ای بس بیکران قرار داشت ، هنری ظاهر شد که هنر رومانسک [ = رومی وار ] نامیده می شود . این هنر ، مطمئن و متکی به خود است ، در میان راه های گوناگون دچار تردید نمی شود و حتی در بحبوحه دگرگونی های خویش ، با اطمینان گام برمی دارد ( گاردنر ، 1365 ) .

نقاشی دیواری به مقیاس بزرگ ، مانند پیکر تراشی به مقیاس بزرگ ، یک بار دیگر در سده یازدهم به مقام شایسته اش دست می یابد . با آنکه نمونه هایی از این گونه نقاشی از روزگار کارولنژیان و اوتونیان برجا مانده ، و با آنکه سنت ناگسسته این هنر در ایتالیا دنبال می شود ، دوره شکوفاییش دوره رومانسک است . در این نقاشی نیز همچون معماری و پیکر تراشی ، با سبکهای محلی و درجات متفاوت پیشرفت و پیچیدگی روبرو می شود . گاهی یک سبک ولایتی – یعنی سبکی که با مختصر فاصله ای از منشاش ، به جای « معبد » هنر در « ولایت » هنر ظاهر می شود – می تواند عناصر مشترک میان هر دو را روشنتر از سرچشمه پیشرفته و پیچیده اش بنمایاند ( همان ) .

[spow 44,195]

گوتیک

 

واژه گوتيك را نخستين بار منتقدان عصر رنسانس که عدم انطباق هنر گوتيك با معيارهاي يونان و روم كلاسيك را خوار مي شمردند ، به عنوان يك اصطلاح تمسخر آميز به كار بردند . يكي از اين منتقدان چنين نوشت : « نفرين بر آنكه اين واژه راابداع كرد ». اينان به خطا گمان مي كردند كه گوتها مبتكران اين سبك بوده اند و بدين ترتيب مسئولان اصلي نابودي سبك عالي و اصيل نيز همينها هستند . ليكن انسانهاي سده هاي سيزدهم و چهاردهم از كليساي گوتيك با نامهايي چون « اوپوس مدرنوم » (« اثر نوين ») يا « اوپوس فرانسيگنوم » (« اثر فرانكي ») ياد ميكرند . آنان در اين كليسا بناهايي راتشخيص مي دادند كه سبك ساختماني و تزئيني نويني رابر شهرهايشان سايه گستر كرده بودند . آنان با اطمينان به ايمان خودشان بود كه كليسايشان راتصوير واقعي شهر خدا يا اورشليم آسماني مي دانستند و ساختن آنها را بر روي كره خاكي ، امتياز خويش بشمار مي آورند . بين محيط و ديدگاه گوتيك و رومانسك تضادهاي شديدي وجود دارد . جامعه دوره رومانسك زير سلطه ترديدهاي ذاتي گرايشها ي هرج و مرج طلبانه فئوداليسم بود . بارونهاي بزرگ روستاها و ديرهاي بزرگ از استقلالي نسبتا كامل برخوردار بودند و ستيزه هاي ميان ايشان براي دستيابي به امتيازات به جنگ دائمي منجر مي شد . جامعه دوره گوتيك نيز فئودالي بود ، اما فئوداليسمي نسبتا سازمان يافته تر بر اين جامعه تسلط داشت .در پاره اي نقاط بارونها توانسته بودند خودشان را تا مقام شاهي برسانند و حكومتي سلطنتي ، مخصوصا در انگلستان ، فرانسه ، شديدا مي كوشيد استقلال اربابهاي كوچكتر كليسا را محدودكند . حكومت متمركز ، استقرار يافته بود و وجود نظم و قانون ، همه گروههاي اجتماعي را آسوده خاطر و مطمئن مي ساخت . شهرهاي سراپا نوساز يا پي ريزي شده بر بقایاي شهرهاي كهن رومي تدريجا رونق مي گرفتند و قدرتمند مي شدند ؛ اين شهرها پس از آنكه به منظور دفاع مشترك با يكديگر متحد مي شدند غالبا چنان قدرتي پيدا مي كردند كه مي توانستند از شاهان و امپراتوران نیز سرپيچي كنند . در درون محدوده همين شهرها مرداني كه از كشتزارها گريخته بودند ، مي توانستند به آغوش آزادي پناه ببرند : در يكي از اشعار آن زمان گفته شده بود كه « هواي شهر بوي آزادي مي دهد » زندگي شهري ، شكلي بغرنج اما سازمان يافته بخود گرفته ؛ اصناف ، مشابه اتحاديه هاي نيرومند امروزي ، به منظور حمايت از صنعتگران داراي تخصصهاي همگون و سود رساندن به ايشان تشكيل شدند . طبقه متوسط مركب از صنعتگران ، بارزگانان ، و صاحبان تخصص ( حقوق دانان ، پزشكان ، معلمان و بسياري ديگر ) به نيروي نو خاسته توانايي تبديل شدند كه مي توانست اشراف فئودال را مهار و متعادل كند . هراس و عدم اطمينان حاكم بر دنياي دوره رومانسك در اثر صف آرايي نوين نيروهاي اقتصادي و اجتماعي تخفيف يافت و دنياي گوتيك به ظهور رسيد . جامعه رومانسك زير نفوذ مردان بود . در جامعه گوتيك ، زنان اهميت تازه اي پيدا كردند . خنياگران دوره گرد ، ترانه هايشان را كمتر در وصف شاهكارهاي قهرمانان جنگ و بيشتر در وصف عشق ، زيبايي و بهاران مي خواندند . النورداكيتن همسر لوئي پادشاه فرانسه و هنري دوم از خاندان پلانتاجنت در انگلستان و مادر ريچارد شيردل وجان ، نخستين زني بودكه بر دادگاه عشق حكومت كرد : در اينجا احترام به زنان از واجبات بود و قانوننامه شواليه گري كه تاثيري عظيمي بر شكل گيري روابط اجتماعي اواخر سده هاي ميانه داشت از همين دادگاه صادر شد . تعصب كليسايي در مخالفت با زنان ،ديگر مانع شبيه سازي از پيكرهاي ايشان در عرصه هنرهاي تجسمي نمي شد . در سده دوازدهم خوشگذراني يا لذت جسمي را در كليساي مواساك به صورت زني مجسم مي كردند كه از سينه هايش دومار سر بر آورده اند در سده سيزدهم همين لذت را به صورت دختري زيبا مجسم كرده اند كه در آينه اي مي نگرد . طبقات بالاي جامعه گوتيك تقريبا با خاطري آسوده از شانسون دوژست { = اشعار حماسي سده هاي يازدهم تا سيزدهم}دست بر مي دارند و به ترانه ها و داستانهاي عاشقانه جديدي رو مي آورند كه در آنها عاشق در ستايش معشوقش زبان مي گشايد ، و عاشقاني جاوداني چون تريستيان و ايزو لده نيز در همين شعرها مورد ستايش قرار مي گيرند . ماري دو فرانس ، كه خود يك زن اشراف زاده بود . افسانه تريستيان و ايزولده را همراه بسياري افسانه هاي آرثري ديگر به جامعه فئودالي شمال فرانسه معرفي كرد . شعر اين دوره به طرز زيبايي تضاد ميان ذوق و روحيه رومانسك وگوتيك را مجسم مي كند : در حالي كه قهرمان رو به مرگ ترانه رولان يا شانسون دو رولان در دوره رومانسك روي شمشيرش اشعار رزمي سر ميدهد، شاعر غزلسراي آلماني در دوره گوتيك كه روياي خلسه سستي آور روزگار خويش را به سر دارد« در كلافي از شادي پيجيده شده است ».

