پایان نامه جامعه شناسی : جامعه شناسی هنر

[spow 44,195]

پیدایی فن عکاسی و تاثیر آن بر نقاشی

 

در میانه سده نوزدهم ، فن عکاسی پدید شد . این فن چیزی را عرضه کرد که می توان آن را «انقلاب صنعتی» نقاشی نامید . به راستی چه رویدادی اتفاق افتاده بود ؟ طی قرنهای متقدم بر پیشرفتهای فناوری ، انسان غربی که آرزومن جاودان کردن چیزها ، و نگهداری دستکم تصویری از خود بود ،نمی توانست به کسی جز نقاش رجوع کند . چهره نگاری ، همینکه امکانش فراهم آمد ، مشغله ذهنی هنرمند شد . چهره نگاری – در یک معنای عام – مشتمل بر حفظ هرگونه نشانه ای از واقعیت به شکل تمثال است . با ظهور پدیده عکاسی ، هر کسی که خواستار تثبیت چنین جلوه هایی می بود ، می توانست به عکاس روی آورد . بدینگونه ، به سبب پیشرفتهای فنی ، در مرزهای قلمرو چهره نگاری که تا آن زمان ، در تمامی زمینه ها منحصرا موجبات ارتباط هنرمند با دنیای پیرامونش را فراهم می کرد ، اینک در حوزه اطلاعات سهل و ساده قرار گرفت . از سوی دیگر ، نه فقط دوربین عکاسی بلکه چاپ ماشینی و تکثیر چاپی آثار هنری ( رپردوکسیون ) سطح « تولید تصویر » را بسیار بالا بردند. تصویرهای چاپی رقیب تصویر یگانه ساخت دست نقاش بودند و در بسیاری موارد جایگزین آن شدند . بدینسان ، چیره دستی فنی نقاش – به مثابه یک تصویر ساز – اکنون غیر ضرور می نمود ؛ و او نیز همانند مذهب و مصور نسخه های خطی قرون وسطی اعتبار فنی کارش را از دست می داد .

ملاحظه می کنیم که نقاش پیشتاز در ارتباط با کل بحران اجتماعی و فرهنگی اواخر سده نوزدهم ، گرفتار بحران خاص خود نیز هست . اینکه دیگر حامیانی مشخص برای خود نمی شناسد ، اینکه مخاطبانی مطمئن ندارد ، اینکه با واکنشهای ارتجاعی « سالن » های رسمی روبروست ، و اسنکه عکاس همچون رقیبی در برابر کارش قد علم می کند ... اینها جملگی مشکلات او را تشکیل می دهند . اما مسئله اساس اواین است که باید به نیاز نوجوییش که شرایط زمانه در او به وجود آورده است پاسخ مثبت دهد . از اینرو است که وی با کنکاش در امکانات وسیله بیان ، به کشف و ابداع شکلهای تازه دست می زند ؛ و زبانی جدید می سازد . نقاش نوگرا – برخلاف نقاشان نسلهای پیشین – از منعکس کردن نظم بصری جهان بر سطح بوم روی می گرداند ، زیرا نسخه برداری از واقعیت مرئی را امری بیهوده و بی ارزش می داند . او بر توافق همگان در باره واقعیت تکیه نمی کند ؛ و به هیچ قراردادی در مورد معنی تن نمی دهد ؛ و مقاصد توصیفی وروایی را وا می نهد ؛ و در بسیاری موارد ، هنرش را بدانگونه می آفریند کهگویی هدف آن خود آن است . بی سبب نیست که اکثر نقاشیهای نو تا این حد غریب و رمز آمیز جلوه می کنند ؛ و فاصله بین بیان نقاش و برداشت بینندگان تا این اندازه عمیق می شود . (همان،صص60،61)

[spow 44,195]

اوضاع اجتماعی –فرهنگی دردهه های نخست سده بیستم

 

سالهاي آغاز سده بيستم بار سالهاي پايان سده نوزدهم را به دوش مي كشد .پيشرفتها ي فناوري و صنعت ، و بحران ناشي از وفور توليد همچنان ادامه دارد . فرهنگ معنوي در تنگناي مناسبات سوداگرانه حاكم بر جامعه گرفتار است ؛ و فاصله ميان واقعيت زندگي مادي ، و حقيقت ارزشهاي انساني روز به روز عميقتر مي شود . ماهيت واقعي سرمايه داري ، پيش از سال 1900 تغيير كرده بود : نظام رقابت آزاد جاي خود را به نظام انحصار داده بود ؛ مالكيت و نظارت بر بخش عظيم از موسسات توليدي و مادي به دست معدودي سرمايه دار بزرگ افتاده بود ؛ تمركز توليد و توزيع ، و اجتماعي شدن كامل توليد تحقق يافته بود ؛ و همه اينها ، رشد نيروهاي مولد را موجب شده بود . قدرتهاي سرمايه داري كه روند تسلط بر تمامي مناطق جهان را به پايان برده بودند ، اكنون برنامه تجديد تقسيم جهان را در پيش داشتند ؛كه جنگهاي جهاني اول را اجتناب ناپذير مي نمود . بدينسان ، به رغم پيشرفتهاي مادي كه در نظام سرمايه داري انحصاري حاصل شده بود ، و به رغم سيماي دگرگون شده زندگي در جوامع صنعتي پيشرفته ،‌قرن جديد مبشر هيچگونه احساس آرامش و امنيت براي انسان غربي – و كل بشريت – نبود .

تكانها نه در آغاز قرن ، بلكه در سالهاي آخر دهه دوم رخ خواهد نمود . تناقضهاي نظام سرمايه داري آشگار تر خواهد شد و رويدادهاي فاجعه آميز به بار خواهند آورد . « امروزه ، نمي توانيم آنچه را كهاين وضع به آن انجاميده است ، فراموش كنيم يا ناديده بگيريم . ما جنگ جهاني اول ، نازيسم ، جنگ دوم مبارزات استقلال طلبانه عليه امپرياليسم ، ميليونها انسان تلف شده ، به سخن ديگر ، انسانهايي را كه سوختند يا معلول شدند و يا از گرسنگي مردند ، در پيش چشم داريم .همچنين ، گسترش دامنه بي نام و نشاني زندگي ، بي نام و نشاني اعدام به وسيله صندلي الكتريكي ( حكم آن اولين بار در سال 1888 صادر شد ) ،‌بي نام و نشاني آسمتنخراشها ، تصميمات دولتي و خطر جنگ را مشاهده مي كنيم . كافكا ، كه سالهاي 1900 تا1914 سالهاي شكلگيري او بود ، پيامبر اين بي نام و نشان است . ديگر هنرمنداني كه در اين دوره مي زيستند ( مونك ، و اكسپر سيونيست هاي آلماني ) نيز ، همان احساس فاكا را داشتند . اما فقط فاكا بود كه دهشت اين معامله جديد را به طور كامل درك كرد ؛ معامله اي كه طي آن بشر حاضر است از حق انسان بودنش بگذرد ، اما درعوض به معاش دست يابد » . نتايج جنگ جهاني اول – و از جمله ، پيروزي انقلاب اكتبر در رو سيه – چهره جهان را دگرگون ميكنند. به زودي ف رونق دوره جنگ و پس از جنگ سپري مي شود؛ و بحران اقتصادي چهره خشن خود رابويژه در ايالات آمريكا نشان مي دهد .اكنون ، حتي در محافل بورژوايي نيز دورا شكوفائيها ، اميدها ، و خوشباوريها پايان نيافته بنظر مي آيد.

نيروهاي سياسي به مرز بندي صريح مي پردازند ؛ اما هيچيك از آنها به ادامه اوضاع سياسي – اجتماعي پيشين باور ندارند . بويژه در فاصله بين دو جنگ ، موج انتقاد اجتماعي بالا مي گيرد . هنرمندان به فاصله كذاري ميان سياس و هنر ، به طور فردي يا جمعي در قبال مسائل جامعه به شكايتهاي مختلف واكنش نشان مي دهند ؛ و حتي برخي نيز در عرصه هاي مبارزه در راه آزادي و عدالت اجتماعي فعالانه شركت مي كنند . از سوي ديگر ، بسياري از روشنفكران – خواسته يا ناخواسته – به جبهه ارتجاع بورژوايي كشانهد مي شوند . توجيه فاشيسم بر اساس فكر « حياتگرايي » نيچه و برگسن ؛ تاكيد بر نابگرايي در هنر بر پايه انديشه هاي كانت ، نفي ارزشهاي جهاننگري علمي ؛ بسط روح بد يني و نيهيليسم ، و عرفانگرايي جديد ، و رد جنبه هاي انساني در هنر و ادبيات ؛ همه وهمه جلوه هايي از تفكر مسلط بر اين دوره اند . نمونه اي از گرايش « انسان زدايي در هنر » را در كتابي به همين نام اثر اتگا اي گاست مي توان يافت . « نويسنده ، هنر را وسيله ارتباط جمعي يا داراي كاركرد اطلاعاتي نمي داند . به عقيده او هنر بايد در خدمت نخبگان اجتماعي باشد .گاست مي گويد كه توده مردم با اين وسيله اعتلاي منوي اشرافيت بيگانه هستند ؛ چون قادر به تعمق زيبايي شناختي اصيل نيستندو فقط قادرند الگوي اصلي تصوير ( پرتوتيپ ) را تشخيص دهند و هنر را نسخه اي از زندگي سرشار از احساس و عاطفه ناپيراسته بدانند . مي نويسد : ( احساس شادي يا احساس همدردي با ديگران بر ما اثر مي گذارد ، چيزي كاملا سواي لذت زيبايي شناختي راستين است . از اين گذشته ،‌اين احساس همدردي كه با عنصر انساني ارتباط دارد ، با وجد زيبا شناختي ناب دمساز نيست ) . بنا به عقيده ارتگا اي گاست ، هنر جديد قرن بيستم مبين گرايش ابدي زيبا شناسي در جهت گريز از ( عنصر انساني ) است . ارزش هنر (فوق انساني ) تماما در جنبه صوري آن نهفته است . تلطيف حرفه اي و فني ، به عبارت ديگر فن ، موضوع ادراك زيبايي شناختي راستين است و اين ادراكي است كه فقط عده اي معدود به آن نايل مي شوند ؛ يعني آنهايي كه ( داراي استعداد ويژه حساسيت هنري هستند ) . اين گونه نر به درد هنرمند مي خورد ، نه توده مردم » . در متن همين شرايط فرهنگي – اجتماعي آغاز قرن وسالهاي بين دو جنگ است كههنر پيشتاز بايد راه خود را بگشايد . روند منطقي تحول نقاشي پس از امپرسيونيسم ، در آستانه سده بيستم به حركتهاي سريع انقلابي مي انجامد . شايد در وهله تخست ، قايلشدن صفت انقلابي براي هنر در جامعه اي كه امنون دگرگوني در هيچ زمينه اي را بر نمي تابد ، نادرست بنمايد . ليكن ، فاصله عميق ميان هنر مند پيشتاز و جامعه پسگرا از سالها پيش ايجاد شده بود و پديده اي جديد نبود . از اين گذشته ، تاكنون دانستيم كه بستگي تحول هنري با تحول اجتماعي ، و يا پيوند موضع سياسي و زيبايي شناسي هنرمند هيچگاه ساده و سر راست نمي تواند باشد . در واقع ، پيشگامان نقاشي نوين در زمره مبارزان سياسي بودند ، و نه حتي خود را به آرماني اجتماعي متعهد مي دانستند . آنها فقط بن بستها ي فرهنگ بورژوايي ، و ضرورت دگرگوني در نظام ارزشها را احساس مي كردند ؛ ولي راههاي اين تغير را نه در عرصه اجتماع ، بلكه در روي بوم نقاشي مي جستند .

[spow 44,195]

كشفيات ايشان بازتاب تحول كيفي ديد و انديشه مترقي زماني بود ، ولي در تنگناي شرايط فرهنگي – اجتماعي حاكم ، امكان گسترش نيافت . بعدها ، دستاوردهاي دانشمندان معاصرشان نيز سرنوشتي جز اين نداشت . در واقع ، محتواي اجتماعي و انساني در هنر اين پيشگامان آنقدر كمرنگ و مبهم مي نمود كه تفسيرهايي از نوع تفسير گاست را ممكن مي كرد . اينان ، امكانات جديد زبان نقاشي را كشف كردند و نشان دادند ؛ ليكن همين زبان مي توانست وسيله بيان انديشه هاي مترقي و ارتجاعي – هر دو به يك اندازه باشد . اين دوگانگي در ماهيت نقاشي اين پيشگامان – و حتي در آثار يك نقاش – قابل تشخيص است ؛ و تناقضهاي ارزيابي هنر نوين نيز از همين واقعيت سرچشمه مي گيرند . پيشگامان نقاشي نوين بر آن بودند كه نقاشي جديد را جزء به جزء با زبان تصويري بسازند ؛ و اين مستلزم نظم دادن به وسايل بياني و شكلبندي مجدد مقوله هاي تصويري بود . از اينرو ، آنان خود را به درون كارگاههايشان تبعيد كردند ، ودر آنجا دور از انظار عموم ، به تجربه هاي جديد « بيان » و « ساختمان » پرداختند . بدينسان ، كار نقاش اساسا خصلتي تجربي به خود گرفت ؛ و خود او اهميت آزمايشگري را – حتي در كاربست عناصري كه در جريان پژوهشهايش به طور اتفاقي پديد مي شدند – مورد تاكيد قرار داد. اينان ، همان راهي را در ساختن زبان ويژه تجسمي به انجام مي رساندند كه رمبو پيش از اين در مورد زبان شعر آغاز كرده بود. بي دليل نيست كه درباره پيكاسو گفته اند: او هر يك از پرده هايش را به گونه اي مي كشد كه گويي مي كوشد هنر نقاشي را يكسره از نوع كشف كند . بيشك ،‌هر يك از آنان روشي خاص براي بيان خويش برگزيدند ، ولي زبان ايشان خصلتهايي مشترك داشت كه تمامي قواعد و اسلوبها ي سنتي بازنمايي واقعيت را نفي مي كرد . آنان ، هرگونه برجسته نمايي را مردود شمردند تا حجم را به مدد رنگ و خطهاي كناره نما القاء‌كنند . از پرسپكتيو « كلاسيك » و فضاي قابل اندازه گيري آن چشم پوشيدند تا فضايي تصويري را بسازند كه در آن موقعيت و شكل اشياء به وسيله « نشانه هاي واقعيت » معين مي شد . اين نشانه ها از يكسو ، حساسيت هنرمند را به واقعيت بصري ، واز ديگر سو ، كاركرد تجسمي شان را در تركيب بندي نشان مي دادند . آنان ، نور را در درخشندگي رنگ يافتند : ديگر نه تباين سايه – رنگهاي تيره و روشن ، بلكه تباين فامهاي گرم و سرد مطرح بود . و بالاخره ف آنان تغيير شكل را بر جاي شبيه سازي ، و « القاء » را بر جاي « توصيف » نشاندند . در نتيجه ، زباني كه ساختند به زبان شعر نزديكتر بود تا زبان خبر ؛ و هدف اين زبان ، نه باز نمودن خود شي ء‌،‌بل آشكار ساختن معنايي بود كه شي بر اثر نگرشي خاص به خود مي گرفت . نقاشي نوين ،‌تماشاگر آثارش را به مشاهده جنبه هاي نامشكوف چيزها فرا مي خواند . نقاشي نوين به تغيير سيماي محيط خويش حساسيت نشان داد . حتي مي توان گفت ه مضمونهاي بر گرفته از دگرگونيهاي جهان بصري ، انگيزشهايي نسبتا مهم را تدارك ديدند. مجموعه دنياي صنعت وو فن با خطوط و زواياي خشك هندسي ، شكلهاي نرمتر طبيعت زنده را از ميدان به در كرد . تصويرهايي نو از ماشينها «، ابزارها ، اتاقهاي كنترول كارخانه ، و فضاهاي جدي كار همراه با پيكرهاي فناوران و ماشينكاران پديد شدند . اين تجربه ها ، شبيه سازي و واقعنمايي را مردود مي شمردند ، زيرا تجسم و تعين انگارها يي درباره انرژي ، چرخش و جنبش بودند كه بصورت بارقه هاي شاعرانه رخ مي نمودند . پرواز هواپيما ها ، و حركت قطارها و اتومبيلها ي تندرو ، نشانه هايي را مي طلبيدند كه گوياي مفهوم سرعت باشند ؛‌و براي بيان اين تجربه هاي عيني و مشخص ، ابداع شكاهاي انتزاعي و القايي لازم مي بود .(پاکباز،1369)

[spow 44,195]

ميراث نماد گرايي ( سمبوليسم ) برای نقاشی سده بیستم

 

در استانه قرن حاضر هنر نومترادف هنر فرانسوي انگاشته مي شد . البته نه به اين علت كه تمام هنرهاي نو فرانسوي بودند ، بلكه بيشتر به اين دليل كه فرانسه ، خاستگاه شناخته شده مفاهيم حياتي و تمايزهاي عملي اي بود كه هنرمندان كشورهاي ديگر وقتي كه مي خواستند اثر خود را ( نو ) بخوانند به آن ارجاع مي دادند . فرهنگ هنري اواخر سده نوزدهم فرانسه ، فرهنگ غني و متنوعي بود . در ميانه آن سده ، اقتدار سنت دانشگاهي كه بر اثر انقلاب متوقف شده و بعداََ با آثار ژاك - لوئي داويد پيچيده تر شده بود ، در تعارض با آثار واقع گرايانه گوستاو – كوربه قرارگرفت و بر اثر ارتباط با اين قسم واقع گرايي ، در تقابل با انقلابهاي سال 1848 واقع شد . ادوارد مانه ، فردي انقلابي نبود ، ولي پيروي او از اهداف واقع گرايان در دهه 1860 موجب به وجود آمدن نوعي خود آگاهي ملموس درباره مشكل هاي اجتماعي تجدد در آثارش شد كه از طرف ديگر خود را در شيوه هاي عملي و شرايط عرضه آثارنشان داد كه بعدها آن را نوگرايي ( مدرنيسم ) خواندند . در اوايل دهه 1870 – يعني زمان جنگ فرانسه وپروس و شكل گيري كمون پاريس و سركوبي آن ، كساني كه بعداََ امپرسيونيست ها خوانده شدند ، با طرح طبيعت گرايي نوين همسو و هم آواز شدند . به طور معمول به نهضت امپرسيونيسم در تاريخ رايج هنر نو نمونه شاخص پيشتازي ( آوانگارديسم ) در هنر نو دانسته مي شود . اين وضعيت نه همچون عارضه و نتيجه صريح و تند برخي از هنرمندان صاحب آثار پيچيده و دير فهم ، بلكه به علت آثار برخي از ايشان ، به سبب مقاومت محافظه كارانه و در عين حال پر هياهو – و نهايتاََ بي فايده – با برنامه آنها ، پديده آمده بود .

مفاهيم واقع گرايي ، طبيعت گرايي ، نوگرايي ، پيشتازي و شكل هاي هنر قرن نوزدهمي و فرانسوي وابسته به آنها عطف و مراجعي بسيار پر مايه – مثبت يا منفي – براي هنرمندان و حاميان نهضت هاي اوايل سده بيستم بودند . البته ارتباط بين اين مفاهيم به انحاي مختلف و تغيير و تحول يافته است پس از سالهاي مياني دهه 1880 به ارزش هاي نو ، به شكل روز افزوني مورد اعتراض و انتقاد واقع شدند . مقوله هاي مورد اعتراض در بطن مفاهيم بعدي آثار امپرسيونيست ها و بازمانده سبك آنها ، كه در ابتداي قرن رواج داشت ، نمايان هستند از طرفي آنها را ادامه گرايش هاي واقع گرايانه مي دانستند كه با بكار گيري روش نقاشي درخشان حالتي نو يافته بودند ( يعني ديدگاهي از امپرسيونيسم ، تقريباََ مشابه اثر كاميل – پيسارو ) و از طرف ديگر در ارتباط با تشديد اثر استقلال هنر بود و در نتيجه گرايشي به سمت تجريد محسوب مي شد ( قطعه اي از آثار كلودمونه تاثيري فوق العاده بر واسيلي كاندينسكي ( wassily kandinskye ) روسي بنا به شهادت خودش داشت و تفسيرهاي متغيري كه از آثار پل سزان ( poul cezanne ) در سالهاي 1885تا 1910 مي شد ، گواهي بر تداوم مشكلاتي بود كه در زمينه تعيين ويژگيهاي «فرا – امپرسيونيستي» وجود داشتند ، و اين اصطلاحي است كه راجر فراي ( Roger Fry ) در سال 1910 بكار برد .

نگرش امپرسيونيستي ، با گرايش به سمت تجريد ، مشابه ديدگاه نمادگرايان است ، كه به اعتقاد ايشان پيوند متعهدانه و التزام آور سابق واقع گرايي و هنر پيشتاز ( آوانگارديسم ) و تبديل به رابطه نقيض هاي مجازي شده بود . نماد گرايي ، نهضت پيشتاز اواخر دهه 1880 و اوايل دهه 1890 بود . نيروي پيوسته نظريه زيبايي شناسي آن را مي توان در اثار هنري نو قرن بيستمي فرانسه و كشورهاي ديگر به شكل رگه هايي عميق از آرمانگرايي ( ايدئاليسم ) مشاهده كرد اهميت اين نظريه در پيوند توامان ادعاي آزادي زبان و هنر به عنوان نظام هاي نمادين و ارزش تجارب زيبايي شناختي و بينش هنري نهفته است . طبق نظريه نماد گرايان ، معناي نقاشي در اصل به شياهت بي چون و چراي آن با عالم واقع بستگي ندارد ، همان طور كه معناي شعر حاصل برخي ارتباط هاي ( اتفاق ) و تصادفي مستقل از يكديگر بين كلمات و مدلول آنها است . در هر دو مورد روابط دروني بين قسمت ها به وجود آورنده معنا و تاثير در كل است . اين مباحث ، كه امروزه نقاط مشترك نظريه هاي زبان و معنا شناسي محسوب مي شوند ، از پايان سده نوزدهم تا اوئايل قرن بيستم ، همچنان مورد بحث و مخالفت بودند هر چند كه اين افكار و نظرات بر هنرهاي مختلف اين دوره تاثير گذاشتند ولي مساله پذيرش يا رد آنها بيش از هر عامل مجزاي ديگر بر تعيين مرز بندي افكار نو و محافظه كارانه تاثير گذاشت .

نماد گرايان ، علاوه بر اين ادراك استقلال صورت ، مساله نقد ارزش ادراك عيني را به عنوان وسيله اي براي فهم واقعيت و بيان صريح به جاي اولويت بخشيدن به شهود ذهني و بي طرفانه ، مطرح كردندذ و به اين ترتيب ، پل گوگن ( paol Gauguin ) كه زماني با امپرسيونيست ها بود ، در آغاز قرن به مخالفت با به كار گيري نقد « تجريد » در نقاشي هايش پرداخت و گفت كه نقاشي او « فقط يك ماده ساختاري نيست» بلكه ، « بينشي » است كه در فضاي مناسب عرضه شده است. قائل شدن به نوعي وجد شهودي در هنر باعث خلق نوعي زيبا شناسي فلسفي در اثار بنه دتوكروچه ( Benedetto Croce ) بر اهميت « زندگي دروني ، نهفته » آثاري را در عرصه تازه اي از روانكاوي پديد آورد ، فرويد در اواخر دهه 1880 در پاريس كار مي كرد و تعبير خواب او به سال 1900 منتشر شد .

تنها كاري كه مانده بود ، طرح مجدد افكار رمانتيك ها بود كه ادعا مي كردند كه وجه تمايز هنرمندان با ساير افراد ، فعال و پر شور بودن زندگي نهفته آنان در وجود قدرت نسبتاََ زياد مشهود در ايشان است به اين ترتيب ( تجريد هاي ) هنرمند را مي توان شكل هاي خاص و آشكار يك واقعيت نهفته و دير پا دانست ، نيروي بالقوه حياتي آنان بسيار قدرتمند تر از اين است كه صرفاََ وسيله رهايي از قيد واقعيت هاي ظاهري و تصادفي جهان ملموس و اجتماعي باشد . پذيرش چنين افكاري ، طبعاََ منتهي به تحقير شيوه هاي طبيعت گرا و واقع گرابه دليل سرسپردگي اين دو مكتب به مسائل صوري مي شد در نتيجه ، سفارش سزان به اميل برنارد Emil Bernard را در زمينه پرداخت طبيعت از طريق ترسيم استوانه ، كره و مخروط نمي توان تعليماتي درباره الگو سازي بنيادين دانست ، بلكه در واقع نشان دهنده برداشت و بينش هنرمند با تجربه تر از طبيعت است و اينكه وي از صورتهاي عرضي و تصادفي طبيعت به جهاني پنهاني از اشكال هندسي ثابت رسيده است . (هریسون،1377)

[spow 44,195]

در واقع ، همان طور كه قبلاََ به طور تلويحي اشاره شد ، آثار سزان را نمي توان نقيضي بين طبيعت گرايي و نماد گرايي دانست ، بلكه آثار وي عمدتاََ نشان دهنده اين نكته اند كه طبيعت به عنوان منشا هر حسي مي تواند در مقابل استقلال زينتي پرده هاي نقاشي قرار گيرد ، شايد اين روش ساده و آسان نباشد ولي قطعاََ نتايج پر باري به دنبال خواهد داشت

اما دقت سزان استثنايي بود و درس گرفتن از نقاشي ها و آثار وي خيلي آسان نيست .

پيشگامان اوايل سده بيستم اعتقاد راسخ داشتند كه توجه به جزئيات جهان طبيعي به هيچ وجه با تحقق امكانات بياني هنر سازگار نيست . در ميان انواع هنرهاي نو كه هم جنبه تبييني و هم جنبه تجريدي داشتند - يعني به عبارت ديگر نيازي به توصيف ندارند- موسيقي در صدر همه قرار مي گرفت .

در سال هاي آغازين سده حاضر از نظريه هاي تبييني و تركيبي موسيقي براي پيشبرد معماري و نقاشي استفاده مي شد ( در اين مورد ، كارهاي ريچارد واگنر و نظريه هايش خطاب به هنرمندان پيشتاز در آغاز قرن نقش بسيار مهمي ايفا كرد ) اگوست اندل و كاندينسكي از جمله افرادي بودند كه اعتقاد آنان گوياي ظاهراََ ( جهاني ) موسيقي ، بالقوه نشانه نوعي هنر ( تجسمي ) تجريدي است كه اعتبار آن به دليل برخورداري از خصوصيات عالم مادي نيست ، بلكه ناشي از پايه اي بودن برخي از اصول صو ري از طرفي و تاكيد آن بر ( ضرورتي دروني و فطري ) از سوي ديگر است .