عشق به زن كه در هنر مورد ستايش قرار گرفت و در زندگي جنبه اي رسمي پيدا كرد با پرستش مريم باكره از لحاظ معنوي تصويب شد زيرا وي به عنوان مادر آسمانها و مسيح وبه شكل كليساي مادر ، همه فرزندانش را دوست مي داشت ، آنكه دلسوزانه بين كرسي قضاوت و عذابهاي جهنم ايستاد و براي همه مومنان شفاعت كرد ،همين حضرت مريم بود. مردم در اواخر سده دوازدهم و سراسر سده سيزدهم سرود هايي در وصف وي سرودند ، تمثالش را در همه جا نصب كردند ،و كليساهاي بزرگي ساختند و وقفش كردند . تمثالش را بر روي پرچمها به رزمگاهها بردند،و نامش در شعارههاي جنگي پادشاه فرانسه شنيده شد: ((به نام مريم مقدس... سن دني... به پيش )) بدين ترتيب، حضرت مريم، بانوي معنوي شواليه ها شد و شواليه مسيحي ، زندگيش را فداي او كرد . خشكي و سرسختي مضامين رومانسك در تاكيد بر داوري اخروي ، در برابر لطافت گوتيك - كه مريم را در بهشت با تاجي كه مسيح بر سرش نهاده است نشان مي دهد-از پاي در مي آيد . آنچه باعث تلطيف شيوه هاي خشونت بار شد فقط مقام تازه زن ، ستايش تغزلي و معنوي عشق ، يا كيش پرستش حضرت مريم نبود . نفوذ يك انسان برجسته به نام قديس فرانسيس آسيزي نيز كه مسيح را علاوه بر داوري نهايي و بي گذشت منجي محبوبي مي دانست كه به ميان «انسان هاي مطرود » گام نهاده كه خود يكي از ايشان بوده است ، با روحيه جديد سازگار بود . سلسله جنبشهاي اصلاح طلبا نه اي كه رويهم رفته تاريخ رهبانيت سده هاي ميانه را تشكيل مي دهند به تاسيس فرقه اي ديني توسط قديس فرانسيس انجاميد كه به نام خود وي فرقه فرا نسيسيان ناميده شده است . قديس فرانسيس احساس مي كرد كه اعضاي فرقه اش بايد از زندگي گوشه گيرانه در ديرها بپرهيزند و آزادانه به عنوان درويش يا خانه بدوش د رخيانهاي شهرهاي پر جمعيت قدم بزنند وپيام اصلي مسيح – عشق به خود وعشق به همسايه – را موعظه كنند . كمي پس از مرگ قديس فرانسس وبرخلاف ميل اوكه ازپيروانش مي خواست هرگز ساكن ديرها نشوند ، ساختمان باسيليكاي بزرگ آسيزي به نام او آغاز شد . اهميت تاريخي جنبس فرانسيسيان ،‌تقويت ايمان مذهبي ، برانگيختن احساسات مذهبي شهر نشينان ، و تضعيف قدرت و نفوذ ديرهاي كهن دوره رومانسك در روستاها است. مي توان گفت قديس فرانسيس ،گونه اي از دموكراسي را به قلمرو دين در سراسر اروپا وارد كرد و به تشكيلات فئودالي آن لطمه زد. عشق درباري، گسترش شواليه گري كيش پرستش مريم باكره ، و تعاليم و سرمشق عملي قديس فرانسيس ، البته نتوانست واقعيتهاي ناگوار زندگي در سده هاي ميانه را بر اندازد ولي از سختي و ناگواري آنها كاست . در سالهايي كه قديس فرانسيس ، همچنان زنده بود ، قسطنطنيه در اثر چهارمين جنگ صليبي ويران و شاهد شرارتهايي شد كه نظيرش را در دوره استيلاي بعدي تركان عثماني نيز به خود نديد . پاپ و پادشاه فرانسه در قلع و قمع اهالي لا نگدوك و پرووانس در جنوب فرانسه ، و آلبيگائياني كه متهم به ارتداد شده بودند ولي در عين حال از تحقق جاه طلبيهاي پادشاهان فرانسه جلوگيري مي كردند ، با يكديگر همدستي كردند . در همين منطقه بود كه شيوه هاي شاعرانه جديد تروبادورهاتقويت شدند و پيكر تراشي رومانسك پيشگفته پاي به عرصه هستي نهاد .«جنگ صليبي» آلبيگائيان ، تاسيس نهاد شوم و پر بلايي را كه براي شكار مرتدان به دست قديس دومينيك به وجود آمده بود و «سازمان تفتيش عقايد» يا «اداره مقدس» ناميده مي شد ، نيز به دنبال داشت . دومينيكن ها كه به تمسخر دوميني كائني (سگهاي خداوند) ناميده مي شدند، از جهات بسيار رقباي فرانسيسكن ها بودند و گمان مي كردند كه دست اندر كار ريشه كن سازي نامومنان و مرتدانند و از خلوص شريعت پاك خويش پاسداري مي كنند . علاقه دومينيكيان به الهيات ،ايشان را به سوي شغل معلمي هدايت كرد و ايشان يكي از بزرگترين متالهان و فيلسوفان مسيحي يعني قديس توماس آكويناس را به جهان عرضه كردند كه در اواسط سده مزبور چراغ فروزان دانشگاه پاريس به شمار مي رفت. نهاد دانشگاه، ظاهرا در دوره گوتيك آغازين شكل مي گيرد،و شهر را به عنوان محيط طبيعي خود بر مي گزيند . مدارس ديرها و كليساهاي نخستين سالهاي سده هاي ميانه كوشيده بودند تعاليم آباي كليسا را زنده نگه دارند و اين تعاليم را در پرتو انديشه رشد يابنده مسيحي از نو ارزيابي كنند . از اين مدارس، دانشگاهها يا جامعه هاي دانشمندان و شاگردانشان در سده هاي دوازدهم و سيزدهم در شهرهاي بولوينا و پادوا ، آكسفورد و پاريس سر برآوردند . مهمترين درس دانشگاه ، الهيات بود ولي چندين موضوع ديگر از جمله رياضيات ، نجوم، موسيقي، دستور زبان، منطق، قانون، و پزشكي نيز تدريس مي شدند . فلسفه يونان باستان ، مخصو صا ارسطو از طريق ترجمه هاي عربي احيا شد و تاثير بسيار بزرگي بر الهيلت گذاشت . در اينجا بود كه يك شيوه بحث استدلالي و اصولي و گنجينه اي از دانش و مشاهده پديده هاي طبيعي فراهم آمد . فيلسوفان براي پيدا كردن راهي به منظور انطباق اين دانش معتبر جديد با كل مسيحيت دست اندر كار شدند ؛ به بيان مختصر ، كوشيدند دين را با لباس منطق بيارايند. روش ايشان عبارت بود از پيدا كردن دلايلي اثباتي براي اصول اعتقادات مسيحي به كمك استدلال يا مباحثه . اين روش، كه در مدارس و دانشگاهها آموزش داده مي شد ، روش مدرسي و شارحانش مدرسيون نام گرفتند . فلسفه مدرسي ، امروزه نيز فلسفه رسمي كليساي كا توليك رومي به شمار مي رود . بزرگترين شارح و مدافع اصولي اين روش ، قديس توماس آكويناس بود . رساله خلاصه الهيات وي كه به چندين كتاب ،و كتابها به چندين پرسش،پرسشها به چندين ماده ، هر ماده به چندين اعتراض همراه با تناقضها و پاسخها ، سرانجام پاسخها به چندين اعتراض تقسيم شده بود ، نمونه اجراي اين روش است . در چهارچوب اين شيوه ، زيركانه ترين و ظريف ترين استدلالها در سده هاي ميانه مطرح مي شوند. عادت ذهني حاصل از اجراي اين شيوه تا چند صد سال دوام آورد و به صورت مانعي در راه پيدايش و رشد آن چيزي در آمد كه ما انديشه و علم تجربي مي ناميم ؛ ليكن شيوه مزبور امروزه نيز ارزش فراوان دارد . احتمال بسيار دارد كه عادت مباحثه مدرسي در فعل و انفعالات ذهني معماران گوتيك ، همچنان كه اروين پانوفسكي گفته است ، بازتاب يافته باشد . قديس توماس آكويناس رساله خلاصه الهيات مسيحي اش را زماني نوشت كه كليساهاي بزرگ ، گونه اي نقطه اوج در معماري دنياي مسيحيت به نمايش گذاشته بوند. در اين دوران ، پاپها بر سراسر اروپا ، از لحاظ مادي و معنوي تسلط داشتند . در آغاز سده سيزدهم ، پاپ اينوكنتوس كه انگلستان را از چنگ جان پادشاه اين كشوردر آورده بود ادعا كرد كه : « فرمانروايان تنها ، ايالات تنها ، و شاهان تنها ،‌قلمروهاي تنها دارند ؛ ولي پطرس بر تمام اينها سر است ، زيرا او جانشين پاپي است كه كره خاكي و هر چه در آن است ، سراسر عالم و ساكنانش ، بدو تعلق دارند .» سده سيزدهم ، نماينده اوج پيشرفتهاي مسيحيت در جهت دستيابي به يگانگي و يكپارچگي است . نماينده پيروزي و غلبه دستگاه پاپها ؛ در آميختگي موفقيت آميز دين ، فلسفه ، و هنر ؛ و نخستين مراحل شكل گيري و تحكيم دولتهايي است كه پايه هاي تاريخ عصر جديد را خواهند نهاد . صحنه اين تعادل بزرگ ولي كوتاه مدت نيروها به پشتيباني از دين ، شهر گوتيك است . در محدوده شهر، كليساي سر به فلك كشيده كه « عواطفش را به رخ آسمان مي كشد » ماهيت روحيه گوتيك را به منصه ظهور مي رساند .(گاردنر،1365)

[spow 44,195]

رنسانس

 

زماني سده هاي ميانه را دوره اي مركب از يك هزار سال سياه وتهي مي پنداشتند كه دورانهاي خوب – دوران كلاسيك باستاني و دوران جديد ،‌و دوره رنسانس به عنوان دوره جديد آغازين – را از يكديگر مجزا ميكرد . ولي با آغاز سده نوزدهم ، ذوقي جهانشمول تر و شكيب تر و روش تاريخي بصيرتر و دقيق تري اين نظر را اصلاح كرد ، و در نظر ما سده هاي ميانه ديگر آنچنانكه كه در گذشته ترسيم مي شد تاريك نيست . به همين ترتيب ، رنسانس (« نوزايش » ) كه تقربيا از سده چهردهم تا سده شانزدهم را در بر مي گيرد ، ديگر آنچنانكه در گذشته تصور مي شد آغاز ناگهاني دنياي جديد نيست كه به يكباره در سده پانزدهم براي روشني افكندن بر تاريكي سده هاي ميانه با نور بازافروخته دوران كلاسيك باستاني ، درخشيدن آغاز كرده باشد . بخش اعظم دوره رنسانس در دوره هايي ريشه دارد كه مدتها پيش از سده هاي ميانه بوده اند ، و بخش اعظم آنچه به سده هاي ميانه منسوب مي شود در دوره رنسانس و حتي خيلي پس ازآن ادامه پيدا ميكند . تا اواسط سده نوزدهم كه ياكوب بوركهارت كتاب پر نفوذ و گرانمايه تمدن رنسانس در ايتاليا را نوشت ، خط فاصل دقيق بين سده هاي ميانه و رنسانس و حتي مساله وجود يا عدم وجود دوره اي به نام رنسانس ، همواره مورد بحث بوده است . بي آنكه از نو وارد آن مسائل و مباحث شده باشيم ، بي فايده نخواهد بود اگر به بررسي آن ويژ گيهايي از دوره رنسانس بپردازيم كه هر چند از دوره اي پيشتر ريشه گرفته اند ظاهرا از سده هاي چهاردهم وتا شانزدهم مراحل كمال خود راپيموده اند و بر ويژه گي هاي ديگر موثر افتاده اند . فئوداليسم در سده هاي ميانه ، با آن شبكه اختيارات باروني و حكومتهاي عريض و طويل و ناكارآمد محلي اش ، تدريجا در برابر رقابت شهرها و و كشور شهرهاي نيرومند ي كه پيوسته با شاهان قدرتمند متحد مي شدند و هر دو از دشمنان سياسي طبيعي بارونها ي روستايي بودند تسليم شد حدود اختيارات دولت جديد با آن تشكيلات متمركز اداري ، ارتش سامان يافته ، توسعه طلبي خشونت بار ، و سياست واقع بينانه در اين دوره تدريجا رو به تحكيم نهاد . كشف سرزمينها و دنياي خارج از اروپا ، خصوصا نيمكره غربي افريقا ، كه خود بازتاب بسيار گوياي روحيه توسعه طلبي در دوره رنسانس است ، ذخاير سرشار از طلا و نقره را به اروپا سرازير كرد و اين قاره را به عرصه اقتصاد پولي كشاند : روند گذار به اين اقتصاد از سده سيزدهم به بعد در شهرهاي تجاري ايتاليا آغاز شده بود دين مسيحي ، بيش از بيش زير نفوذ مستقيم روحانيون و شهرهاي تابع فرقه هايي چون دومينيكيتن و فرانسيسيان قرار مي گرفت : ادعاهاي پاپها به برتري مادي و معنوي ، كنار گذارده شد و ايشان به فرمانروايان صرف ايتاليا مبدل شدند . سر انجام با آغاز اصلاحات پروتستاني در دين مسيح ، كه وحدت ديني سده هاي مياني را از هم پاشيد ، دين به صورت شاخه اي از دولت درآمد و زمام اختيارش به شاهان وشاهزادگان سپرده شد . رويدادهاي بزرگ در علم ، ماننند اعلام نظريه مركزيت خورشيد در منظومه شمسي از سوي كوپر نيك ، عرصه را براي پيشرفت نخستين علم موفق تجربي يعني فيزيك رياضي آماده كرد . گشوده شدن درهاي آسمانها به روي انسان كنجكاو غربي با كاوش و پويش فيزيكي نوين كره زمين و تا همين اواخر ، با تبعيت روزافزون آن از اراده اروپائيان همراه بود.