بر اساس نظريه هاي طبيعت گرا تاثير آثار هنري نقاشي از برداشت آنها از جهان طبيعت است اصالت هر اثر هنري ، صرفاََ زماني حاصل مي شود كه نشات گرفته از جهان مبتني بر تجربه مستقيم آن باشد . در بسياري از نظريه هاي نماد گرايان راجع به نيروي گرانشي و تاثير هنرها ، نشانه اي از وجود نوعي روح و حيات پنهان است ، به عبارت ديگر اين تاثير ريشه در ذهن يا جان هنرمند دارد و تعبيرهاي واضح تر ديگري نيز در اين باره بيان شده است . با رها كردن هر گونه سازگاري طبيعت گرايانه به عنوان معيار ، قدرت و اصالت پاسخ ها و احساس هاي فردي جايگاه ويژه اي يافتند ، كم كم وضوح و شور بيان جايگزين ضرورت سستي صحت و عينيت توصيف شد . هانري ماتيس در 1908 نوشت ( وجود من ، در نهايت و پيش از هر چيز ، بيان است ) و شخصاََ به خوبي نشان داد كه پيرو هدف هاي تبييني و توصيفي به عنوان توجيه كننده هر نوع آزادي عملي است كه در ارتباط با ظاهر اشخاص و اشياء در پيش مي گرفت .

سست شدن فزاينده مقتضيات طبيعت گرايي ، تبعات قهري مهم تري نيز داشت . پيشرفت نظریه های هنری نو در اواخر سده نوزدهم و اوایل قرن بیستم مقارن با رشدسریع مطالعات ومجموعه هاي مردم شناختي شد كه محققان و متوليان كتابخانه ها با اعتبارات مختلف به انجام و تدوين آنها پرداختند . پيوند معنايي صوري و اصالت اثر ، پيرامون هنر نو را به ارزيابي مجدد و اساسي تصويرهاي عموماََ غير ناتوراليستي ، كه فرهنگ هاي قبيله اي پديد آورنده بودند ، سوق داد .مشاهده نو آوري هاي صوري يعني اصالت و چنين تصويرهايي باعث تجديد نظر در انتساب مفهوم بدويت آنها شد در واقع مفهوم بدويت در طي اين دوره ، نوعي مفهوم واقعاََ وارونه از كاركرد مهم سنتي اين تعبير بود . بدويت در طي دوره ، نوعي مفهوم واقعاََ وارونه از كار كرد مهم سنتي اين تعبير بود . بدويت ، كه پيش از آن نوعي تعبير تحقير كننده داشت ، اينك وسيله سنجش سر زندگي و شور ، اصالت و ابتكار محسوب مي شد .

ساير هنرمندان نوگرا نيز به تبعيت از گوگن با همتايان ظاهراََ چشم و گوش بسته و ساده لوح خود همنوا شدند و به جست وجوي زمينه هاي اصيل و بكر احساس ولياني كه در پس نقاب ظاهر نهفته بود ، بر آمدند . در اولين دهه اين قرن ، اعتقاد به نيروي احساسي اصيل هنر به اصطلاح بدوي ، جزء باورهاي پيشگامان شد و هنرمندان و منتقدان در فرانسه ، المان ، روسيه و انگلستان به دفاع از آن پرداختند .

اعتقادبه چنين باوري ، بي ترديد مستلزم درجه اي از آرمان گرايي و تجريدي ساختن هنر در جوامع داراي فرهنگ هاي استعمار شده بود ، ولي كساني كه چنين مقوله ها را ارج مي نهادند عموماََ حاضر نبودند كه حتي نيم نگاهي نيز به وضعيت و موقعيت محصولات خود بيندازند از طرف ديگر مي توان گفت كه اين برداشت موجب برانگيختن ترديدهاي قابل ملاحظه نسبت به صحت معارهاي مهارت و اعتلايي شد كه اقتدار نسبي هنر اروپايي قبلاََ بنيان نهاده بود . يكي از تبعات مهم آثار نظري همچون اثرويلهم و رينگر ( wilhelm , warringer ) ، تجديد نظر در زمينه هاي بود كه مقايسه ميان اشكال هنري فرهنگ ها و دوره هاي مختلف را ممكن مي ساخت . ارزيابي موشكافانه سنت اروپايي در مجموع ، يكي از جلوه هاي مكتب پيشتاز در اوايل سده بيستم بود .

حاميان نهضت هاي نو ، هنر گذشته را با شور و اشتياق فعلي خود مي ديدند و ارزيابي مي كردند و مفاهيمي را كه قبلاََ تعبير و ارزيابي شده بودند در قالبي نو مي ريختند .

به اين ترتيب ، موريس دني maurice Denis و راجر فراي ، فهم كلاسيسيم راجرا از پيوند سستي آن با معيارهاي ادبي و قوله هاي اسطوره اي شده و تفسير هاي مجدد براي پيشبرد اعتقادات نوين ، مطرح كردند . اين كار از طرفي براي جلب توجه بيشتر به احسالسات اصيل در شكل هاي تجسمي ، و از طرف ديگر براي تاكيد بر اين نكته بود كه پيگيري و دنباله روي از چنين توجه و تمركزي ، همواره از جمله مشغوليات فكري سنت غرب بوده است در واقع ، اين همان كاركرد و نقش ويژه هنر در تمامي قرون و اعصار شمرده مي شد . به اين ترتيب دفاع از يك نهضت نو و خاص تاريخي ، صورت نظامي زيبايي شناختي و جهان شمول به خود گرفت . (هریسون،1377)

[spow 44,195]

موضوع جامعه شناسی هنر

 

جامعه شناسی هنر اگر در بین رشته های جامعه شناسی اثر منحصر به فرد نباشد ، خصلتی متمایز دارد ؛ یعنی ازنظر دوره های تفکر و تحقیق و همچنین از نظر معیار ، بسیار نا همگن و در برگیرنده افراد با گرایش های فکری و علمی متفاوت است . به دلیل همین ماهیت متمایز ، اندیشمندانی در این گروه گرد هم می آیند که لزوما جامعه شناس نیستند . در تحقیقی که چند سال پیش به عمل آمده است ، سهم جامعه شناسی هنر در تولید آثار جامعه شناختی فقط 5/0% بوده است . سهمی چنین اندک ناشی از آن است که معیارهایی که مرز این رشته را محدود می کند بسیار نوسان دارد به نحوی که مشخص کردن این مرزها دشوار است و از سوی دیگر باید به خاطر داشت که اهمیت آن را نباید با داده های کمی ارزیابی کرد . ( زنجانی زاده ، 1382 )

[spow 44,195]

گستره و محدوده ی جامعه شناسی هنر

 

یک اثر هنری همواره انسان را به مبارزه می طلبد ؛ انسان به توجیه و تبیین آن نمی پردازد ، بلکه خود را با آن تطبیق می دهد . در تاویل و تعبیر این اثر هنری ، انسان از آرمانها و تلاشهای خود مدد می جوید . و بدان معنایی ارزانی می داند که از شیوه زندگی و تفکر خود وی سرچشمه می گیرد . در واقع هر اثر هنری ، تا همان حد که واقعا بر انسان اثر می گذارد ، یک هنر نو هم به شمار می آید .

ما هم اکنون در روزگار – به تعبیر جامعه شناختی – دستاورد های فرهنگی زندگی می کنیم . این روزگار برای همیشه ادامه نخواهد یافت . و سخنان آن نیز آخرین کلام ها نخواهد بود . روزگار ما جنبه های تاره ای از آثار هنری را آشکار می سازد و به دیدها و برداشتهای تازه و شگفت انگیزی دست می یابد ؛ و بدیهی است ، که از سوی دیگر ، این دیدها هنوز هم دارای محدودیت، نارسایی و کمبود است .

هنوز هم کسانی هستند که کشاندن پدیده های معنوی – یا به قول خودشان ، ارزشهای معنوی متعالی را – به خطه ی تنازع بقا ، تناقضات اجتماعی ، رقابت ، بازار ، مقام و منزلت ، و امثالهم دوست ندارند .

در اینجا بررسی نظرات کسانی که اعتقاد دارند ساختهای شایان اهمیت بارز ، و بالاتر از همه آثار هنری ، قایم بالذات و نظامی فی نفسه بسته و خود کفا هستند ، و عناصر آنها را باید مطلقا از نظر روابط و پیوندهای درونی و متقابل ، و فارغ از شرایط تکوین یا اثرگذاری متعاقب آنها تبیین کرد ، بیشتر ضرورت می یابد . زیرا شکی نیست که یک اثر هنری از منطقی درونی برخوردار است ، و کیفیت خاص آن به طور بارز از مناسباتی که بین ساختهای درونی سطوح گوناگون آن برقرار است ، و نیز از بافتهای نقوش قابل تشخیص در آن ناشی می شود . بعلاوه جای انکار نیست که بررسی مناسبات تکوینی یعنی مراحلی که هنر مند در آنها از یک اندیشه یا نقش به اندیشه یا نقش دیگر راه گشوده ، نه تنها می تواند نکات گوناگون مهمی را برملا سازد، بلکه قادر است پیوندها و مناسبات را از انظار نیز مخفی دارد و به تغییر ارزش هایی بپردازد که اثر گذاری زیبا شناختی اثر بدان ها متکی و وابسته است . عواملی که در آفرینش عمل اثر هنری اهمیت فراوان دارند ، و همچنین هدفهای عملی هنرمند ، در ارزش بخشیدن و اثر گذارکردن هنری آن مهم نیستند . یعنی ، مقاصد بیرونی که هنر باید به خدمت آنها درآید ، همواره با ساخت درونی زیبایی شناختی اثر هنری تطبیق نمی کند . با این وجود مروجان نظریه « هنر برای هنر» به اینکه هنر یک دنیای کوچک انسانی است نیروی فراوان خود را بر بشر اعمال می کند رضا نمی دهند ، بلکه معتقدند که تماس با تمامی واقعیتها و امور مسلم و عملی ، که در فراسوی اثر هنری ، و جدا از آن ، قرار دارد ، ضرورتا تصویر وهمناک و شبح زیبایی شناختی را از بین می برد . این نظر ممکن است درست باشد ، ولی این وهم و شبح را نمی توان تمامی و پایان کار تلقی کرد ، زیرا خلق آن فی نفسه مهمترین یا منحصر به فردترین هدف فعالیت و تلاش هنری به شمار نمی آید .

حتی اگر ما بپذیریم که شرط قرار گرفتن تحت تاثیر افسون هنر گسستن از واقعیت است ، هرگز تخواهیم توانست حقیقت این امر را که تمامی هنرها مارا دوباره ، از کوتاهترین یا بلندترین راه باز به واقعیت باز می گردانند کتمان یا انکار کنیم . هنرهای بزرگ زندگی را به نحوی تاویل و تعبیر می کنند که انسان بتواند با کفایت بیشتر با شرایط و اوضاع پر آشوب و برآشفته اشیاء و پدیده ها مقابله کند و به مفهوم و معنای بهتر ، یعنی متقاعد کننده تر و اطمینان بخشتر زندگی دست یابد . ( هاوزر ، 1355 )

[spow 44,195]

دشواریهای تعریف جامعه شناسی هنر

 

باید گفت که علت دشواری تعیین مرزهای این رشته نزدیکی بسیار آن با رشته های سنتی چون تاریخ هنر – نقد هنری – زیبا شناسی از یک سو و از سوی دیگر رشته های نزدیک به جامعه شناسی چون تاریخ ، مردم شناسی ، روان شناسی ، اقتصاد و حقوق می باشد .

یکی دیگر از دشواریهای تعریف جامعه شناسی هنر ناشی از آن است که سابقه آن در تاریخ رشته جامعه شناسی کم رنگ است . بنیان گذاران جامعه شناسی در این زمینه تاثیر کمی گذاشته اند ؛ مثلا دورکیم در ارتباط با مذهب ، به مسئله هنر می پردازد . جامعه شناسی هنر نیز گاهی با جامعه شناسی فرهنگ اشتباه می شود که بیشتر مردم شناسی است تا جامعه شناسی . در اینجا هنر به مفهوم خاص آن یعنی آفرینش های هنری ، و فرآیند این آفرینش این تغییرات آن در زمان و مکان مورد توجه است . به جرأت می توان گفت که جریان های هنری نیز ، به طور نامساوی و ناهمگن رشد کرده اند مثل هنرهای تجسمی ، ادبیات ، موسیقی ، سینما ، تئاتر و ...

هنر یک فعالیت اجتماعی است و خصلتهای هاص خود را دارد و هدف جامعه شناسی هنر ، شناخت بهتر ماهیت پدیده تجربه های هنری است . ( زنجانی زاده ، 1382 )

[spow 44,195]

دستاورد ضعیف جامعه شناسی هنر از نظر ناتالی هینیک

 

یکی از دشواری های تعریف جامعه شناسی هنر از آن جا ناشی می گردد که خاستگاه اصلی آن بیرون از تاریخ جامعه شناسی واقع شده است .

بنیانگذاران جامعه شناسی نه در متن بلکه در حاشیه به مسئله زیبایی شناسی نیم نگاهی کرده اند . امیل دورکیم مسئله هنر را تنها از لحاظ رابطه ای که درنگاهش با دین دارد ، بررسی کرده است .ماکس وبر ، درمتنی که پس از مرگش در 1921 درباره موسیقی به دست آمد ، سبک های مختلف را به تاریخ فرایند عقلانی شدن [ غرب ] و به منابع فنی ارجاع می دهد وپایه های یک جامعه شناسی فنون در موسیقی را پی ریزی می کند .

تنها جورج زیمل ، در همان دوره ، تحقیق درباره هنر را کمی جلوتر می برد : در نوشته هایش درباره رامبراند ، میکل آنژ و رودن سعی می کند موقعیت اجتماعی هنر را ، به ویژه در مناسباتش با مسیحیت و نفوذ جهان بینی ها را روی آثار هنری آشکار کند ؛ او میان ذوق برای تقارن و صورت های حکومت استبدادی یا جامعه های سوسیالیستی مناسبتی می بیند ، در حالی که قریحه عدم تقارن را با صورت های دولت لیبرال و با فرد گرایی متناسب می داند

بی تردید اتفاقی نیست اگر در میان این بنیانگذاران جامعه شناسی ، آن که بیشتر از همه به هنر پرداخته است هم اوست که به آنچه که می توان « تاریخ فرهنگی » نامید ، نزدیک تر است : در واقع ، آثار زیمل در حاشیه جامعه شناسی آکادمیک جا دارد . این جا با گرایش بازگشتی سروکار داریم : هرچه به هنر نزدیک تر می شویم از جامعه شناسی دور شده و به سوی تاریخ هنر که قدمتش بیشتر از جامعه شناسی هنر است می رویم . در حد فاصل این دو رشته آن چه که می توان « تاریخ فرهنگی هنر » نامید واقع است ، و آن جا مطالعاتی صورت گرفت که امروزه با نگاهی گذشته نگر می توانیم آن ها را مقدمات جامعه شناسی هنر نام گذاری کنیم . با این وصف ، آن ها مطالعاتی بودند در راستای توسعه رشته های تاریخ و تاریخ هنر ، نه نامی از جامعه شناسی هنر داشتند و نه بلند پروازی آن را. با سنت مارکسیستی ، مسئله هنر آشکارا « جامعه شناختی » شده و به عنوان داو اصلی برای تزهای ماتریالیستی به کار می رود . با این وصف ، در آثار خود مارکس مطلب مهمی درباره جامعه شناسی هنر بیان نشده است . (هینیک،1384)

[spow 44,195]

محدودیتهای جامعه شناس هنراز دیدگاه آرنولد هاوزر

 

جامعه شناسی هنر ، گذشته از محدودیتهای بیرونی ، پاره ای محدودیتهای درونی هم دارد .

هنر ، تماما تابع عوامل اجتماعی است ، اما هر آنچه در هنر دیده می شود قابل تعریف با عبارات جامعه شناختی نیست . مخصوصا ، شایستگی هنری را بدینگونه نمی توان تعریف کرد ، زیرا معادل جامعه شناختی ندارد . در شرایط همسان اجتماعی ، ممکن است آثاری بر اوج یا سراپای اوج پدید آیند ، و این آثار هیچ اشتراکی جر گرایشهای بیشو کم نامربوط از دیدگاه هنری ، ندارند . تنها کاری که جامعه شناسی می تواند انجام دهد سرچشمه واقعی نگرش است که در هر کار هنری نسبت به زندگی متجلی می شود ، در حالی که برای ارزیابی کیفیت همین کار هنری ، همه چیز به نمایش خلاقانه و روابط متقابل میان عناصر بیان کننده آن نگرش بستگی دارد .

کمبودها و نارسایی هایی که ماغالبا دربرداشتهای جامعه شناختی هنرمی یابیم نتیجه روش تحقیقی نیست که بین جامعه شناسی ،روانشناسی وتاریخ هنر مشترک است ؛بلکه ناشی از زبان تکامل نیافته ای است که جامعه شناسی در مورد دنیای پر اشتقاق و ظریف هنر به کار می بندد- زبانی که ،به نحوی گسترده،نازل تر از زبان ظریف تر ومقتضی تر روانشناس ومورخ هنری است.مفاهیمی که جامعه شناس به عنوان ابزار به کار می گیرد ،برای پرداختن به یک آفرینش و خلق هنری غنی وظریف به شدت نامناسب می نماید.مقوله هایی همچون «درباری»،«بورژوا»،«محافظه کار» و«سرمایه داری» بسیار محدودتر و نیز خشک تر از آن هستند که به درستی خصلت ویژه یک اثر هنری را بیان دارند .(هاوزر،1355)

جنبش هنر برای هنر

هنر برای هنر ، جنبشی بود مربوط با رمانتی سیسم که در دنیای بورژوازی بعد از انقلاب ، همراه با واقع گرایی ، به وجود آمد که هدف آن ، بازرسی زوایای جامعه و انتقاد از آن است . ضمنا هنر برای هنر یعنی طرز تفکری که توسط بودلر ، شاعر بزرگی که اساسا واقع گرا بود ، اتخاذ شد – پرخاشی ست به بهره گرایی عامیانه و اشتغال فکری ملال انگیز به کسب و کار بورژوازی . این جنبش از عزم هنرمند برای اجتناب از تولید کالا در دنیایی که همه چیز به کالای فروشی تبدیل شده است ، ناشی شد .(فیشر،1354)

[spow 44,195]

رهیافتهای جامعه شناسانه درباره ارتباط جامعه وهنر

 

رهيافتهاي جامعه شناسانه درباره ارتباط جامعه و هنر را بر مبناي مفهوم عليت اجتماعي مي توان در چهار گروه طبقه بندي كرد :

1- رهيافت مبتني بر عليت معرفتي

2- رهيافت مبتني بر عليت اجتماعي

3- رهيافت مبتني بر عليت متقابل

4- رهيافت ارتباطي – نمادي

1- رهيافت عليت معرفتي :

در اين ديدگاه هر شكلي از معرفت مستقل از جامعه است و آفرينش و پيدايش معرفتها در جهان ايده و ذهن پديدار شده است و معرفت به صورت ناب وجود دارد . اين رهيافت را خاصه كساني مطرح مي كنند كه هر گونه عليت اجتماعي براي معرفت را رد مي كنند و ارتباط آنرا با جامعه به صورت عليت انديشه انساني مي پندارند و وضعيت جامعه را تابعي از وضع شناختها مي شناسند . مثلاََ كندرسه معتقد است كه ترقي فرد منجر به تكامل جريانهاي اجتماعي مي شود . هگل ، پویشها و نهادهاي اجتماعي هر ملتي را جلوه اي از افراد آن ملت مي داند . بنابر نظريه كنت ، پيشرفت معرفت ، هادي و راهنماي اصلي تاريخ بشري است و بشر آن طور عمل مي كند كه شناختهايش به او اجازه مي دهد و روابط انسان با جهان و با ساير افراد ، منوط به مواردي است كه از طبيعت و از جامعه مي شناسد . منشا تكوين هنر در اين رهيافت ، در عوامل دروني هنرمند همانند « غرايز » جستجو مي شود .

بسياري از متفكران ، مشاهده را به غرايز نسبت داده اند . نظريه هاي زير را مي توان در زمره اين رهيافت قرار داد :

1) نظريه بازي : برخي معتقدند كه هنر ناشي از غريزه بازي است مانند شيلر ، اسپنسر ، كانت و …

2) نظريه جنسي : برخي هنر را زاده غريزه و ميل جنسي انسان مي دانند مانند فرويد و پيروان او .

3) نظريه زيست شناسانه تزئين داروين

طرفداران انديشه هنر براي هنر نيز هنر را مستقل از جامعه مي دانند . از نظر طرفداران اين انديشه ، مراحل اساسي خلق و شكفتگي هنر ، بر اساس ذهن خلاق و خود جوش هنرمند و هماهنگ با قواعد زيبايي شناسانه شكل مي گيرد . هنرمند پيام و محتواي فرهنگي اثر خود را محصول خلاقيت قوه خارق العاده احساسي و ذهني خويش مي شناسد . نبوغ هنري ، استعداد فطري ، ذات هنرمند ، طبع سرشار و مفاهيمي از اين گونه مقوله هنر و محصولات هنري را تبيين مي كند .

2-رهيافت مبتني بر عليت اجتماعي :

اين ديدگاه معرفت را با توجه به ( هدف ) تبيين مي كند . به اين معنا كه معرفت تا هنگامي كه تحقق نيافته است هيچ نيست و تنها هنگامي كه به نتيجه عيني رسيد معرفت است . اين ديدگاه متاثر از ماترياليسم و پراگماتيسم است و ديدگاه جامعه شناساني را شامل مي شود كه معتقدند جامعه در حكم عليت اجتماعي براي معرفتهاي عمل مي كند و همه معرفتها كم و بيش در شرايط خاص اجتماعي و براي آن به وجود مي آيند . برای مثال سن سيمون مبناي اجتماعي تفكر را مورد تاكيد قرار مي دهد و انديشه اساسي ماركس هم براين مبنا استواتر بودكه هستي اجتماعي ( واقعيت اجتماعي ) است كه تعيين كننده و تعين بخش هر نوع آگاهي در انسان است .

نظريه هاي لوكاچ ، گلدمن ، هاوزر ، مانهايم و فیشر در اين زمره قرار مي گيرند.ارنست

فیشر در كتاب ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعي نشان مي دهد كه شكل و محتوا در آثار هنري با ابزارها ، كار ، سرمايه ، نظام اقتصادي ، شيوه هاي توليد و آگاهي اجتماعي جامعه پيوندي هستي شناسانه دارد و هنر ، مشروط به زمان و نقش ويژه آن پيوند دادن فرد به جامعه است .

يكي از نظريه پردازان مدافع عليت اجتماعي هنر ، كارل مانهايم است . نقطه شروع جامعه شناسي هنر مانهايم با ابراز اين عقيده آغاز مي شود كه در جريان تكامل تاريخ ، سبک هاي هنري پديد آمده ، نشان دهنده تمايلات گروهها ، قشرها ، طبقات حامل آنها هسستند . به اين ترتيب مانهايم در ابتداي پژوهش هاي خود راجع به شكوفا شدن خلاقيتهاي زيبايي شناختي از دو عامل اصلي نام مي برد كه يكي گرايشهاي نهفته در انواع هنرها و ديگري شرايط واقعي اجتماعي است و در اين باره نيز او اشكال سبك ها را وابسته به پيكرهاي اجتماعي مانند گروهها ، قشرها و طبقات اجتماعي مي داند .

آرنولد هاوزر با تكيه بر مفهوم عقلاني كردن ، نظريه خود را طرح مي كند . به عقيده او فرد مي كوشد به نگرش ، افكار ، احساسات و اعمال خود جنبه عقلاني بدهد يعني آنها را به نحوي قابل پذيرش و موجه سازد كه از پايگاه قرار دادهاي اجتماعي ، ايراد پذير نباشد و گروههاي اجتماعي نيز از طريق افرادي كه به نمايندگي خود بر مي گزينند بر حسب منافع مادي ، قدرت جويي ، منزلت خواهي و ديگر هدفهاي اجتماعي به تاويل و تفسير رخدادهاي طبيعي و تاريخي و مهمتر از همه عقايد و ارزش گذاريهاي خود مي پردازند . البته هاوزر فاصله ممكن ميان واقعيت اجتماعي انديشه را در تمام زمينه هاي مربوط به آگاهي يكسان نمي داند و معتقد است شاخه هاي مختلف به درجات مختلفي با واقعيت اجتماعي همبستگي و يا از آن گسستگي دارند . به عقيده وي صرف نظر از مسائل جزئي ، هر يك از ساختهاي فرهنگي گوناگون از قبيل دين ، علم و هنر داراي فاصله خاصي از خاستگاه اجتماعي خود هستند ، و سلسله اي را به وجود مي آورند ، كه از مراحل متعددي تشكيل شده است .در آغازاین سلسله، دانش ریاضی قرار دارد که از نظر جامعه شناسی خنثی تلقی می شود. اين سلسله تا هنر ادامه مي يابد . در اين سلسله هنر در پيوند تنگاتنگ با واقعيت اجتماعي قرار دارد و حداكثر فاصله را از حوزه اي كه به عنوان حوزه انديشه هاي معتبر در تمامي زمانها شناخته شده داراست . هنوز در اين سلسله لااقل به نحوي مستقيم هدفهاي اجتماعي را مطمح نظر قرار مي دهد.

3-رهيافت مبتني بر عليت متقابل :

اين رهيافت به ماكس شلر و كساني كه از او تبعيت كرده اند تعلق دارد . بر اساس اعتقاد شلر ، شرايط اجتماعي تنها عامل وقوع ، به علت وجود جريانهاي معنوي محسوب مي شوند و قادرند آنچه را كه با زير بناي بي طرف اجتماعي موافق است محقق سازند . به نظر وي عامل تحقق بخش يعني امر اجتماعي ، براي مجموع ايده هايي كه به عنوان وجودي قبلي تصور شده اند تنها اهميت واقعيت پذيري و تحقق بخشي دارد و نقش ديگري بازي نمي كند . از نظر شلر ، هنرمند ، موسيقيدان و دانشمند تمام عيار ، ممكن است در واقعيت فعلي تغييراتي بدهد اما سبب آن ، مقاصد آرماني است نه غايتي عملي .