دستاوردهاي فني از رشته دريانوردي ، فلز شناسي و فلز گدازي ، مكانيك ، و علم جنگ ، سريعا به تحقق هدف مذبور كمك كرد . خشك انديشي مذهبي ،‌كه بر انگيزاننده جنگهاي صليبي يا نخستين تماسهاي اروپا با تمدنهاي غير اروپايي بود ، در دوره رنسانس جايش را به منافع حساب شده اقتصادي توام با كنجكاوي ذاتي و ثمر بخش شخص پوينده داد . در واقع ، رنسانس همان چيزي بود كه بارها بدان متصف شده است ، يعني عصر اكتشاف . اروپا در اين عصر ، عرصه بي پاياني از امكانات را فرا روي همه انسانهايي قرارداده بود كه مي توانستند آن را دريابند و بكار گيرند .

همراه با رويدادهاي بزرگي كه بين سده هاي ميانه و رنسانس فاصله انداختند ، تغييرات ظريفي در نگرش انسانها نيز به وقوع پيوست . دنياي فكري انسان تدريجا از ارزشها و انديشه هاي داراي جهتگيري فوق طبيعي مي گسست و به انديشه ها و ارزشها ي مربوط به دنياي طبيعي و زندگي بشر مي گرويد . تفسير معني جهان و زندگي آدمي ، از انحصار مفسران ديني خارج شد . روح و اصول جزمي دين در سده هاي ميانه – حتي رنگ عاطفي آن – همزمان با احياي فلسفه دنيوي سنت يوناني – رومي تا حدودي دگرگون شدند و قدرت تازه اي پيدا كردند . ليكن روند انساني شدن همه تحولات ، مدتها بيش از احساس نفوذ كامل سنتهاي ماقبل مسيحي آغاز شده بود : سده دوازدهم ، نقطه آغاز اين گرايش جديد بود . در سده سيزدهم ، تعاليم قديس فرانسيس آسيزي ، رنگي انسان دوستانه به دين زد و توجه آدميان را به جهان و آنچه در آن است جلب كرد : اما وي زيبايي طبيعي مورد ستايش خود را واقعا معنوي مي پنداشت : با وجود اين ، تاكيد وي روشن بود و رسالت فرانسيسيان توجه آدميان را به زيباييهاي خدا ساخته نظام طبيعي جلب مي كند . اين رسالت ، اهميت ويژه اي براي ناتوراليسم در هنر رنسانس آغازين دارد . وظيفه انسان سده هاي ميانه – كانون زندگي وي – فراهم آوردن مقدمات رستگاري روح فنا ناپذير خويش با وساطت مقامات كليسا بود . در دوره رنسانس ، با آنكه اجبار و علاقه بر جا مي مانند و نهادهاي كليسا قدرتشان را حفظ مي كنند ، طبيعت و روابط ميان آدميان از مسائل الهي جالب توجه تر مي شوند . الهيات ،‌همانند مسيحيت نهادين ، به حيات خويش ادامه مي دهد : فداكاري جانبازانه در راه مسيحيت نيز چند صد سال چنين بود . ولي ترديدي نمي توان داشت كه اينان جملگي تحت تاثير روحيه اي جديد – روحيه انساندوستي ماقبل مسيحي – بودند كه از روي كنجكاوي به مكتب انساندوستي مسيح قديس فرانسيس آسيزي پيوست و موجب تقويت آن شد . تاريخ فكري و هنري دنياي نوين ، تاريخ پيكار آن روحيه با مسيحيت است . به بيان درست تر ، پيكارو واكنش مزبور ، موجب تغيير تدريجي يكديگر شدند . مناظره بين دنياي يوناني – رومي پسين و مسيحيت نو خاسته ، يكبار ديگر در دوره رنسانس از سر گرفته شد : از آن زمان تا كنون ، صداهايي ديگر و رساتر ، مخصوصا صداهاي علم جديد ، آن را تكميل و تقويت كرده اند . با آنكه چهره راستين آدمي در جريان گذار از پيكرتراشي رومانسك به گوتيك ظاهر شد هنر دوره رنسانس ، انسان را در پديده اي مشابه ظهور پيكره آدمي در هنر يوناني سده هاي ششم و پنجم پيش از ميلاد ، با تمام جزئياتش مي نماياند . رنسانس بر اهميت تك تك انسانها ، مخصوصا انسانهاي شايسته ، تاكيد مي كند . اين تاكيد در زندگي و هنر شديدتر مي شود : ولي سرانجام ، انسانهاي منفرد ، واقعي و حجم دار مي شوند و سايه شان روي زمين مي افتد . انسان سده هاي ميانه خود را فاسد و ضعيف الاراده مي پنداشت ، و به بيان دقيق تر ، گمان مي كرد فقط با وساطت پروردگار دانا قادر به انجام هر گونه كاري است . با آنكه انديشمندان بسياري اعم از پروتستان و كاتوليك بر اين انديشه چند صد ساله تاكيد مي كردند ، انديشه دوره رنسانس چيز ديگري است : انسان مي تواند خود را بسازد . چنين پنداشنه ميشود كه وي از قدرت كارگزاري يا فاعليتي خدادادي برخوردار است كه در وجود انسانهاي بزرگ به صورت موهبت الهي نبوغ متجلي شود . بدين ترتيب در دوره رنسانس ، انسان انديشمند مي تواند بر نفرين گناه ازلي فائق آيد و بر فراز سنگيني بار گناه ويرانگر آن ، خود را چنانچه مايل باشد ، به آن پايه اي برساند كه شايستگيش را دارد. چنين گزينشي در سده هاي ميانه ، غير قابل تصور است : آيا انسان با آن مقام دقيقا حساب شده اش در زنجيره وجودكه خداوند مقرر فرموده بود ، مي توانست از فرشتگان فراتر برود يا مي بايست خود را در مقامي پائين تر از جانوران و طبيعت بي جان قرار مي داد و تحقير مي كرد ؟ انسان اعم از اينكه مي توانست عملا به چنان رفعت يا حضيضي دست يابد ، انسانهاي بزرگ دوره رنسانس به امكانات تازه اي كه فرا راه استعداد هايشان گشوده شده بود پي برده بودند و از تاييد و غالبا تبليغ تواناييهايي كه ترديدي در وجودش نداشته كوتاهي نمي كرد . تواناييهاي گوناگون بسياري از هنرمندان دوره رنسانس – مانند آلبرتي ، برونلسكي ، لئوناردو داوينچي و ميكلانژ - ايشان را به تجربه اندوزي و پيشرفت در هنرها و علوم گوناگون هدايت كرد و به مفهوم انسان نابغه در دوره رنسانس يعني انسان« جامع الاطراف» عينيت بخشيد. اختلافات طبقاتي و سلسله مراتب اجتماعي از شدت افتاده بود و انسانهاي صاحب استعداد و روح فزونجوي، مي توانستند مقامي همطراز دوستان و همقطاران شاهزادگان داشته باشند . اينان مي توانستند پاداش شهرت جاوداني را نصيب خويش سازند ، و آنچه اصطلاحا شهرت پرستي ناميده شده است طبيعتا در خور تجليل تازه اي بود كه از انسان نابغه به عمل مي آمد . به بيان درست تر ، بسياري از انسانهاي بزرگ آن زمان ، جاودانگي به دست آمده از راه شهرت را بيش از جاودانگي معنوي وعده داده شده از سوي دين آرزو مي كردند . وقتي فرافيليپوليپي نقاش در سال 1469 در گذشت ، شهر اسپولتو اجازه خواست كه بقاياي جسد او را ، بدين بهانه كه زادگاهش فلورانس مدفن دهها انسان بزرگ است ، در خود نگه دارد . پترارك شاعر بزرگ ايتاليائي سده چهاردهم ، كه به درستي مي توان گفت نخستين بار به تشريح ارزشهاي اختصاصي فرد و انسان دوستي از ديدگاه رنسانس به دنبال مطالعه ادبيات كلاسيك باستاني پرداخت ، كشيش اعظم آئين شهرت پرستي ناميده شده است و بسياري نيز او را بنيانگذار رنسانس دانسته اند . او شخصا به دريافت نشان باستاني پيروزي و شهرت يعني برگ غار ( نشان افتخار شعرا ) بر فراز تپه كاپيتولينوس در رم نائل آمد اين مراسم براي ستايش از غزلهاي نغمه وار وي ( به ايتاليايي ) كه سر آغاز عصر رنسانس در ادبيات بشمار مي روند بر گزار شده بود . پترارك با دامن زدن به آئين شهرت پرستي ، فرض مي كرد كه مردم هيچ گاه يك اثر يا شخصيت بي ارزش را نمي ستايند و به همين علت ، ستايش و افتخار همگاني را دليل بر ا رزش كار مي دانست . پس از پترارك ، طبيعي بود كه آثار و مردان بزرگ را با صفت الهي توصيف كنند ، گويي ايشان به مجمع ديني نويني تعلق داشته اند . منظومه مشهور كمدي الهي اثر دانته و كارهاي ميكلانژ نيز پس از مرگش با همين وضع روبرو شدند . دعوت پترارك از انسانها براي پذيرفتن مفهوم جديد انسان دوستي ، به خيزش روح ، ادبيات كلاسيك باستاني از مدفن نسخه هاي خطي روزگار باستان كه مشتاقانه رديابي و تصحيح شده بودند كمك كرد و در آينده اي نه چندان دور موجب انتشارشان به صورت كتابهاي چاپي شد . اومانيستهاي اواخر سده چهاردهم و سده پانزدهم با استفاده از علاقه مردم به زبان و فرهنگ يوناني و آشنايي خودشان ( كه در پي مهاجرت دانشمندان پناهنده بيزانسي به دنبال سقوط قسطنطنيه بدست تركها پديد آمده بود ) بخش بزرگي از ادبيات فلسفه يوناني را كه در سده هاي ميانه از ياد رفته ، ناديده مانده يا به پندار بي معني بودنشان كنار گذاشته شده بودند باز يافتند و زنده كردند . در حالي كه ممكن است بزرگترين كمك ايشان احتمالا ترجمه اين آثار بوده باشد ، خودشان شرحهايي بر آنان نوشتند از استخوان بندي آنها بعنوان الگويي براي نوشته هاي تاريخي ، ادبي ، شعري ، و فلسفي خويش سود جستند . آنچه اومانيستها با اشتياق فراوان در نوشته هاي باستاني مي ديدند فلسفه بزرگ براي زندگي در اين جهان ، با تاكيدي انساني بود كه نه فقط از اصول معتبر و سنتي دين بلكه از عقل نيز كه گويا به صورت موهبتي در اختيار هر انسان صاحب هوش و ذوق قرارداده شده است ، مشتق مي شد . بدين ترتيب الگوي دوره رنسانس ديگرآن انسان مقدسي نيست كه جهان را خوار مي شمارد بلكه انساني است اين جهاني با روح و عقلي بزرگ . انديشمندان سده هاي ميانه ، انبوهي از اطلاعات به ارث رسيده درباره فرهنگ روزگار باستان در اختيار داشتند ، ولي همين ميراث به شيوه اي متفاوت با شيوه انديشمندان دوره رنسانس نگريسته و مورد استفاده قرارداده بودند .

[spow 44,195]

انديشمند سده هاي ميانه كه غالبا متاله بود براي دانش و اطلاعات باستاني بدليل سودمنديش در استدلال به نفع اصول دين مسيح ارزش قائل مي شد مثلاقديس توماس آكويناس از آثار ارسطو به عنوان سندي براي استدلالهاي مبتني بر كتاب مقدس بهره مي گرفت ، حال آنكه ديگران مي توانستند از آثار كلاسيك غير ديني بعنوان نمونه اي نادرست ياد كنند كه روح آدمي را به الحاد و شهوت پرستي و تباهي مي كشاند اومانيستهاي دوره رنسانس از قهرمانان آثار ادبيات كلاسيك باستان مخصوصا از چگونگي تشريح زندگي ايشان در كتاب حيات مردان نامي اثر پلوتارك الهام مي گرفتند در سده هاي پانزدهم وشانزدهم ، حتي زندگاني انديشمندان برجسته زنده را بعنوان الگوهايي از پيروي هوشمندانه و شرافتمندانه از قانون عقل در زندگي ، كافي مي پنداشتند در زندگينامه هاي مشاهير زمانه ، ديگر اشاره اي به قهرمانان روزگار باستان نمي شد و هنرمندان به آفريدن تصاوير از انسانهاي كوشاي همان روزگار بسنده مي كردند لحن مطمئن ، تازه و نوگرايانه در كتاب در تصاوير اثر لئونه باتيستا آلبرتي طنين افكن است. آلبرتي به شيوه اي تقريبا پيامبرانه مدعي مي شود كه انسانهاي باستاني فراتر خواهند رفت ليكن نمونه انسان باستاني بايد نخست به عنوان يك الگو و نقطه عزيمت در اختيار انسان مدرن قرار داده شود.اومانيستها با آنكه اين پيام جديد را با اشتياق تمام از روزگار كلاسيك باستاني و غير مسيحي در يافتند ولي خودشان را غير مسيحي نمي پنداشتند براي لاور نتيوس والا انديشمند سده پانزدهم اين امكان وجود داشت كه ساختگي بودن بخشش قسطنطين (سندي مربوط به نخستين سالهاي سده هاي ميانه كه گويا شرح به ميراث نهادن امپراتوري روم براي كليسا از سوي قسطنطنين در آن ثبت است) را به اثبات برساند بي آنكه احساس كند ايمان مسيحي اش را به مصالحه گذاشته است .دو فرقه مذهبي بزرگ سده سيزدهم يعني دو مينيكان و فرانسيسيان در تعيين گرايش فكري مسيحيت سده هاي چهاردهم و پانزدهم درست مانند گذشته نقش قاطعي داشتند و همچنان به حمايت شان از هنرها ادامه دادند . در داخل فرقه هاي رسمي مذهبي به مقامات مهمي در حكومت هاي شهرها منصب ميشدند مثلا مقام وزارت امور مالي در فلورانس به چند اديب برجسته سپرده شده بود.. گاهگاهي تضاد ميان سنتهاي مسيحي بروز ميكرد و وجود چنين تضادي حتمي بود ولي اين گونه تضادها روي هم رفته در دوره رنسانس به گونه اي طبيعي و گاه بي هيچ زحمتي آشتي داده ميشدند.از جمله رهبران عصر جديد هنرمندان بودند كه به نظر تعدادي از مورخان معاصر در زمره برجسته ترين پديد آورندگان اين عصر نيز به شمار مي روند .به بيان درست تر آفريده هاي منسوب به هنرهاي تجسمي را مي توان نتيجه كار بزرگترين و كوشاترين هنرمندان دوره رنسانس دانست با آنكه ما امروزه بخش به مراتب بزرگتري از ارزش ادبيات فلسفه و علوم دوره رنسانس را درك مي كنيم . به نظر ميرسد كه اين رشته هاي خلا قيت انسان در مقايسه با هنرهاي تجسمي نا مطمئن تر و ناقص تر و رشد نا يا فته تر بوده اند. ولي شايان ذكر است كه تفكيك رشته هاي بزرگ علمي به روشني امروز نبود رياضيات و هنر مخصوصا دست د ر دست يكديگر پيش مي رفتند و بسياري از هنرمندان دوره رنسانس متقاعد شده بودند كه يادگيري هندسه براي پرورش و تجربه اندوزي هنرمند ضرورت دارد . رافا ئل در نقاشي ديواري مدرسه آتن ،چهره خويش و همقطارانش را در جمع رياضي دانان و فيلسوفان مجسم مي كند نه در جمع شاعران . تمايزي كه در سده هاي ميانه بين دانش فني و نظريه قائل مي شدند جايش را به مفهومي بخشيده است كه (از نو رواج مي يابد و ) آن دو را وابسته يكديگر مي پندارد. آلبرشت دورر اصرار خواهد كرد كه هنر بدون علم - يعني بدون يك تئوري براي انتقال دادن مشاهدات هنرمند-بي ثمر است. مشاهدات دقيق دنياي مرئي توسط هنرمندان دوره رنسانس و يكپارچه شدن مشاهدات مزبور به وسيله شبكه اي رياضي چون پرسپكتيو و پيش در آمدي بر فرمول بنديهاي علوم طبيعي است . آلفرد نورث وايت هد انديشمند و رياضي دان سده بيستم معتقد بود كه مشاهده شكيبانه و دقيق طبيعت توسط هنرمندان دوره رنسانس طليعه عادت و خلق و خوي علوم جديد به شمار مي رود ادامه اصولي روشي كه مي تواند تجربه بصري دانشمند را در يك قالب يك نظم در آورد الزاما پيش درآمدي بر تحليل علمي آن چيز است كه در وراي امور مرئي نهفته است .بدين ترتيب مي توان گفت كه هنر دوره رنسانس نخستين يادگار آخرين تلاش انسان غربي براي پيدا كردن نظم در طبيعت است.(همان،صص348،350،351)

باروک

دوره اي كه با نام رنسانس مشخص كرده ايم بي هيچ گسستي در سبكها ، تا سده هاي هفدهم و هجدهم ادامه مي يابد . ما هنر اين دوره اخير را باروك مي ناميم ، هر چند سبك باروك واحد يا مجموعه اصولي به نام اصول سبك باروك وجود ندارد . منشاء اين واژه بر كسي روشن نيست . احتمال دارد كه از واژه پرتغالي barroco به معني مرواريد نامنظم مشتق شده باشد . بدون ترديد ، اين اصطلاح در آغاز ، مخصوصا درباره معماري رنسانس ، با يك معني حقارت آور به كار برده مي شد و از نظر منتقدان سده نوزدهم، به معماري كلاسيك منحط – بي ساختار ، داراي تزئينات زيادي ، نمايشي ، و عجيب و غريب – اطلاق مي شد . ولي استفاده از اصطلاح باروك به عنوان يك واژه حقارت آور ، از رواج افتاده و از مدتها پيش به صفتي مشترك براي هنر دوره اي تبديل شده است كه تقريبا از 1600تا 1750 را در بر مي گيرد . محققان ، تدريجا دريافتند كه سبكهاي باروك تفاوتهاي بنيادين با سبكهاي رنسانس دارند : مثلا سبك باروك پوياست ولي سبك رنسانس ، نسبتا ايستاست . كار به جايي رسيد كه برخي از هنرشناسان ادعا كردند كه دو سبك مذبور از پايه با يگديگر متفاوتند . هنوز تفاوت كلي درباره رابطه تاريخي و صوري اين دو دوره و دو سبك حاصل نشده است . واقعيت تاريخي را بايد در مسير تحول سبكها جستجو كنيم ، و اصطلاح « باروك » نيز هر گاه بخواهيم گرايشها و برايندهاي تحول سبكها را از يكديگر مجزا كنيم ، در كار طبقه بندي ، مفيد واقع مي شود . بدين ترتيب ، از اين پس ، اصطلاح باروك را در بيان خصوصيات مشترك سبكهاي رايج در سده هاي هفدهم و هجدهم بكار خواهيم برد .عصر باروك ، همچون هنري كه از دل آن پديد آمد ، عصري گونه گون - پر دامنه و پويا ، درخشان و رنگارنگ ، نمايشي و پر شور ، احساسي و خلسه آور ، پر شكوه و مسرف ، نوجو و هنر دوست – بود . عصر باروك ، عصر انبساط در پي عصر اكتشافات بود ، و انبساط اين عصر نيز كشفيات باز هم بيشتر انجاميد . نيروهاي بالنده ملي ، كره خاكي را تسخير كردند . جنگ بين شهرهاي دوره رنسانس جايش را به جنگ بين امپراتوران قاره هاي مختلف داد ، و سرنوشت اروپا با سرنوشت نبردهايي كه در دشتهاي بي پايان آمريكاي شمالي و سراسر هند جريان داشتند جوش خورد . گسترش طلبي يا انبساط باروك ، درمفاهيم علم نجوم و فيزيك نوين گاليله ، كپلر ،ونيوتن از مرزهاي كره خاكي نيز درگذشت . معلوم شد كه حركت شتابان اجرام آسماني و فضاهاي ميكروسكپي سلول را در بر گرفت . در عصر باروك علاقه عجيبي به فضاي بي كران ديده مي شود . دكارت ، انبساط ( فضا و محتوياتش ) رايگانه صفت فيزيكي وجود مي نامد ؛ آنچه وجود دارد ذهن است و انبساط ، و ذهن ، وجود يا واقعيت انبساط را اثبات مي كند – در عبارت معروف دكارت : كوگيتو ارگوسوم ( مي انديشم پس هستم ) . پاسكال اعتراف مي كند كه « سكوت اين فضاهاي بيكران ، مرا به هراس مي اندازد ».