4-رهيافت ارتباطي – نمادي :

اين رويكرد به تعبير لوي استروس ، هنر را به منزله دستگاهي از نشانه ها مي بيند از ديدگاه نمادي ، هنر و ادبيات ، چيزي جز مجموعه اي از نمادها نيستند ، نمادهايي كه معرف حالات ، احساسات و افكار هنرمندند كه در جريان ارتباط اجتماعي پديد آمده اند و براي ايجاد ارتباط اجتماعي ديگر به كار گرفته مي شوند . در بررسيهاي جامعه شناختي مكتب مشهور به (كنش متقابل نمادي ) بيش از ساير مكاتب جامعه شناختي از ارتباط مندي براي تبيين رفتار انساني استفاده شده است . از ديد اين مكتب هنر به منزله نوعي ارتباط نمادي است . هنر يعني به وجود آوردن آثاري كه دقيقاََ همان خصلت نمادي ارتباطات معمولي را دارد اما قادر است اين معناي نمادي را به شيوه هاي غير معمول بيان كند . هنرمندان با دراماتيزه كردن يعني تاكيد بر جنبه هاي خيالي موقعيتها يا افكار ، مفاهيمي را مي آفرينند كه ممكن است مبهم و كمتر قابل درك باشد . بنابراين هنر هيچ چيز جديدي را خلق نمي كند بلكه تنها شيوه هاي جديد و هوشمندانه تر بيان معاني رايج بين مردم است كه با معاني موقعيتها فهميده مي شود . هنر نه تنها در نظر شناختي به امور وضوح مي بخشد بلكه پيامدهاي اجتماعي آنها را نيز مشخص مي سازد. (فاضلی،1374)

[spow 44,195]

کاربرد جامعه شناسی هنر

 

جامعه شناسی دین تعاریفی را برای خود تدوین کرده و هدفهای خویش را مشخص ساخته است؛ جامعه شناسی سیاسی برخی اصول را برای خود روشن کرده و آنها را مبنای کار خود قرار داده است ؛ اما جامعه شناسی هنر هنوز درجا می زند و خود را با مسائلی عوضی درگیر می کند .

بدیهی ترین دلیل این عقب ماندگی این است که کسانی که در این باره بررسی می کنند از مشکلات آفرینش هنری در جنبه های گوناگونش ، کاملا بی خبرند ، و از این هم مهمتر اینکه نمی دانند آفرینش هنری چگونه تجربه هایی را شامل می شود . نه شارل لالو و نه پیترین سوروکین ، هیچ کدام نتوانسته اند سرشت یگانه تجربه تخیلی را به طور کامل دریابند . نه لالو که چگونگی رابطه ی علمی و نظری میان هنر و زندگی اجتماعی را تدوین کرده است ، و نه سوروکین که ارتباطی ساختگی میان « انواع فرهنگ » و تصوری از مطلق را مطرح می کند ، تصوری که تجربه ی خلاقانه را در یک چارچوب خشک و انعطاف ناپذیر روشنفکری قرار می دهد .

هنگامی که از یگانگی و بی نظیری بیان هنری سخن می گوییم ، منظورمان این نیست که هنر موجودیت مستقلی داشته باشد و مراحل مختلفی را در بربگیرد که هر کدام با درجه ای از فعالیت روحی ، برفراز و در فراسوی جهان ، منطبق باشند .

هنگامی که از یگانگی آفرینش هنری سخن می گوییم منظور ما کار هنری به همان نحوی است که در شبکه پیچیده ی روابط انسانی و گروه های اجتماعی متفق یا متضاد ، و در سطح بسیاری رویاهای تجربه هر روزه به اجرا در می آید . اصالت کار هنری در آن است که در چنین چارچوبی قرار بگیرد . اگر از ما پرسیده شود که برای تعیین اصالت اثر هنری چه باید کرد ما پیشنهاد می کنیم که در این راه دو عامل بررسی شود : اول ، نیروی اعتقاد به یک کار ( با توجه به هدفهای ضمنی اش ) و دوم ، جدایی این اعتقاد از هر گونه ملاحظه ی مالی ، ایدئولوژیک و سیاسی – به عبارت دیگر ، یک کار اصیل هنری نمی تواند توجیه کننده هیچ فعالیت دیگری غیر از خودش باشد – با تکیه به این تعریف از هنر می توان بسیاری از انواع « فلسفه هنر » و «ریبایی شناسی » را ، که طبیعت کاملا مستقل آفرینش هنری را به حساب نمی آورند ، از جامعه شناسی هنر کنار گذاشت .

ایده ی « بینش جهان » از آنجا که کارهای مختلف هنری را به هم ربط می دهد ، با متحد کردن اشکال مجزای بیان هنری در قالب یک الهام مشترک بصورت یک الگوی زندگی و وجود درمی آید . برخلاف ماتریالیسم عامیانه ، که برداشت هایی دلبخواهی را بر تفسیرهایی خشک و جزمی از واقعیت انتطباق می دهد ، ایده ی « بینش جهان » این امکان را برای ما به وجود می آورد که اثر هنری را در چارچوب وجودی زندگی هر روزه ی انسان بررسی کنیم . به همین ترتیب ، می توان « بینش » های مختلفی « از جهان » را برهم منطبق کرد و بدین وسیله چند هنرمند را در چارچوب یک عصر واحد جا داد . ( دووینیو، 1379 )

[spow 44,195]

هنر جامعه گرای

 

انسان خلاق با رنگي كه بر چهره طبيعت مي زند آن را دگرگون مي سازد و همراه با اين دگرگوني خويشتن را مي آفريند . در جريان بي درنگ حركت هستي، بر انسان – كه كيفيت ويژه اي از تركيب عناصر آن و جزئي از طبيعت بيكران است – در جريان كار و خلاقیت با آن وحدت مي يابد و رشد مي كند . رشد و تكامل انسان رشد متقابل نيروهاي مادي و فكري آن در جريان كار خلاقه است، و «هستي » و « شعور » دو وجه بيروني و دروني انسان خلاق مي باشند . اين دو مقوله در مقابله دائم خويش با هم مي آميزند و جرياني را مي سازند كه « انسان خلاق » نام دارد .

آنچه كه انسان خلاق نام دارد در ماهيت امر چيزي جز انسان اجتماعي نيست . خلاق بودن انسان ناشي از اجتماعي بودن آنست .

از اين پس در طبيعت «جامعه » گاهواره انسان مي شود ، و مغز آدمي – كه مركز شعور و خلاقيت اوست – تكامل ساختماني خود را پس از پيمودن مسير طولاني ارگانيكي در دامن طبيعت ، در جريان حركت جامعه ادامه مي دهد .

بدينسان زمانيكه به مفهوم گسترده انسان خلاق مي انديشم و چگونگي پيدايي و رشد آنرا در تاريخ بررسي مي كنيم به سه مقوله بر مي خوريم : هستي ، جامعه و شعور ، سه پديده كه هر يك در دل ديگري مي خروشد و آنرا پيوسته از درون و بيرون به حركت در مي آورد .

هستي – كه نمود عيني آن طبيعت است – همچون درياي بي انتهايي مدام برخود مي طپد و بودن خود را به حركت خويش پايدار مي سازد . در شريان آن انسان جاريست ، …. و جامعه انساني چون رودخانه ايست كه در مسير پر پيچ و خم خود به پيش مي رود و به دريا جاري مي گردد ، و انديشه و شعور همچون فراز و نشيب موج بازتاب حركت رود را در هر زمان و دوراني در خود مي برد .

هنگاميكه از طريق جامعه به انسان مي نگريم ، نمود خلاقيت وي را به صورت « كار » يا « توليد » باز مي يابيم كه عمده ترين شكل رابطه انسان با طبيعت است .

در تمام مراحل و اشكال توليدي آدميان در درون جامعه و به شكل اجتماعي به كار مي پردازند و كار در ماهيت و تعريف خود داراي خصلت اجتماعي است .

آنچه شكل بندي و ضابطه كار مشترك را ميان آدميان تعيين مي كند پاره اي روابط اجتماعي يا روابط توليدي است . به واسطه خصلت پوياي كار اين روابط توليدي پيوسته در تضاد با نيروهاي مادي توليد قرار مي گيرند و در هر دوره اي دستخوش تحولات و تغييرات كمي و كيفي مي گردند .

نمود اين برخورد و تحول تماماََ در آن چيزي كه « فرهنگ» ناميده مي شود آشكار است.

در هر جامعه فرهنگ يار و ساخت اجتماعي نيروهاي مولده ، به طور كلي فرهنگ در جامعه نقش راه برنده نيروهاي مادي را در جريان پوياي كار و توليد به عهده دارد ، و خود در رابطه متقابل با رشد نيروهاي مادي جامعه رشد مي كند .

روابط توليدي كه در هر نظام اجتماعي رابطه ميان طبقات اجتماعي و نيروهاي مولده را با ابزار و محصول ( به صورت قوانين و سنتهاي مبتني بر مالكيت و تقسيم كار ) تعيين مي كند ، وجه ايستاي فرهنگ يك جامعه است . اما به واسطه رشد كمي ابزار و دانش انسان در جريان توليد ، و افزايش تدريجي شناخت و از پيرامون خويش ، فرهنگ از يك وجه پويا و رشد يابنده نيز برخوردار است كه در مسير خلاقيت انسان پيوسته در تضاد با وجه ايستاي آن ، يعني روابط توليدي ، قرار مي گيرد و نيروهاي مولده را به ايجاد يك تغيير كيفي در شكل بندي جامعه وا مي دارد . انسان خلاق پوسته خود را مي شكافد و به فضاي بازتري براي خلاقيت خويش دست مي يابد .

همچنان كه در گسترش مفهوم انسان خلاق از هستي به جامعه مي رسيم ، هنگاميكه نقش طبقات و گروه هاي اجتماعي را در روند توليد بررسي مي كنيم به عنوان كوچكترين جزء آن به فرد بر مي خوريم و نيز در شكافتن عناصر فرهنگ يا هستي معنوي انسان به سومين مقوله يعني «شعور » مي رسيم كه آستانه پيوند فرد با پيرامون آنست . شعور بي شك يك پديده اجتماعيست كه در جريان كار تكامل مي يابد . اما در ساخت و تركيب ان وجوهي دروني موجود است كه تجلي آن در فرد صورت مي پذيرد .

احساس ، عاطفه وادراك به عنوان مراحل بازتاب محيط در مغز و عناصر دروني شعور ، انسان را در خاص ترين صورت آن يعني (فرد) با محيط پيوند مي دهند .

تصاوير حسي بي شماري كه به كمك حواس از محيط خارج در مغز انعكاس يافته است به هم مي آميزد و جرياني دروني به صورت احساس يا شناخت عاطفي به وجود مي آورد كه انعكاس و باز آفريده آن جريان بيروني ، يعني زندگي است و همانند آن تابدار و پر پيچ و خم است . اين جريان عاطفي از همان آغاز پيدايش فرد در محيط زندگي با جريانهاي ديگر و عواطف ديگران مياميزد و در برخورد با ساختمان فرهنگي جامعه شكل مي گيرد ، و سرانجام براي خود بستري مي سازد كه خوي و خصلت و شخصيت فرد را مشخص مي كند . شكل منظم جاري شدن و حركت عواطف در مسيري كه فرهنگ و دانش محيط آنرا هدايت مي كند ادراك يا شناخت تعقلي نام دارد .

اين دو جريان دروني و بيروني انسان همانطور كه بهم راه دارند و در يكديگر جاري مي شوند ، همانطور از هم جدا و مستقل اند و هر يك ويژگيها و ساختمان خاص خود را دارند .

فرد آنجا كه با شناخت قوانين طبيعت و جامعه ، يعني با درك ضرورت تاريخي موجوديت خويش ، جايگاه خود را باز مي يابد . مي تواند با كار خلاقه خود منشاء حركت پيشروي در جامعه باشد . اين خلاقيت خود منشاء و سرچشمه اي براي وجه پوياي فرهنگ است .

بدين ترتيب انسان خلاق يك مفهوم انتزاعي نيست ، بلكه هر فردي از جامعه كه لزوماََ مي انديشد و كار مي كند ، حتي زمانيكه از حقوق اجتماعي خويش محروم مانده ، يك انسان خلاق است .

زندگي ، به عنوان مجموعه روابط يك فرد با طبيعت و با افراد ديگر جامعه ، همچون رودخانه پرخروشي است كه آدمها را به دنبال خويش مي كشد ، و روان آدمها در پيچ و تاب آن گاه از همان غنايي سرشار مي شود كه در هر زير و بم حركت اين كل نهفته است

زندگي اجتماعي در كشمكش حركت خود آدميان را به كار كردن و خلاقيت واميدارد . در جوامع سرمايه داري ، آنچه آدمها را به كار وا مي دارد پيش از آنكه ضرورت خلاقيت باشد ضرورت معيشت و گذران زندگيست . ليكن زمانيكه اكثريت رنجبر و خلاق به نقش پيش برنده خويش در فرهنگ اجتماعي و گسترش مفهوم انسان خلاق واقف مي شوند به صورت نيروي مادي تغيير دهنده روابط اجتماعي در مي آيند .