نور نيز به همين اندازه ذهن انسان عصر باروك رابخود جلب مي كند نور ، كه هزاران سال به عنوان خورشيد خداي گونه يا حقيقت روح القدس پنداشته و پرستيده مي شد ، اين زمان پديده اي فيزيكي مي شود كه بصورت امواج در« فضاهاي نامتناهي »پاسكال انتشار مي يابد و با استفاده از يك منشور مي توان آن را شكست و رنگهايش را ديد . با آنكه از شدت و قدرت معني مذهبي نور كاسته شد ، نور همچنان استعاره اي براي حقيقت بشمار مي رفت . عصر علم جديد را عصر روشنگري ناميدند بدين معني كه شيوه كهن ، تاريك ، وافسانه اي تفسير جهان برافتاده وعصر تازه اي در پرتوعلم آغاز شده بود . باز شدن درهاي دو عالم كرات آسماني و ذرات ريز بروي آدمي ، وي را از كنكاش در عرصه ديرينه اي خودشناسي اش باز نداشت ؛ چون آدمي با طبيعت يكي است ، شناخت خودش بايد جزئي از شناخت طبيعت باشد . باروك ، عصر تئاتر است ، عصري است كه شكسپير « آينه اي در برابر طبيعت » مي گيرد تا طيف اعمال و عواطف آدمي را با همه درجات روشني ،‌تاريكي ، و شدت و ضعفش بنماياند . در اين عصر بزرگ هنرهاي صحنه اي ، تراژدي و كمدي از نوع زاده مي شوند . در همان حال بر دامنه منابع و توانائيهاي موسيقي افزوده مي شود ، و به پيدايش اوپرا و پالايش سازهاي اركستر امروزي ياري مي كند . تمام هنرها بر يافته هاي حواس و لذتها ي ناشي از تجربه حسي مهر تاييد مي زنند . البته در پاره اي موارد ، ترس نكبت بار از لذت و لذتجوئي ، همچنان از دوران هيرونيموس بوس به بعد ، بر اذهان انسانها حكومت مي كند ؛ در تمام كشورها ، شعر و ادبيات ، زبان غني و رسا پيدا مي كنند ؛‌و مي توانند به بيان موضوعاتي متضمن توصيف ، نمايش ، برخورد ،‌ و تلطيف عواطف آدمي بپردازند. در كشورهاي كاتوليك از تمام امكانات هنر براي تحريك عواطف مذهبي ، گاهي تا حد ايجاد حالت خلسه ،‌استفاده مي شود . ظاهر تجملي و عظمت و شكوه بي پايان ، بر تمام جنبه هاي زندگي پر ريخت و پاش دربارها حاكم است و هزينه هاي سنگين بر صاحبان خود تحميل مي كند ؛ لباسها از نوع پر زيورترين و بي فايده ترين لباسهايي هستند كه بشر تا آن زمان طراحي كرده و دوخته بود . يعني در ظواهر نيز تجمل نمايشي و احساساتي ، كردار غالب است . ليكن آنچه انسانها مي پوشند بايد به حد كمال برسد ، با اين تفاوت كه تن آسائي نيز از دستش گرفته نشود . نه فقط درباريان كه دريك طرف جامعه باروك بودند و راهزنان و دريازنان در طرف ديگرش ،لكه انسانهاي هنر آفرين و صاحبان علم نيز اجرا كنندگان چيره دستي هستند . اينان هنر دوستاني اند كه به اسلوب خويش مي بالند و مي توانند انبوه حيرت آوري از آثار هنري بيافرينند .(همان،ص500)

[spow 44,195]

سده هجدهم –دستاوردهای عصر روشنگری

 

 

عصر جدید ، دورانی است آکنده از تنوع و تضاد که با چرخشی در پویه تاریخ غرب آغاز می شود و سپس مرحله جدید تحول تاریخی سایر جوامع را نیز در بر می گیرد . عموما ، عصر جدید را به عنوان محصول و نتیجه چندین انقلاب بنیادی که جهان غرب را در اساس دگرگون ساخت ، وصف می کنند ؛ و نخستین و مهمترین این انقلابها را انقلاب صنعتی به شمار می آورند . در نیمه دوم سده هجدهم ، نخستین آثار انقلاب صنعتی در انگلستان متظاهر شد ؛ و در سالهای پایانی آن قرن ، انقلاب سیاسی بزرگی در فرانسه به وقوع پیوست . پیامدهای عظیم این دو انقلاب بود که در سده های نوزدهم و بیستم زندگی مردمان باختر زمین – وسراسر جهان – را دستخوش دگرگونی کرد . و اما ، اروپا در آستانه این انقلابها، نه فقط تاریخ پر تحرکی را از سده سیزدهم تا هجدهم پشت سر گذارده بود و تحولات اجتماعی و فرهنگی و سیاسی و اقتصادی مهمی را سپری کرده بود ، بلکه پشتوانه ای از دستاوردهای فلسفی و علمی و هنری در اختیار داشت . به بیان دیگر ، سده هجدهم برای اروپا به منزله واپسین مرحله از روند فاصله گیریش از شرایط قرون وسطی ، و در عین حال ، پیشدرآمدی برای ورودبه دوران نوین بود . برای درک عللی که موجب پیدایی عصر جدید در اروپا – و جهان – شد ، به عقب برمی گردیم و از تحولات سده هجدهم آغاز می کنیم .

پس از جنگهای طولانی میان شاهان اروپایی و کشمکشهای شدید بین قدرتهای استعمارگر، اکنون در سده هجدهم اروپا چهره سیاسی تازه ای به خود می گرفت . این قرن شاهد طلوع قدرت دریایی امپراتوری بریتانیا بود . فرانسه قدرتمند اواخر سده هفدهم ( عصر سلطنت لویی چهاردهم ) در برابر این رقیب بپا خاسته مجبور به عقب نشینی بود . ستیز دولتهای انگلستان و فرانسه برسر قاره آمریکای شمالی و شبه قاره هند ، آینده آنان را معین می کرد . در شمال اروپا ، دولت کوچکی به نام پروس سر برمی آورد و می رفت تا به یک قدرت نظامی مهم بدل شود . در شرق اروپا ، روسیه تزاری که از چندی قبل درها را به سوی فرهنگ و تمدن باختر گشوده بود ، رفته رفته خود را برای ورود به جرگه قدرتهای بزرگ آماده می کرد . سرزمین اصلی حکومت پاپ ها – یعنی ایتالیا – پند پاره شده بود و هر پاره اش به چنگ یکی از قدرتهای بزرگ افتاده بود . اکنون « کلیسا » ی جهانی جز در یک سرزمین کوچک به نام « ایالات پاپی » قدرت فرمانروایی واقعی نداشت . در کشورهای پیشرفته ، کلیسا از دولت اطاعت می کرد ، ولی در اسپانیا – که روزی قدرت درجه اول استعماری بود – شاه و کلیسا با استبداد کامل فرمان می راندند . به طور کلی ، اوضاع سیاسی اروپا نشان میداد که تپش تحول در انگلستان و فرانسه تندتر از سایر کشورها است .

اشرافیت در انگلستان از میانه سده هفدهم به عقب رانده شده بود ، ولی در فرانسه و جاهای دیگر همچنان حاکمیت خود را حفظ کرده بود . با اینحال ، طبقه مذکور گویی به زوال منزلت تاریخیش پی برده بود ، ورفته رفته نقش اداری و اجرایی خود را به بورژوازی جاه طلب که روز به روز ثروتمندتر و با نفوذتر می شد ، محول می کرد . تاجران ثروتمند به اربابان صنعت استحاله می یافتند و خواستار رفع موانع در تولید و تجارت ، و مدعی مشارکت در تصمیم گیریهای مالی دولت بودند . اینک ، امتیازات خاص درباریان و اشراف مهجور و منسوخ می نمود ، ولی هنوز هم اینان برای برخورداری از امتیازات دیرین خود پای می فشردند. اگر سازش بین بورژوازی و اشرافیت در انگلستان موجبات رشد و شکوفایی اقتصادی را فراهم کرده بود ، در فرانسه وضع به گونه ای بود که بورژوازی می بایست با مقابله ای سهمگین و خصمانه ، شاه واشراف را از اریکه حاکمیت سیاسی به زیر می آورد . بورژوازی فرانسه برای نیل به این هدف ، از نارضایی توده های مردم به خوبی سود جست و به یاری قشرهای فرودست شهری و دهقانان ، سرانجام حکومت را به دست آورد .

گفتیم که در سده هجدهم ، اروپا دگرگونیهای عظیمی که عصر جدید را خواهد ساخت ، تدارک می بیند . نه فقط انقلاب صنعتی و سیاسی ، بلکه دگرگونیهای علمی و فنی – که برای تمامی بشریت اهمیت دارند – از آن آغاز می شوند . در پی قوانین نیوتنی که به توصیف طبیعت فیزیکی برپایه مکانیک می پرداخت ، پیشرفتهایی در علوم فیزیکی بر پایه مکانیک می پرداخت ، پیشرفتهایی درعلوم فیزیکی و زیستی پدیدمی آید . علم فیزیک ، پدیده هایی چون نور ، دما ، مغناطیس ، الکتریسیته ساکن ، احتراق و غیره را بررسی می کند . در علم شیمی قانون بقای ماده شناخته می شود . زیستشناسی به شناخت فعالیت حیاتی ارگانیسم انسان نایل می شود . البته همه این اکتشافات ، بیدرنگ بر پیشرفت تمدن تاثیر نمی گذارند ، ولی نفوذشان را در اذهان متفکر نمی توان نادیده گرفت . شاید مهمترین پدیده علمی و فنی که در آن روزگار برای پیشرفت مادی جوامع اثر تعیین کننده دارد ، توسعه نیروی بخار است . برای درک اهمیت موضوع ، کافی است به یادآوریم که تا آن هنگام ، منابع انرژی مورد استفاده آدمی جز آب جاری ، قدرت باد و نیروی حیوانی و نیروی عضلانی خود انسان نبوده است . و اما اگر بخواهیم علت اساسی این پیشرفتها را دریابیم ، باید تسلط روش منطقی و استدلالی بر پژوهشهای علمی آن زمان را در نظر گیریم . و این روش ، خود ، نتیجه طرز نگرش جدید به انسان و جهان است . بنابراین می توان نتیجه گرفت که در سده هجدهم پیوندی ژرف میان علم و فلسفه برقرار شده است .

به طور کلی ، وجه ذهنی تحولات زمینه ساز عصر جدید را در جهاننگری بورژوازیی که توسط متفکران قرون هفدهم و هجدهم ساخته و پرداخته می شد ، باید جستجو کرد . در جهانی که دکارت و نیوتن با تکیه بر تعقل تبیین کرده بودند ، انسان مکانی استوار و قابل تعریف یافته بود . اسپینوزا فلسفه وحدت وجود را پیش کشیده بود ؛ بیکن و لاک بر اهمیت تجربه تاکید کرده بودند . جهاننگری ایشان با جهانبینی انسانمدارنه عصر رنسانس تفاوت داشت : دیگر انسان صاحب طبیعتی نبود که خداوند برایش آفریده بود . اکنون انسان بر آن بود که بر پایه تعقل و به مدد علم ، نظم بغرنج این جهان را بشناسد و موقعیت خود را در آن بیان کند . عصر علم جدید و قرن فلسفه آغاز شده بود ، و متفکران بر آن نام روشنگری گذارده بودند ؛ زیرا اعتقاد داشتند که زمان آگاهی و روشنی فکر آدمی فرارسیده بود . بارزترین تفاوت ایشان با الهیون قرون وسطی و متفکران عصر رنسانس در این بود که انسان را مستقل از هر عامل فوق طبیعی به بررسی گرفته بودند .

اندیشمندان سده هجدهم با تکیه بر دستاوردهای علوم جدید به این باور می رسند که ترقی ، قانون تکامل بشر و تحول جوامع انسانی است و برای گام نهادن در این راه باید فقط به خرد و عقل سلیم توسل جست : در قلمرو اقتدار عقل ، خرافات و بیعدالتی و امتیاز خاص و ستم را دیگر جایی نیست ؛ همه شکلهای پیشین جامعه و دولت و تمامی انگارهای کهن چیزهای غیر عقلانی به شمار می روند و مردودند . بنابراین ، می توان گفت که مبارزه علیه نظام فئودالی و دستگاه کلیسا محتوای جنبش فرهنگی سده هجدهم را تشکیل می دهد . متفکران این قرن ، در نوشته های خود پیگیرانه خواستار اصلاحات اجتماعی ، ایجاد محدودیت در اختیارات شاهان و اشراف و روحانیون مسیحی هستند . آنان برای انقلابهایی که در پیش است ، اذهان مردم را آماده می کنند.

ولتر ، فیلسوف فرانسوی ، به عنوان مبارز ضد کلیسا شهرت بین المللی می یابد . وی با آنکه با خرافات مذهبی و ظلم و جور اربابان کلیسا به ستیز برمی خیزد ، بهیچوجه متفکری ملحد نیست . او برپایه اندیشه های علمی – فلسفی متفکران انگلیسی به این نتیجه می رسد که تبیین فلسفه طبیعت و دستاوردهای علوم طبیعی ، دلایلی بر اثبات وجود باریتعالی عرضه می دارند . به اعتقاد ولتر ، فلسفه عقل ، اسنان را به ایمان رهبری می کند ، حال آنکه الهیات سنتی او را به ارتداد می کشاند . منتسکیو ، استبداد شاه و بیعدالتی حاکم بر فرانسه را به شدت مورد حمله قرار می دهد و از آرمانهای آزادی دفاع می کند .

دیدرو و دیگر فیلسوفان ماده گرای فرانسوی در تعالیم خود سنت فیزیک دکارتی را بسط می دهند و بیش از سایرین ، بر دستاوردهای علوم تکیه می کنند . دیدرو با همکاری شماری از اندیشمندان و دانشمندان معاصرش – و از جمله ولتر و منتسکیو – به تدوین و انتشار دایره المعارف همت می گمارد ؛ با این هدف که تمامی بشریت را با علوم و فنون و افزارهای جدید آشنا کند . در واقع ، عصاره عصر روشنگری در این مجموعه بزرگ ( سی و پنج جلد ) جمع می شود . هنگامی که متن کامل این اثر، به رغم فشارها و مخالفتهای شدید مقامات کلیسا و دولت انتشار می یابد ، اندیشه های علمی و فلسفی نو را به سراسر اروپا می گستراند . رفته رفته روشهای علمی به حیطه مطالعات مربوط به جامعه نیز نفوذ می کند ، و نظریه پردازان مسایل اقتصادی و اجتماعی قدم به میدان علم می گذارند .

[spow 44,195]

در اوج فرمانروایی علم ، موج مخالفتی علیه حکومت عقل برمی خیزد . گفته می شود که عقل نقش محدودی در زندگی مادی و معنوی انسان دارد ، حال آنکه عواطف و احساسات و غرایز انسانی کنش و واکنشهای او را معین می کنند و همواره در مدار عقل اثر می گذارند . پس ، عقل نمی تواند راهگشای مطلق باشد ، و علم نمی تواند گره از تمامی مسایل انسان بگشاید . دامنه انتقاد از عملگرایی رایج ، نخست توسط روسو، متفکر سویسی ، و سپس توسط کانت ، فیلسوف آلمانی ، وسعت می گیرد و کانت از اینکه علم به مرزهای قلمرو فلسفه تجاوز کرده است ، با آن مقابله می کند . او معتقد است که فقط برخی از نمودهای طبیعت را می توان از راه تجربه شناخت ؛ حل بسیاری از مجهولات انسان وجهان از عهده علم خارج است . روسو علم را از این لحاظ که مظهر تمدن است مورد حمله قرار می دهد . در نظر او تمدن مانع رشد خصلتهای خوب انسانی است و آدمی باید به دنیای طبیعی و بدوی باز گردد . روسو با طبیعتگراییش هر آنچه را که ولتر جوهر تمدن می شمرد ، منکر می شود . با اینحال ، او تاثیری عمیق بر تفکر زمانه اش می گذارد : آن بخش از عقاید وی درباره حاکمیت مردم به مثابه عالیترین منشاء قدرت ، در آماده کردن زمینه فکری انقلاب 1789 فرانسه نقشی عمده دارد .

خردگرایی و خردگریزی – که ولتر و روسو ، نمایندگان برجسته آن در سده هجدهم محسوب می شوند – اجزاء جدانشدنی کل نظام فکری انسان غربی را در عصر جدید تشکیل می دهند . در آستانه این دوران ، کلاسیک گرایان با کنش تعقلی و تفکر منظمشان ، و رمانتیک ها با شور و خیالپردازیشان یکدیگر را تکمیل می کنند ؛ و هر دو جبهه ، خود را به نوعی بیانگر روح زمانه خویش می دانند . اما آنچه که انقلاب بورژوایی تحت عنوان آزادی فردی و رهایی از سنتهای مذهبی و اجتماعی پیش می نهد ، با روح رمانتیک سازگارتر است . از اینرو ، رمانتیسم تا میانه سده نوزدهم سیطره خود را بر ادبیات و هنر و فلسفه می گستراند و موجب رکود در فعالیتهای علمی می شود . غروب رمانتیسم با طلوع اثباتگرایی در فلسفه و علم و واقعگرایی در ادبیات و هنر مقارن است .(پاکباز،1369)

سده نوزدهم –انقلابهای صنعتی وسیاسی وپیامدهای اجتماعی،اقتصادی،سیاسی

مفهوم دنیای نو نخست با تحول انقلابی در چند کشور غربی شکل می گیرد ؛ اما دیری نمی گذرد که به یک مفهوم عام بدل می شود . تحولات جدید بنابر ماهیت جهانشمولشان در سراسر کره زمین تاثیر می گذارند ؛ و به تدریج تاریخ سرزمینهای دیگر را نیز دستخوش تحول می کنند . در این دنیایی که به سبب خصلت « مدرن » اش کاملا از دنیای قدیم متمایز می شود ، و دمبدم نیز در حال نوترشدن است ؛ همه قاره ها عرصه پژواک دگرگونیهایی بس شگرف هستند . از اینرو است که در دنیای ما سرنوشت جوامع و فرهنگها بیش از پیش به هم گره می خورند ؛ و هنر نیز از چنین روندی بر کنار نمی ماند .

لازمه درک ابعاد دنیای نو ، کنجکاوی در تاریخ عصر جدید است :

در پی پیروزی علم و فن بر انگارها و نظرات کهنه درباره جهان مادی ، انقلاب صنعتی از راه می رسد . در زمانی اندک ، توده های بخار و زغالسنگ و آهن محیط انگلستان و سپس سراسر اروپا را فرا می گیرد . در اینجا و آنجا ، دودکشها ی عظیم کارخانه ها بالا می روند . و در شهرکهای تازه ساز صنعتی ، فریاد گوشخراش تسمه های انتقال حرکت و ماشین ها طنین می افکنند . ماشین های غول پیکر صلا در می دهند که : اینک ، عصر ماشین آغاز شده است . عصر ماشین ، عصر کاهش کار بدنی ، افزایش تواناییهای مغز ، گسترش وسایل شناخت جهان پیرامون ، پیدایی تغییرات سریع در شرایط زندگی ، و نیز عصر پدیده های فاجعه آمیز برای بشریت خواهد بود . با اینحال ، دگرگونی حاصل از انقلاب صنعتی در ابتدا روندی آرام دارد . اما این کوره با آتش انقلاب سیاسی گرم و گرمتر می شود .

از اواخر سده هجدهم ، انقلابهای سیاسی ، یکی پس از دیگری ، در فرانسه و سایر کشورهای اروپایی بروز می کنند ، و ارکان اقتدار فئودالی و استبداد شاهی و حاکمیت کلیسا را می لرزانند . با این انقلابها آرمانها و ارزشهایی تازه ، همچون دمکراسی ، ناسیونالیسم و عدالت اجتماعی طرح می شوند . لایه های تهیدست و ستمدیده اجتماع نقش اصلی را در اکثر این انقلابها بر عهده دارند، ولی طبقه بورژوا از ثمرشان بهره می گیرد . جنبش علیه میثاقها و سنتهای گذشته ، خواهان بازگردانیدن نظام کهنه هستند ، برمی انگیزد . اگر در عرصه سیاست ، با هجوم ارتجاع ، نیروهای مترقی آن زمان به طور موقت عقب می نشینند ، تحت شرایط جدیدی که انقلاب صنعتی به وجود آورده است ، دگرگونیهای اساسی در زمینه های اقتصادی و اجتماعی اجتناب ناپذیراست .

صنعت جدید روستاییان را گروه گروه به شهرها می کشاند ؛ و شهرها روز به روز بزرگتر و پر جمعیت تر می شوند . صنایع کوچک قدیم رو به نابودی کامل می روند . سرمایه داری صنعتی با گامهای استوار و پرشتاب به پیش می تازد ؛ و همگام با رشد خود بر خیل توده های فقرزده صنعتی می افزاید . شرایط توانفرسای کار – به ویژه برای کودکان و زنان – وضع زندگی و مسکن کارگران در محلات تیره و کثیف ، سوء تغذیه و بیماری و فقر مزمن ایشان ، رفته رفته چهره خشن و بیرحم استثمارگان جدید را آشکار می کند . پیش از این ، کارگران وجود ماشین های صنعتی را مسبب بدبختیها و مرارتهای خود می پنداشتند ، و دست به شکستن و تخریب ماشین ها می زدند . می بایست زمانی می گذشت تا آنان به تجربه درمی یافتند که شرایط محبتبار زندگیشان از علتهای دیگری که دروهله نخست پنهان می نمود ، سرچشمه می گرفت : آنان اکنون خود را درگیر مناسبات غیرعادلانه نظام سرمایه داری می یافتند .