هنرمند راستين و انسان پيشرو در چنين احوالي با درك گسترده و عميق مفهوم انسان و معرفت به ماهيت خويش از درون خود سر مي كشد و خويشتن را در غير خود ، در مردمان ، در مصاف با زندگي و در ميانه هستي مي بيند ، به كار دست مي زند . با مردم ميآميزد ، مي سازد و دگرگون مي كند و خود دگرگون مي شود … و از اينجاست كه فرهنگ يك جامعه از سرچشمه معرفت و شعور انسانها سرشار مي گردد .

… و هنر در اين ميانه شفاف ترين آينه ايست كه مي بايد چهره واقعي انسان خلاق را به مردم نشان دهد .

هنري كه بتواند اينگونه گسترده به زندگي و انسان بنگرد همان هنر واقع گر است ، كه مباني فلسفي و اصول زيبايي شناسي آن در مسير تاريخ زندگي بشر پا به پاي تكامل دانش و شناخت انسان از خود و پيرامونش رشد كرده است ،و در كاملترين شكل خود با تكيه بر اصول جامع فلسفه علمي به صورت هنر واقعگراي جامعه گرا در مي آيد .

[spow 44,195]

براي پي بردن به نقش هنر در زندگي و شناختن مفهوم واقع گرايي در هنر مي بايد قبل از هر چيز ماهيت « تصوير هنري » و رابطه شكل و محتوا در آن را مورد بررسي قرار دهيم .

هنگاميكه در مقابل يك تصوير هنري ، يك پرده نقاشي ، يك آهنگ ، يك قطعه شعر يا يك صحنه نمايشي قرار مي گيريم ، اين تصوير كه نه از خود واقعيت بلكه باز آفريده آن توسط هنرمند است ، در ميان جريان دروني احساسات و مجموعه در هم تصاوئير حسي ما جايي براي خود باز مي كند . ما را با خود مي برد ، و خود نقطه آغازي در ميانه راه مي شود براي آن جريان دروني كه مي بايد باز در ادامه زندگي با تصاوير ديگر بياميزد و در كاري و عملي جاري شود .

اين تصوير ممكن است در گيرودار زندگي خيلي زود فراموش گردد ، يا دركنج حافظه پنهان شود ليكن اثر آن تصوير ، كه رابطه مستقيم با ( محتوا ) ي تصوير هنري دارد ، در ذهن بيننده به جا مي ماند . اين اثر ناشي از يك محتواي حسي است كه يكبار قبلاََ روند احساس يا شناخت عاطفي را در ذهن هنرمند طي كرده است و اينك مي تواند بي واسطه به ذهن بيننده جاري شود و در آن بنشيند .

ليكن در ذهن هنرمند اين مراحل بايد از مسير ويژه اي بگذرد تا در آن محتواي حسي به صورت عيني مجسم گردد ، و اين روند پيچيده و دشوار خلاقيت هنري است كه در آن تصور و احساس به تصوير يا فضاي مجسم تبديل مي شود ، و محتواي حسي و دروني شكل عيني و بيروني مي بايد .

چنين روندي در باز آفريني يك موضوع و خلق يك تصوير هنري توسط هنرمند از دو مرحله تحليل و تركيب مي گذرد .

هنر شكل ويژه اي از شناخت حسي قابل انتقال است ، و شناخت يك موضوع به طور كلي دو مرحله پيوسته تحليلي و تركيبي را در ذهن طي مي كند . در مرحله نخست شيي يا پديده يا موضوع خارجي در انعكاس خود بر ذهن به پاره اي تصاوير ذهني تجزيه مي شود هر كدام وجوهي از خصوصيت شيي يا موضوع را در بر دارد . به عنوان مثال هر يك از حواس پنجگانه يك يا چند تصوير از شكل ، اندازه ، سختي ، رنگ ، بو و صداي يك شیي را به ما مي دهد و هر چه اين تصاوير جزئي تر باشند بيشتر به شناخت صفات اختصاصي شيئي دست مي يابيم . در مرحله دوم، كه مرحله تركيب است اين تصاوير به هم مي پيوندند و كل واحدي را مي سازند كه تصور نهايي ما از شيي است و به طور نسبي قابل انطباق بر آن مي باشد .

هنرمند در كار خود در تجسم بخشيدن به اين تصور مي بايد به شكل ويژه اي عمل تركيب تصاوير ذهني را با عناصر عيني انجام دهد ، و به فضاي حسي خود تجسم بيروني ببخشد

اين مرحله اساسي و دشوار خلاقيت هنري است ، كه « باز تركيب » يا « كمپوزيسيون» نام دارد ، و هنرمند تنها با شناخت دقيق و تسلط كامل بر عناصر و تكنيك هنر خود بدان دست مي يابد .

فضاي حسي محتواي يك تصوير هنري است كه در يك كمپوزيسيون شكل مي يابد ، و خود عامل انتقال احساس تصوير است .

نقاش در كمپوزيسيون خود فرم و رنگ و نور را تركيب مي كند . آهنگ ساز سكوت و صدا و ريتم را تركيب مي كند ، شاعر واژه ها را و بازيگر بيان و حركت را . در اين عمل باز – تركيب تمام تصاوير حسي و وجوهي كه هنرمند از موضوع ديده است منعكس مي شود .

ويژگيهاي عمل تحليل يا ( ديد ) هنري و نيز قوانين و اسلوب باز تركيب تصاوير يا كمپوزسيون را در هر مكتب و سبك هنري اصول زيبايي شناسي آن سبك مي نامند كه مستقيماََ با مباني فلسفي و جهان بيني آن و شيوه نگرش هنرمند به زندگي مربوط مي شود .

اصول زيبايي شناسي مشخص مي كند كه يك هنرمند در جستجوي حقيقت چگونه به زندگي مي نگرد ، به چه موضوعاتي برخورد مي كند ، چه تصاويري از آن در ذهن خود پديد مي آورد ، به چه جنبه هايي از واقعيت حساسيت دارد ، چه وجوهي را ناديده مي گيرد و در كداميك اغراق مي كند ، و سرانجام در باز – تركيب اين تصاوير چه قواعد و روابطي را به كار مي يگرد و چه شكلي را انتخاب مي كند .

در يك تصوير هنري محتوا تابع يك ضرورت خاص بيروني است كه در درون هنرمند انعكاس يافته است ، و در بروز خود شكل خاصي موافق آن ضرورت به خود مي يگرد . شكل و محتوا كه دو مقوله جدايي ناپذيرند در تصاوير هنري هر سبك بر اساس موازين زيبايي شناسي آن سبك تعيين مي شوند . بدين ترتيب در تفسير و بررسي يك تصوير هنري مي توان از طريق شكافتن شكل به محتواي اثر رسيد ، همچنين از بررسي تركيب آن به ديد و جهان بيني هنرمند دست يافت و پيام او را كه مي بايد حاوي معرفت جديدي باشد دريافت نمود .

اين مقولات را مي توان به عنوان كليدي براي شناخت سبك هاي هنري و درك و بررسي تصاوير هنري آن به كار برد ، و با توجه به شرايط تاريخي و اجتماعي پيدايش هر مكتب و سبك ، جنبه هاي واقع گرايي و ضد واقع گرايي آن را مشخص كرد .

اگر يك نقاش كوبيست بخواهد يك سيب را بكشد ممكنست آن را به شكل يك مكعب تصوير كند . در اينجا هنرمند با ديدگاه زيبايي شناسي خاص خود كه در شرايط اجتماعي خاصي پديد آمده تصاوير انتزاعي شيئي را بدين صورت كوبيك باز تركيب كرده است .

همين سيب را يك نقاش سوررئاليست مثلاََ ممكنست به صورت معلق در هوا تصوير كند ، و يك نقاش اكسپرسيونيست آن را چنان تكه پاره نقاشي كند ، چنانكه گويي خود وي تكه پاره شده … به همين ترتيب هنرمند ناتوراليست اين سيب را تنها محصور در قوانين طبيعي مي بيند و قلم موي نقاشي را به جاي چاقو جراحي براي ريز ريز كردن آن به كار مي گيرد . نقاش رمانتيست از آن سيبي خيالي مي سازد كه واقعيت بيروني ندارد و به آن نمي توان دست زد ، فقط بايد با احتياط نگاهش كرد ، و نيز نقاش كلاسيست سيب را در چنان تناسب و شكوهي مي آفريند كه تنها مي تواند در دست خدايان جاي گيرد . اما هنرمند رئاليست اين سيب را چنان تصوير مي كند كه حتي در آن جاي دستهايي كه آنرا كاشته و اثر دندانهايي كه بايد آنرا گاز بزند آشكار است .

هنرمند واقع گرا پيوسته به حساس ترين و دقيق ترين وجهي به زندگي و روابط آن مي نگرد و وجوه پيچيده آن را در خلق يك تصوير هنري آشكار مي سازد . هنرمند واقع گرا تصوير كردن جزئي ترين مورد خاص از زندگي مي پردازد .و در آن عام ترين روابط و قوانين حاكم بر حركت انسان را نمايان مي سازد . يك رابطه يا تنها يك شخصيت را نشان مي دهد ودر آن عمده ترين خصوصيات يك تيپ ، يك نسل يا يك دوره را مشخص مي كند.

لازمه چنين قدرتي در جامعيت دادن به يك تصوير هنري داشتن درك عميقي از رابطه عيني پديده هاييست كه به انسان و زندگي او مربوط مي شود . زندگي به عنوان عرصه درگيري انسان با طبيعت ، انسان با جامعه و انسان با خود ، بستر پر پيچ و خمي است كه تحليل و شناخت درست آن جز در يك برخورد واقع گرايانه دست نمي دهد .(بیانوف،1363)

[spow 44,195]

تاثیرات سرمایه داری در هنر نقاشی

 

اندیشه هنرمند در مقام فردی خلاق وکارگر ، که به کاری ویژه و فراانسانی اشتغال دارد ، حاصل دوره رنسانس است پیش از آن در اروپا آنچه ما بدان کار هنری می گوییم به وسیله کسانی انجام می شد که شرایط کارشان بسیار پیشتر از کارگران دیگر بود ، به عنوان هنرور و صنعتگر با تعهد جمعی و مسئولیت مشترک ، نقاشی ، طراحی و نقاشی می کردند . گرچه بنایان استادکار و نقاشانی هم بودند که دیگران شاگردی آنها را می کردند ، ولی هنوز هم آنها را یگانه تولید کننده و یگانه نبوغی که در پس کار نهفته است به شمار نمی آوردند . همچنین تقسیمی که ما به طور کلی میان هنرهای « عالی » و هنرهای « پائین مرتبه تر » یا « تزئینی » قایلیم ریشه تاریخی دارد و به ظهور اندیشه « هنرمند نابغه » پیوسته است .

دفاع از تمایز میان مثلا نقاشی یک تکه از محراب و طراحی اثاثیه یا نقش و نگار روی هر زمینه طبیعی دشوار است . به عبارت دیگر ، مفهوم فعالیت هنری به عنوان نوع متفاوت یگانه ای از کار با فرآورده ای یگانه و به راستی متعالی اشتباهی است که برمبنای برخی از تحولات تاریخی صورت می گیرد ، به غلط تعمیم داده می شود و اساس سرشت هنر فرض می شود .

در واقع دو تحول تاریخی به این مبحث [ تاثیرات سرمایه داری هنر ] مربوط می شوند .

نخست ، انسان زدایی فزاینده از کار انسان در کل ، و فرسایش جنبه آفرینندگی بالقوه آن در اثر تقسیم کار و به خصوص مناسبات تولید در جامعه سرمایه داری ، سرشت واقعی آن را در اثر کژ دیسه شدنش در تیرگی فروبرده است . مارکس در گروند ریسه درباره زوال خصلت خاص بودن کار در سرمایه داری ، چه برای کارگر و چه برای سرمایه دار ، سخن می گوید و این نوع کار را با کار پیشه وران و اصناف مقایسه می کند . بنابراین ، کاری که هنرمندان ، موسیقیدانها و نویسندگان انجام می دهند ، تا زمانی که به زیر سلطه بازار نرفته است ، به شکل آرمانی تولید جلوه می کند ، زیرا به گونه ای متفاوت از انواع دیگر تولید ، آزاد می نماید . همانندی بالقوه این دو حوزه – یعنی هنر وکار – به موازات تنزل کار به شکل خود بیگانه آن ، از میان رفته است .