بدینمنوال ، بورژوازی هرچه بیشتر از سعار آزادی ، برادری ، برابری که روزی علیه فئودال ها ، پیش نهاده بود ، فاصله می گیرد ، و جز برای استحکام قدرت خود قدمی برنمی دارد . روند رشد سرمایه داری ، طبقات نوظهور بورژوا و کارگر صنعتی را در دو قطب مقابل هم قرار می دهد ؛ و این دو، نقش اساسی را در تحولات بعدی جوامع صنعتی برعهده خواهند داشت . در میدان مبارزه های سیاسی ، نیروهای مترقی خواستار حکومت دمکراتیک هستند و براین خواست پای می فشارند . بورژوازی از مواضع قدرت خود به آسانی عقب نمی نشیند و به منظور اجتناب از بروز انقلاب ، می کوشد مشکل نابسامانیهای اجتماعی را از طریق اصلاحاتی از بالا حل کند . لیکن هنگام شدت گرفتن تضادهای طبقاتی ، جنبشها و شورشها اجتناب ناپذیر می شوند . تاریخ اروپا – و به ویژه فرانسه – در سده نوزدهم مشحون از حرکتهای توده های مردم برای کسب آزادی و حقوق پایمال شده انسانی است که هر بار به شکست می انجامند . متفکران اجتماعی با انتقاد از نظام سرمایه داری نظریه هایی جدید را برای نیل به یک جامعه عادلانه پیش می نهند . راههای پیشنهادی ایشان برای تغییر جامعه ، متفاوت و حتی متناقض است : بعضی به روشهای مسالمت جویانه و برخی به شیوه های انقلابی روی می آورند . در هر حال ، مراحل مختلف رشد جنبشهای سوسیالیستی وکارگری تحت تاثیر همین نظریه ها شکل می گیرند .

در دهه های پایانی سده نوزدهم ، نظام سرمایه داری نه فقط در خاستگاههایش در اروپا به مرحله تکامل یافته ای می رسد ، بلکه در کشورهایی چون آمریکا و ژاپن نیز استحکام می یابد . تکامل نظام سرمایه داری باتمرکز تولید و تشکیل انحصارها همراه است . رفته رفته ، بانکدارن و صاحبان صنایع در قلمروی یکدیگر رسوخ می کنند و در نتیجه ، در آستانه سده بیستم پدیده ای تحت عنوان سرمایه مالی ظاهر می شود . به این ترتیب ، گروهی کوچک از سرمایه داران بزرگ بر اقتصاد همه کشورهای صنعتی پیشرفته تسلط می یابند ، و به طور مستقیم و غیر مستقیم زمام امور دولتهای خودی و بیگانه را در دست می گیند . اگر پیش از تشکیل شرکتهای سهامی و انحصارها ، صاحبان صنایع غالبا خود از زمره مهندسان و مخترعان بودند و در امور تولیدی نقشی فعال داشتند و از این طریق با هم رقابت می کردند ، اکنون چنگ هم می ربایند . به تدریج اداره امور بنگاههای تولید به مدیران و مهندسان و فناوران مزدبگیر واگذار می شود . این روند ، لایه ای وسیع از متخصصان و نخبگان را در جامع رشد می دهد . اینها همان فنسالاران ( تکنوکرات ها ) و دیوانسالاران ( بوروکرات ها ) هستند که در بخشهای خصوصی یا دولتی همه کشورها کارگزاری امور اقتصادی و سیاسی و اجتماعی و فرهنگی را بر عهده دارند .

در اواخر سده نوزدهم ، روند مستعمره سازی سرزمینهای مستقل آسیا ، افریقا و آمریکای لاتین رو به تکمیل است . تشکیل امپراتوریهای استعماری در خارج همواره با ملی گرایی پر شور در داخل ، پشیتبانی می شود ؛ و میهن پرستی متعصبانه و سلطه جویی قهرآمیز دست در دست یکدیگر گام بر میدارند . در این هنگام ، مبارزه ای بین المللی برای تکمیل تقسیم جهان میان قدرتهای بزرگ سرمایه داری درگرفته است . به تدریج ، دو صف متخاصم نظامی ، خود را برای یک جنگ بزرگ و گسترده به منظور تجدید تقسیم جهان آماده می کنند . سرانجام ، جنگ اول جهانی در دهه دوم سده بیستم به وقوع می پیوندد که به کشتار میلیونها انسان ، و ویرانی مناطق وسیعی از جهان ، و تاراج مقادیر غیر قابل محاسبه ای از ثروتهای عمومی همراه است . جنگ اول ، تضاد میان دولتهای سلطه جو را حل نمی کند ؛ و جنگ دیگری اجتناب ناپذیر می نماید . در پایان دهه چهارم قرن ، جنگ دوم جهانی به راه می افتد که دامنه اش وسیع تر و فجایع و مصایب و خسارتهایش به مراتب بیشتر از جنگ اول است. چپاول منابع سرزمینهای تحت استعمار ، و سودجویی سیری ناپذیر انحصارهای بین المللی ، ماهیت استثماری نظام سرمایه داری بر مردم زحمت کش و ملتهای تحت ستم روز به روز آشکارتر می کند . آنان بیش از پیش ، حقانیت این نظام را زیر سوال می برند . در پی انقلاب 1917 روسیه ، بخشهایی از جهان از حوزه نفوذ سرمایه داری خارج می شوند و « جهان سوسیالیستی » را به وجود می آورند . بین دو جنگ و پس از جنگ دوم جهانی ، کشورهای مستعمره و نیمه مستعمره استقلال سیاسی دست می یابند . کشورهای اخیر به رغم تفاوت شرایط فرهنگی و اقتصادی و اجتماعیشان ، « جهان سوم » نام می گیرند . در نیمه دوم سده بیستم ، این کشورها به عرصه رقابتها و کشاکشهای جدید میان قدرتهای بزرگ جهانی بدل می شوند ؛ و در این جا و آنجا برای تعیین سرنوشت خود مبارزات جدیدی را آغاز می کنند . (همان،صص56،57)

[spow 44,195]

تحولات علمی وفنی

 

اگر اروپا همگام با تحولات سریع اجتماعی و اقتصادی و سیاسی اش ، سراسر جهان را به تغییر و تحول در این زمینه ها می کشاند ، این فقط جنبه ای از مجموعه دگرگونیهای شگرفی است که دنیای ما با اثرات و نتایج آن مواجه است . به ویژه ، دگرگونیها در عرصه علوم و فنون بسیار سریع و متنوع ووسیع اند .

در دهه های نخست سده نوزدهم ، از سویی ارتجاع اروپا « اتحاد مقدس » تشکیل میدهد و با آزادی اندیشه مبارزه می کند ، و از سویی دیگر رمانتیک ها از لحاظ فکری بر مردم تسلط دارند و با هر گونه شناخت عقلی مخالفت می ورزند . این موانعی که سر راه پیشرفت علم به موجود آمده است ، پا برجا و ماندنی نیستند و به زودی برطرف می شوند . دگر باره علم سر بر می آورد و با قدمهای کم به پیش می رود . اثباتگرایی یا فلسفه تحققی نقشی مهم در اعتلا مجدد علم دارد . این فلسفه ، قلمرو علم را به مشاهده وتوضیح نمودهای طبیعت محدود می کند و دانشمند را از تامل در علت غایی پدیده ها و توجه به مسایل فوق طبیعی برحذر می دارد . بی شک چنین فلسفه ای – گرچه ریشه بر تفکر سده هجدهم دارد – بازتاب روند تحولی است که در سده نوزدهم در عرصه های مادی زندگی انسان غربی آغاز شده ، و توجه او را به واقعیتهای عینی ، محسوس و ملموس بیشتر جلب کرده است . پس از این ، نه فقط شاخه هایی گوناگون در علم به وجود می آید ، بلکه جنبه کاربردی علوم نیز اهمیتی روزافزون می یابد . به خصوص ، بخش مهمی از فعالیت دانشمندان فیزیک و شیمی به جهت رفع نیازهای رو به توسعه صنایع هدایت می شود . رشد فناوری و اصلاح روشهای تولید ، ارتقاء سطح تولید را در پی دارد .

سده نوزدهم شاهد تحولی عمیق در ریاضیات ، و از جمله ، پیدایی هندسه غیر اقلیدسی است . در این قرن ، فیزیکدانها به اکتشافاتی مهم و تازه در باره کیفیات نورو الکتریسیته و مغناطیس دست می زنند ، و نیز اصل تبدیل انرژی را درمی یابند ؛ و با طرح نظریه میدان الکترومانتیک زمینه را برای تنظیم نظریه الکترون آماده می کنند . در آستانه سده بیستم ، با کشف اشعه ایکس و رادیو اکتیویته طبیعی ، و شناخت دنیای ذرات خرد ، مرحله ای جدید در تکامل علم فیزیک به وجود می آید . نظریه های کوانتوم و نسبیت ، عالمهای غیر محسوس میدانهای الکتریکی را توضیح می دهند : در این عالمهای بینهایت کوچک و بینهایت بزرگ ، هیچ فضا یا زمان مطلق و ثابتی وجود ندارد ؛ در آنها تمامی حرکتها به نظامهایی مربوط می شوند که خود نیز متحرک اند . اصل « عدم قطعیت » نه فقط بنیان علم فیزیک را دگرگون می کند ، بلکه جبر علت و معلولی در اندیشه فلسفی را نیز مردود می شمارد . دانش شیمی سده نوزدهم به دنیای مواد آلی قدم می گذارد ؛ و در پی کشف قانون تناوبی عناصر شیمیایی ، ساختار اتمی عناصر نامکشوف قابل پیشبینی می شود . علم زیستشناسی ، انسان را به عنوان محصول تکوین تاریخی دنیای آلی تبیین می کند . دانش فیزیولژی تا شناخت کارکردهای پیچیده سلسله اعصاب و پوسته مغز پیش می رود . روانشناسی جدید در جستجوی سرچشمه کنشهای آدمی به اعماق ضمیر نابخود فرو می رود .