دومین تحول این است که تولید هنری از پیشرفت سرمایه داری تاثیر می پذیرد ، گرچه در آغاز این تاثیرپذیری همانند تاثیر پذیری اشکال دیگر تولید نیست . با از هم گسیختن پیوندهای سنتی میان تولید کننده و مصرف کننده هنرها ( کلیسا ، حامی ، فرهنگستان ) ، به ویژه در اروپای قرن نوزدهم ، هنرمند عملا به شیوه های گوناگون حالت فردی شناور و رها شده را دارد که هیچ رشته ای او را به سرپرست یا کارفرمایش پیوند نمی دهد . به این ترتیب ، شرایط کار هنری در مقایسه با دیگر انواع کار حتی دشوارتر هم هست . در چنین زمینه ای به آسانی نمی توان دریافت که چگونه هنرمند در مقام نماینده فعالیت غیر تحمیلی و براستی گویا حالت آرمانی پیدا می کند ( نمایند ه ای که به هنگام ضرورت ، در موارد بسیار فراوان نا ممکن بودن واقعی گذران زندگی با چنین دستمزدی را نادیده می گیرد ) . همان گونه که واسکوئز می گوید ، در درازمدت حتی کار هنری هم در سلطه قانون همگانی تولید سرمایه داری قرار می گیرد و به مثابه کالا به آن توجه می شود ؛بسیاری از هنرمندان به صورت کارگران مزد بگیر ( در صنایع و تبلیغات یا رسانه ها ) کار خواهند کرد ، و بقیه برای فروش کارشان به بازار هنر روی می آورند . دسته دوم در پیروی از گرایش خلاقانه خود « آزادتر » از دسته اولند ، ولی همان طور که واسکوئز می گوید :

هنرمند تابع سلیقه ها ، امیال ، اندیشه ها و تصورات زیبایی شناسانه آنهایی است که

در بازار نفوذ دارند . هر کار هنریی را که تولید می کند برای بازاری در نظر گرفته

شده که آن را جذب می کند ، بنابراین ، هنرمند نمی تواند به مقتضیات بازار بی اعتنایی نشان دهد : این مقتضیات غالبا هم در محتوی کارهنری موثر است . هم در شکل آن ، بنابراین ، کار هنرمند را محدود می کند ، از قدرت خلاقه او جلوگیری می کند و فردیت او را از بین می برد .

البته ، هر نوع نظریه ای مبنی بر اینکه هنرمندان روزگاران پیشین برای پیگیری « قدرت خلاقه » خود ، بدون توجه به شنوندگان و خریداران ، کاملا آزاد بودند ، کاملا اشتباه است . شاید به همین دلیل است که واسکوئز ، در عین اینکه بیشترین تاکید را بر تاثیرات سرمایه داری در هنر می گذارد ، به این توصیف نادرست از شرایط جامعه پیش از سرمایه داری اشاره می کند . اما در دوره سرمایه داری هر قدر کار هنری با کار به طور کلی همانندی فزاینده پیدامی کند ، به همان میزان ، جنبه از خود بیگانه و غیر آزاد ( به مفهوم فنی خاصی که من این اصطلاحات را به کار برده ام) ، پیدا می کند . حتی در آن هنگام نیز باز این تصور رمانتیک از هنرمند به مثابه یکی از آدمهای محدودی که مناسبات سرمایه داری و محدودیتهای بازار در او بی تاثیر است باقی خواهد ماند . نسخه بدل تازه آن وضعیت کلی ، برای مثال ، نقاشانی هستند که برای گذران زندگی در مدرسه هنر درس می دهند ، در عین حال در اوغات فراغت کار « واقعی » خود ( نقاشی ) را انجام می دهند .(ولف،جانت)

[spow 44,195]

نقاشی وجامعه

 

در این جا مساله مورد بحث این است که از هنر پاریس و پیرامون آن در سالهای تقریبا بین 1870 و 1920 چه برداشتی داریم ؛ از هنر دوره ای که مانه ، مونه ، دگا ، گوگن ، وان گوگ ، فاوها ، کوبیست ها و دیگران را در بر می گیرد . آیا می توانیم آثار امپرسیونیست ها و پیروانشان را بخاطر اینکه مبین انحطاط فرهنگ بورژوائی هستند نادیده بگیریم کاریکه تقریبا پلخانوف کرده است یا می توانیم در اینگونه آثار که حاصل منطقی اضدادشان می باشند امکانات مترقی و مثبتی پیدا کنیم ؟

قبل از هر چیز باید گفت که معنی اجتماعی مستقیم هنر این دوره غالبا ضعیف و دارای ارزش دوگانه (AMBIVALENT ) است ، گو اینکه بسیاری از هنرمندان متعلق به آن خود راانقلابی می پنداشتند آنان کاملا آگاه بودند که در عصر تغییر و بحران عمیقی زندگی می کنند و نیز تشخیص می دادند که تبیین و راه حلهای گذشته دیگر رسا نیستند ، لیکن این وضع را فقط در زمینه فرهنگ عمومی و هنر خود ، که بحرانهای آنها توسط چیزهایی نظیر از بین رفتن حمایت شخصی ، اختراع عکاسی ، و روگردانی ارتجاعی و اجتناب ناپذیر سالونهای رسمی تسریع می شد ، می دیدند . این هنرمندان نه تنها انقلابیون سیاسی نبودند بلکه برخی از مرتجعین بشمار می رفتند . آنهاقادرنبودندارتباط بین بحرانهای فرهنگی ای که خود با آنها مواجه بودند و بحرانهایی که کلا سرمایه داری در مرحله جهانخواری بهمراه داشت دریابند . از بورژوازی نفرت داشتند و با ارزشهای آن مخالف بودند .

مانه ، در زمان حکومت کمون پاریس ، همراه با کوربه و دومیه به عضویت فدراسیون هنرمندان پاریس درآمد . پیسارو یک آنارشیست بود . سزان دوست زولا و یکی از ستایشگران فلوبر بود . گوگن وقتی پاریس را بقصد دریاهای جنوب ترک می کرد نوشت : « در اروپا برای نسل آینده عصر وحشتناکی تدارک دیده می شود : عصر حکومت طلا .»

فاوها و کوبیست ها با مجموع تشکیلات بورژوائی خصومت می ورزیدند و بر آن به دیده تحقیر می نگریستند . معهذا اعتراض این هنرمندان بیش از هر چیز دیگر به ابتذال فرهنگی (philistinism ) بورژوازی متوجه بود . آنان بیشتر از فرهنگی که بورژوا هوادارش بود نفرت داشتند تا از جهت گیری وی در مبارزات طبقاتی ، و چون قادر نبودند راه خود را در پیوستن به مبارزه ای که برای تحقق یک نظام مترقی تر جریان داشت پیدا کنند فقط با قلم موی شان و بخاطر نقاشی شان به نزاع بر می خاستند .

نتیجتا آثارشان به هیچ طبقه یا بخش خاصی از جامعه ، اعم از بورژوازی یا طبقه کارگر ، متوجه نبود . و بالنسبه با ارتباط آموزشی نیز کاری نداشتند . موضوعاتشان بطور روزافزون شخصی می گردید ، زبانشان گاهی به ابهام می گرائید و زندگی شان عجیب ، غیر انسانی و در مواردی خود – ویرانگر می گشت . از اینرو پلخانوف ( که اتفاقا در سایر موضوعات به امر آموزش اهمیت زیادی می دهد ) توانست بحق بنویسد : « فردگرایی افراطی در دوره انحطاط بورژوازی رابطه هنرمند را با همه منابع تخیل واقعی قطع می کند ، او را از آنچه در جامعه می گذرد کاملا بی خبر می سازد و محکومش می کند ذهن خود را ، بی آنکه نتیجه ای داشته باشد ، با تجربه خصوصی و توخالی و اختراع های خیالی و بیمارگونه خود مشغول سازد .»

باید دید هنر بین سالهای 1870 و 1920 – که با امپرسیونیسم آغاز می شود و با اولین انقلاب سوسیالیستی خاتمه می یابد – با هنر قبل از این دوره چه تفاوتهایی دارد . روشهای نقاشی تغییر کرد . امپرسیونیست ها از علامات شکسته رنگ ، استفاده گوگن از رنگ یکنواخت و طرح های سنگین ، ترسیم مستقیم وان گوگ ، استفاده سزان از دیدگاههای همزمان ، استفاده فاوها از رنگ خالص برای القای انرژی و استفاده کوبیست ها از سطوح صاف برای تحلیل ساخت همگی تازگی داشتند .

موضوع نقاشی نیز دگرگون شد و موضوعات جدید مستقیما از زندگی روزمره هنرمند گرفته می شد : از خیابانی که در آن زندگی می کرد ،از کافه ای که پاتوقش بود ، از میوه ای که در کارگاهش داشت و از مناظری که ضمن مسافرت با ترن تماشا می کرد .

اما تفاوت عمده در این بود که انزوای تازه و فوق العاده هنرمند اکنون او را وا میداشت به هیچ نوع قراردادی در مورد معنی تکیه نکند ، و از آنجائیکه مخاطبین مطمئنی نداشت نمی توانست به کسی که شئی یا واقعه معینی را بطریق خاصی تعبیر می کند متکی باشد . نقاشی دیگر نمی توانست نظامی کلی از عقاید را مستقیما تصویر و تفسیر کند . علائق این هنرمندان حالت گریز از مراکز پیدا کرد . اکنون یک تابلوی نقاشی فقط نشان می داد که موضوعش بطریق خاصی دیده شده است .

برای امپرسیونیست ها روش دیدشان ، که بر نظریه نورشان مبتنی بود ، به اندازه موضوعات خاصی که در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می کردند اهمیت پیدا کرده وان گوگ ، گوگن ، سزان و کوبیست ها همه در نامه هایشان به طریق تازه ای از نگرش اشاره می کنند که می خواهند خود و دیگران را به آن وا دارند . بدینسان نقاش بیشتر به خاطراثبات چیزی به نقاشی پرداخت تا به خاطر توصیف آن .

[spow 44,195]

این بارزترین خصیصه در هنر جدید بود . اکنون چنین تحولی بوضوح می توانست راه را به روی ذهنیت (subjectivity ) وسیعی باز کند و به هنرمند اجازه دهد بجای واقعیت عینی به اثبات « واقعیت » جهان شخصی خود بپردازد . اما راه را به امکان دیگری نیز گشود . و آن اینکه هنرمند می توانست بخاطر اثبات ارتباطی که لزوما بین موضوع و نحوه دید آن وجود دارد به نقاشی بپردازد . طبیعت دیگر صرفا چیزی نبود که در مقابل نقاشی گسترده شده باشد ، بلکه خود او و دید او را نیز شامل می شد . اکنون آگاهی ( consciouse ) خود تابع قوانینی تلقی می گردید که بر طبیعت حاکم بودند . بدین ترتیب هنر جدید از یکسو بهانه ای برای هر نوع ذهنیت بوجود آورد و از سوی دیگر – برای اولین بار در تاریخ – امکان آفرینش یک هنر حقیقتا مادی را فراهم ساخت .

هنر به طور کلی مصنوعی است و فقط تصاوی ذهنی را بما می دهد نه واقعیات را. یک مجسمه برنزی هرگز نفس نمی کشد و تصویر شخصی که در حال دویدن است هرگز تکان نمی خورد . بعبارت دیگر هنر نمی تواند واقعیت را به طور کامل باز سازی کند . بلکه در عوض یکی از این سه کار را می تواند انجام دهد : اولا می تواند عادت نگاه کردن ما را بپذیرد ( عادتی که عمدتا بوسیله هنر گذشته و عکاسی امروز شکل گرفته اند ) و بر اساس آن آنچه را که قبلا دیده ایم بخاطر مان آورد و حداکثر فقط ترکیبات تازه ای ارائه دهد . این راهی است که ناتورا لیسم برگزیده است . ثانیا می تواند با تکیه بر این اعتقاد که هنر از جهاتی برتر از واقعیت است ، و فقط بمنظور ایجاد ترتیبی خوشایند از شکلها ، به انتخاب ، ساده سازی و تحریف جنبه های مختلف طبیعت بپردازد . این راهی است که فورمالیسم رفته است . و بالاخره می تواند از محدودیت هایش سود جوید ، یک جنبه واقعیت را انتخاب کند و در داخل حدود مصنوعی اش آن جنبه را وحدتی بخشد ، چنانکه بتوانیم حقیقت آن را خیلی روشنتر از آنچه در خود زندگی تشخیص می دهیم باز شناسیم و از این طریق عادات نگرش خود را وسعت و عمق بخشیم . این راهی است که رئالیسم در پیش گرفته است . اما- و نکته اساسی در همین جاست – که همه این سه روش در مقایسه با واقعیت مادی جامع جهان تقریبا به یک میزان از واقعیت منحرفند .