در روزگار ما ، پژوهشهای علمی از چارچوبه فعالیتهای فردی یا ملی فراتر می روند ، و در ابعاد بین المللی و به طور جمعی در موسسات بزرگ و به مدد وسایل و تجهیزات بسیار پیچیده به اجرا در می آیند . امروزه تمامی علوم ، زبان مشترک و اختصاصی خود یعنی ریاضیات را به کار می برند ؛ و به قولی « هر علم که به وضع کاملتری به وسیله ریاضیات بیان می شود ، کاملتر از سایر علوم است » . اکنون علم به مرحله ای از تکامل رسیده است که همه پدیده های طبیعی و اجتماعی و حتی خود علم – به عنوان یک واقعیت عینی – را در حوزه بررسی خود قرار می دهد و به شناخت تکامل و ساختار و نقش آن در جامعه می پردازد . علاوه بر این ، رابطه متقابل علم و فن بیش از پیش عمیق و پیچیده شده است ؛ و این هر دو ، کیفیت و کمیت تولید را دستخوش تحولی بیسابقه کرده اند . اگر درگذشته کاربست دستاوردهای علمی و فنی در تولید محدود بود ، اکنون با توجه به خود کارشدن روند تولید ، کاربرد وسیع ماشین های شمارگر ( کامپیوترها و اردیناترها ) ، و استفاده از برخی منابع جدید انرژی ( هسته ای ، اتمی ، خورشیدی و ... ) عمق ووسعت نقش علم و فن در تولید ابعادی شگفت انگیز یافته است .

در ربع قرن اخیر ، بشر در آستانه انقلاب دیگری قرارگرفته است که آن را انقلاب ارتباطات و اطلاعات می نامند . محور اصلی این انقلاب از یکسو بر تکنولوژی ارتباطات از راه دور ، و از سوی دیگر بر کاربست گسترده کامپیوتر استوار شده است . امروزه هیچ نقطه ای از کره زمین را نمی توان یافت که به نحوی در درون شبکه ارتباطی جهانی قرار نگرفته باشد . اگر زمانی چاپ ، وسیله ارتباط و انتقال پیام بود ؛ اکنون رسانه های همگانی نوین این امکان را به وجود آورده اند که آدمی از قید محدودیتهای مکانی وزمانی رها شود : هر فرد آدمی ، که آدمی از قید محدودیتهای مکانی و زمانی رها شود : هر فرد آدمی ، بالقوه می تواند خود را در پهنه دنیا همواره حاضر و ناظر بیابد ؛ و بر « بال موجها » حتی به سفرهایی بس دور تا فضاهای کیهانی برود . بدیهی است که این پدیده ها – که رادیو ، تلویزیون و سینما از متداولترینشان هستند – تبادل افکار و انتشار اطلاعات و تبلیغات و عقاید را سرعتی بیمانند بخشیده اند . پیدایی وسایل نوین ارتباطی و اطلاعاتی از این لحاظ که به طرزی بیسابقه ، موجبات بسط دامنه دانش و نیروی آفرینش انسان را فراهم می کند ، اهمیت فراوان دارد . اما جنبه مهمتر انقلاب ارتباطی – اطلاعاتی ، شکلگیری ذهنیتی نوین در انسان است که فاصله او را با مفاهیم و معیارهای دنیای گذشته بیش از پیش افزایش می دهد .

پدیده های دنیای نو ، اگر به منزله عوامل توسعه مرزهای اندیشه ومعرفت و بروز امکانات و وسایل کار و زندگی بهتر تلقی می شوند ، در عین حال ، عوامل بحران آفرین نیز هستند . به ویژه ، انسان غربی که در مرکز این دگرگونیها قرار گرفته است و الگوهای ارزشی دمبدم متغیر را بیشتر تجربه می کند ، با بحرانهای اجتماعی و فرهنگی و نوسانات روحی عمیقی مواجه است . هر چه او از سنتها و باورهای قدیم بیشتر فاصله می گیرد ، سازگاریش با شرایط ناپایدار جدید مشکلتر می شود ، و در نتیجه دلواپسیش درباره آینده افزونتر می گردد . او اغلب درباره معنی و مقصود زندگی و منشاء هویت خویش مشکوک است . سوال اساسی او اینست : « واقعیت » چیست و واقعی کدام است ؟ خواهیم دید که هنر سده های نوزدهم و بیستم مشحون از پاسخهای مختلفی است که به این سوال داده می شود .

بیشک ، در دنیای نو ، ابعاد واقعیت بینهایت گسترده تر و درک حقیقت بس بغرنجتر شده است . امروزه ، صفت « واقعی » را صرفا برای اشیاء و امور محسوس و دیدنی نمی توان به کار برد . عالم بینهایت ریز تجربه های روزمره قرار نمی گیرند ؛ ولی شناخت ماهیت و ساختار و حرکتشان بشر را با واقعیتهایی روبرو می کند که پیش از این برایش مطرح نبود . روابط اجتماعی در دنیای نو روز به روز پیچیده تر می شوند ؛ و درک علت و معلول پدیده ها و رویدادهای اجتماعی شناختی بس عمیقتر از شناخت نسلهای گذشته را می طلبد . امروزه ، طبیعی – اجتماعی را در آن به سادگی بازشناخت . در محیطی که هر دم دگرگون می شود ، معیارهایی ثابت برای ارزیابی رفتارهای فرد وجود ندارد . انسان غربی در هنر و ادبیات و فلسفه خود ، با همه این پدیده های بغرنج طبیعی و اجتماعی و فردی سروکار دارد ؛ ولی در بسیاری موارد ، از حل بحرانهای زندگی خود عاجز می ماند . از اینرو است که برخی از مردمان باختر زمین به فرهنگهای غیر غربی روی می آورند تا تفسیرهای دیگری را جایگزین تفسیرهای خود کنند.(همان،ص58،59)

[spow 44,195]

موقعیت تازه هنر وهنرمند در جامعه سده نوزدهم

 

یکی از مشخصات دنیای نو ، گسترش امکانات و شرایط همه گیر شدن فرهنگ است . از همان مراحل آغاز عصر جدید ، فعالیتهای هنری از چارچوبه تنگ مراکز تنگ مراکز و نهادها و سازمانهای رسمی بیرون آمد و در عرصه پرجنبش شهرهای بزرگ گسترش یافت . آموزش و پرورش هنری که پیش از این در انحصار « خواص » بود ، همگانی شد. و این به معنای افزایش بیسابقه شمار هنرکده ها و مدرسه ها و کارگاههای هنری در شهرهای بزرگ و کوچک بود . موزه های هنری – محلی که در آنها آثاری از نقاط مختلف دنیا گرد آمده بود – میراث پیشینیان را در برابر دیدگان نسلهای جدید گذاردند . شمار هنرمندان و کمیت تولید هنری بیش از پیش بالا رفت ؛ و هنر پرورانی با سلیقه های متنوع به وجود آمدند . کتابها و مقالات هنری گوناگون انتشار یافتند و گروهی کثیر از باسوادان را با کار هنرمندان و جریانهای هنری آشنا کردند . لیتوگرافی و سایر روشهای چاپ دستی تولیدات هنری ارزانتر را در دسترس خواستاران بیشمار قرار دادند . شغلی تازه تحت عنوان دلالی هنری ، و مکانی جدید به نام نگارخانه ( گالری) پدید شد : اینها امر خرید و فروش و توزیع اشیاء هنری را سهولت بخشیدند .

در سده نوزدهم ، با آنکه « سالن » های رسمی همچنان مراکز معتبر معرفی هنرمندان بودند ، هنرمندان پیشتاز کوشیدند در هر جا که بتوانند ، به عرضه آثار و ایجاد ارتباط با مردم بپردازند . شهروندان تازه جوی – نامطمئن از سلیقه شان و غالبا آگاه از نداشتن سلیقه ای شایسته – با مسایل زیبای اشتیاق نشان می دادند ، و آرزوی تملک اشیاء هنری را می داشتند . اشرافیت ، که هنوز نماینده « ذوق والا » محسوب می شد ، ناگریز بود نمادهای طبقه خود را با آنهایی که می توانستند استطاعت چنین تشخصی را دارا باشند ، تقسیم کند . کوتاه سخن آنکه ، بسط و همسطح کردن فرهنگ هنری در میان مردم ، از همان ابتدا ، زمینه ای مناسب را برای رشد کمی و کیفی هنرها به وجود آورد .

سرمایه داری دوران صنعتی که در بدو امر در هنر انگیزه ای برای کسب سود نمی دید ، به زودی این قلمرو را هم فتح کرد . اینک ، منابع قدیم سفارشهای هنری ( کلیسا و دربار و اشراف ) جای خود را به دستگاههای دولتی ، موسسات خصوصی و افراد توانگر سپردند . اثر هنری نیز تابع قوانین خرید و فروش و عرضه و تقاضا شد . هنرمندی که همچون صنعتگر دوران ماقبل صنعتی ، به طور انفرادی کار می کرد ، با بازار نامطمئنی روبرو بود . روز به روز رقابت هنری – به همراه رقابت اقتصادی – افزایش می یافت . هنرمند به ناچار مانند یک سرمایه دار کوچک مستقل ، با کالای خود – اثر هنری – بخت خویش را در بازار می آموزد ، به این نیت که مورد پسند افتد . هنرمندی که چنین راهی را در پیش نمی گرفت – و یا شرایط مناسب برای ورود به بازار را نداشت – سوء ظن و بی اعتنایی و حتی خصومت عامه را به جان می خرید . و میدانیم که شمار هنرمندانی که در فلاکت و تنگدستی کارکردند و سرانجام زندگی را در تنهایی وداع گفتند ، اندک نبودند . اینگونه هنرمندان غالبا به شکستن قالبها ، عدول از قراردادها ، و دفاع از اصول ابداعی خود برمیخاستند ، و با رد اقتدار سلیقه همگان و نهادهای پشتیبان آن ، حق اقتدار خویش را مطالبه می کردند. اینان به تجربه های جدید دست می زدند و حتی برای خود « رسالتی » انقلابی قایل می شدند.

سراسر تاریخ هنر قرن نوزدهم و بیستم مشحون از مجادلات کهنه و نو ، بیانه های گوناگون و « ایسم » های رنگارنگ است . در این هنر ، با شکلهای مختلف خردگرایی و خردگریزی ، درونبینی و بروننگری ، واقعگرایی و خیالپردازی روبرو هستیم . هنرمندان ، اغلب ، در گروههایی متشکل می شوند که قابل مقایسه با جمعیتهای سیاسی اند. گروهها در برابر هم می ایستند و هر یک با ایدئولژی خاص خود برقراری اقتدار خویش را در قلمرو هنر می طلبند . در سده نوزدهم ، سنت ( هنر عصر باستان و رنسانس و بارک ) به زیرسوال می رود و واکنشهای حاد برمی انگیزد ؛ و سرانجام در پایان قرن ، با می رود و واکنشهای حاد برمی انگیزد ؛ و سرانجام در پایان قرن ، با پیدایی هنر نوین آنچه متعلق به هنر گذشته اروپا است ، به کلی کنار گذارده می شود . هنرمندان نوآور ، بحران فرهنگ بورژوایی را احساس می کنند ، و اعتراضشان را علیه این فرهنگ غالبا با واکنشهای منفی نشان میدهند : برخی زندگی را نفی می کنند ، بعضی به سرزمینهای « نامتمدن » می گریزند ، و شماری نیز به دنیای درون پناه می برند .(همان)