بزرگترین آثار سزان ، پیکاسو ، براک ، ژان گری و غیره همه در یک فضای انزوای اجتماعی بوجود آمده اند گارگاه آنان تا حدودی شبیه آزمایشگاههایی بوده است که پای زندگی از آنها قطع شده باشد . وضع ذهنی آنان تا حدودی شبیه وضع موضوعات بزرگ انسانی بیرون از توانائی آنان بود ، زیرا این موضوعات به مردمی تعلق داشت که اینان از آنان بریده بودند. در مرحله دوم سرمایه داری ، هنر رشدی همسان با علم و سایر شاخه های دانش داشته است . از یکسو تخصص بسیار فشرده شده و از سوی دیگر استفاده از نتایج دانش تخصص در جهت منافع جامعه دشوارتر گشته است . اما در هنر ، همچنانکه در علم ، این وضع لزوما بدان معنی نیست که کشفیات آزمایشگاهی ارزش ندارند ، بلکه بدین معنی است که کاربرد کامل آنها در جهت زندگی و سعادت انسانها در گرو استقرار یک نظام منطقی است . قسمت اعظم چنین هنری ، بسیار عقلانی و نظری است . اما باید آن را گسترش داد و نه اینکه آن را نفی کرد . واقعیت هم این است که نمی توانیم آن را نفی کنیم ؛ زیرا سنن هنری ، مانند سنن علمی ، حالت استمرار دارند . اختراع سلاحهای اتمی امری مطلقا زیان آور و مصیبت بار بود . اما حتی موقعیکه در منبع تولید آنها توفیق حاصل کنیم ، نخواهیم توانست دانش را که تولید آنها را ممکن می سازد از دست از دست بدمیم . این سخن در مورد کشفیاتی که با وجود محدودیت هایشان دارای جنبه های مثبت و سودمند هستند بیشتر صدق می کند . حالا نادیده گرفتن وجود پیکاسو در اروپای باختری برای هیچ نقاشی امکان پذیر نیست . و این یک پیشداوری نیست بلکه یک واقعیت است .(برگر،1354)

[spow 44,195]

کارکرد اجتماعی هنر جدید

 

جنبه دیگر مساله این است که این هنر چگونه می تواند برای مردم دست یافتنی باشد ؟ چگونه می تواند سهم خود را در خلق انسان جامعه گرای نوین ایفا کند ؟ و نقش (function ) اجتماعی چنین هنری چیست ؟

برای پاسخ به سوالات فوق ، طرح سوالی دیگر و پاسخ بدان ایجاب می نماید .آیا ما کاملا در یا فته ایم که چگونه اختراعات و توسعه سایرومسائل ارتباطی نقش اجتماعی نقاشی را دگرگون ساخته است ؟ نقاشی در اصل به این علت توسعه یافت که نخستین وسیله ای بود برای انتقال عقاید به مردم بیسواد . در نتیجه ، سوادد به ادبیات نقش هایی می بخشد که قبلا متعلق به نقاشی بودند و اگر معتقد باشیم که تصویر بصری طبعا گویا تراز توصیف کتبی است ، در ایصورت فیلم ، با آن همه امکان حرکت و تحول اش در زمان ، اینک مطمئنا بعضی از نقشهای دیگر را که زمانی به نقاشی بعلق داشت به خود اختصاص داده است . برخی از منتقدین بورژوا از این موضوع نتیجه می گیرند که برای تقاشی آینده ای وجود ندارد . ولی این استدلال بر تحقیر مردم توسط آنان مبتنی است . نقاشی صرفا راهی برای تصویر داستانها نیست ، همچنانکه شعر صرفا راه دیگری برای گفتن داستانها نیست ، یک نقاش بزرگ کشفی است با موازین بصری در زمینه اینکه چگونه انسان واقعیت را نظم بخشد . هنرمندان و نزدیکترین کسان به آنان از اوائل پیدایش تمدن – اگر بگوییم از زمانهای ما قبل تاریخ – این واقعیت را تشخیص داده اند . نقاشی وسیله ایست که با آن معنای حس بینائی خود را گسترش می دهیم و به آن دقت می بخشیم .

در گذشته فقط تعداد معدودی از افراد ممتاز یا کسانی که استعداد بهره مند شوند . در یک جامعه آرمانی هر انسانی دارای این حق است که حواس خود را بیشتر از آنچه ضرورت ایجاب می کند پرورش دهد تا به صورت یک انسان کاملا خود آگاه در آید . بنا براین اینکه سایر وسایل ار تباطی بعضی از نقش های نقاشی را بخود اختصاص داده اند به معنی پایان یافتن عمر نقاشی نیست . بلکه بدین معنی است که در یک فرهنگ به طبقه در حال گسترش احتمالا نقاشی به صورت یک هنر تاملی تر خواهد آمده ونیز بدین معنی است که در فرهنگ های بورژ وائی فعلی ما نقاشی اینک ناگزیر از صورت یک وسیله موثر و مستقیم تبلیغ بیرون آمده است . در مقایسه با تعداد مردمی که می توانند یک کتاب را بخوانند یا یک فیلم را تماشا کنند چند نفر میتوانند به یک تابلوی نقاشی نگاه کنند ؟

نکته دیگر این است که هیچ دلیلی ندارد که بگوییم ناتورالیسم سبک متعلق به مردم است و به هیچ وجه نمی توانیم ادعا کنیم که مردم پسند بودن حقیقی یک هنری بصری با میزان انحراف آن از تصاویر عکاسی نسبت معکوس دارد ، پوسترها ، کارتونها و نیز نقاشی جدید مکزیک این گفته را تایید می کنند . صفت اساسی هنر مردم پسند اینست که حقیقت را آشکار میکنند و مردم را از امکانات دنیایی که در آن زندگی می کنند مطلع تر می سازد . سبکهائی که این نوع هنر می تواند مورد استفاده قرار دهد متنوع بوده و بیشتر یک مسئله قرار دادی می باشد .

به همین دلیل است که تمایز بین آثار مختلف هنری که امروز و دیروز در اروپای غربی آفریده شده اند تا این حد پر اهمیت میباشد ، و باز به این دلیل است که اگر درباره همه آنها صرفا با این ضابطه قضاوت کنیم که چقدر از لحاظ سبک از یک قاعده کلی مربوط به دو رند راه خطا پیموده ایم . (همان)

 

Zola .Emile (1902-1840 ) داستان نویس ناتورایست فرانسوی

Flabert.Gustare (1880-1821) داستان نویس ناتورایست فرانسوی

 

plekhanov. Georgy voentinovitch (1918-1875)

فیلسوف ، سیاستمدار و منتقد هنری روسیه .

[spow 44,195]

اجتماع و تاثير آن بر پيدايش مكاتب ( ايسم ها ) نقاشی

 

هنر، هنرمند و مخاطب ، از پايه هاي اساسي و بنيانهاي اصولي هر اثري هنري در طول تاريخ محسوب مي گردد . به هم پيوستگي سه عامل ياد شده به اندازه اي است كه يك اثر هنري با حذف سه عامل مزبور موجوديت پيدا نمي كند . به تعبير ديگر هر كدام از سه عامل ، لازم و ملزوم يكديگرند . نبايستي از نظر دور داشت كه ميزان تاثير هر كدام از بنيانهاي فوق در اثر هنري با يكديگر برابر نبوده و تاثيرات متناوب و گاه متغيري دارند .

هنرمند به عنوان اولين ضلع اين مثلث موجد اثر است و چنانچه هنرمندي نباشد آثار هنري موجوديت نمي يابد . پس وجود اثر هنري بسته به وجود هنرمند است . اما هنر به مثابه ضلع دوم ، مجموعه توانايي ، تكنيك ها و تاكتيك هاي لازم جهت به بيان در آوردن و القاء يك انديشه است و چنانچه هنر نباشد رساندن انديشه ناممكن به نظر مي رسد .

در خصوص سومين عنصر و ضلع ازاين مثلث كه مخاطب باشد گفتني است كه مخاطب فلسفه آفرینش هر اثر هنري است به تعبير ديگر ، چنانچه مخاطبي وجود نداشته باشد انگيزه آفرينش هنر به خودي خود عقيم مي ماند ، بنابراين مشاهده مي شود كه سه عامل مزبور هر كدام ضلعي از مثلث اثر هنري و اجزايي از پروسه اي مي باشند كه فرآيند اثر هنري است .

ناگفته نماند عنصر مخاطب يكي از فاكتورهاي قاطع و يكي از انگيزه هاي مورد بحث در سير تطور مكاتب مي باشد اما همه آن نيست همانطور كه پيدايش طبقات عديده اجتماعي ( فئودالها ، مجموعه داران ، دهقانان ، سرمايه داران و … ) در طول تاريخ خود مدلول رخ نمايي عوامل بسيار و تحولات اجتماعي گوناگون است اما از آنجاييكه هنر در ارتباط تنگاتنگ با عنصر مخاطب قرار دارد در تحليل پروسه تطور مكاتب هنري مي بايست به آن تكيه ورزيد .

گذشته از مخاطب عامل هاي ديگري در نو به نو شدن مكاتب نيز دخالت دارند كه مي توان به عوامل فرهنگي ، اجتماعي ، اقتصادي ، نژادي ، قومي ،نظامي ( جنگهاي عظيم منطقه اي ) ، سياسي ، انقلابات صنعتي و پيشرفت علم حتي ژئوپولتيكي ، اشاره داشت به عنوان مثال تمايل نژاد ژرمن به رفرماسيون و هنرهاي اكسپرسيونيستي از دير باز مشهور بوده است كه اين به دليل فاكتورهاي بومي است كه در آن جا يافت مي شود و يا هنر باستاني بين النهرين متناسب با حال و هواي فرهنگ ديني مشكل يافته است و غيره.

البته اراده اجتماعي و ضرورت هاي هستي كه به طور عوامل ديناميك جامعه را به سوي هدفي خاص صيرورت مي دهند تنها در پيدايش مكاتب يا سبك هاي هنري محدود نمي شود بلكه در ترغيب مردم يك منطقه به روي آوردن به شاخه اي خاص از هنر نيز موثر است به عنوان نمونه اعراب در علم سخنوري و فصاحت كلام و شعر و شاعري سر آمد بوده و بيش از ساير هنر به شعر مي پرداختند . دلايل اين رويداد گذشته از بلاغت و فصاحت زبان عربي ، تحميلات طبيعت نيز بوده است . زيرا عرب باديه نشين و مهاجر ، هنري را به طور طبيعي بر مي گزيند كه دسترسي برابزار آن به سهولت امكان پذير باشد به همين دليل رشد هنرهاي تجسمي در آن منطقه قابل قياس با هنر شعر و شاعري نيست . لذا صحت بررسي انگيزش هاي اجتماعي در پيدايش مكاتب و همچنين شاخه هاي هنري به قدري عميق ، پيچيده و غامض مي نمايد و به همان اندازه قابل توجه و ارزشمند ، كه نمي توان در حد يك نوشتار به آن بسنده نمود .

چرا كه ايسم ها ، مكاتب ، جريانات و نهضت هاي هنري از رنسانس تا عصر حاضر ( حدود 500 سال ) تاثيرات شگرف و بنيادي بر تاريخ هنر و فرهنگ كشورهاي جهان سوم ( به دليل رشد ارتباطات جمعي ) گذارده است .

كلاسي سيم ، رمانتي سيم ، رئاليسم ، ناتوراليسم و مدرنيسم ( نئوامپرسيونيسم ) پست امپرسيونيسم ، كوبيسم ، اكسپرسيونيسم ، سوراليسم ، دادائيسم و فوتوريسم ، سوپرمانيسم ، پلاستي سيسم و … ) عمده مكاتب و سبك هايي هستند كه بدون شناخت دقيق آنها شناخت هنر و فرهنگ غرب ناممكن مي نمايد پيشاپيش گفته مي شود كه زمينه هاي تكون و نمود يك مكتب همانا گذر زمان و پيشرفت امور و به تبع آن گونه گوني نيازهاي بشري و به وجود آمدن شرايط جديد اجتماعي و تفكرات نوين است بنابراين هنر كه با تغييرات اجتماعي و حتي ضلعي رابطه تنگاتنگ دارد و انعكاس مسائل اجتماعي معمولاََ انگيزه هنرمند قرار مي گيرد ، هنرمندان به طور طبيعي در مي يابند كه مثلاََ فلان مكتب ديگر ياراي برخورد و و استحاله ساختن مظاهر جديد تمدن را در خود نداشتند و ظرفيت انعكاس پديده هاي نوين را ندارد بنابراين با شكستن بسياري از قوانين مسلم مكتب وقت ، سنگ بناي مكتب و شيوه هاي جديد گذاشته مي شود كه به مرور در روند پيشرفت تاريخ به وسيله هنرمندان ديگري رشد داده مي شود و به ندرت بناي جديد و عمارتي ديگر گون بر بقاياي مكاتب گذشته قامت مي كشد لذا مكاتب هنري قبل از آنكه اصول و سنگ بناي خود را در مسائل تكنيكي جستجو كنند مي پذيرند كه در فلسفه هاي جامعه شناختي و ايده هاي انسان شناسانه است كه نطفه هاي مكاتب بسته مي شود . به عنوان مثال كلاسي سيم بر اساس اصالت عقل استوار است و اين ديدگاه را از فلاسفه اي چون ارسطو و افلاطون و سقراط به ارمغان دارد چه زادگاه فلسفي اين مكتب يونان باستان مي باشد . بنابراين به زعم كلاسي سيم هر چه با عقل مغاير و در تعارض باشد محكوم به سقوط است از ديگر سو نقطه مقابل اين تفكر سوراليسم است كه بر اساس نقطه نظرات سردمداران آن ويژگي اش غير عقلاني و غیر ارادي بودن اثر هنر است ( اعلاميه آندره برتون ) .

يا رمانتي سيم كه اساسش در واله گشتن زيباهاي طبيعت ( طبيعت به عنوان وسيله نه پرستش ) و پرورش عشق ( از نوع الهي و آسماني ) است نمي تواند هم سنگ با رئاليسم يا ناتوراليسم ( به معناي فلسفي ) باشد كه هستي را در خود طبيعت و مظاهر عيني آن مي داند و مقوله اي به نام متافيزيك را به هيچ عنوان قبول ندارد در نتيجه از ديدگاه رئاليسم يا ناتوراليسم هر چه ما به ازاي خارجي نداشته باشد منفور است چرا كه در ماوراي مادي خشك و عبوس ، هيچ واقعيت و حقيقتي وجود نمي بيند پس عجيب نيست كه هنرمند رئاليست ( كوربه ) اظهار دارد فرشته را نشانم دهيد تا آنرا نقاشي كنم .

تحليل انگيزه ها و عوامل پيدايش مكاتب مختلف براي كشورهايي چون ايران كه به شدت تحت تاثير القائات غربي است حياتي به نظر مي رسد زيرا معمولاََ سبك ها و ايسم هاي هنر بدون آشكار شدن پشتوانه هاي اعتقادي و اخلاقي آنها به سوي كشورهاي جهان سوم سرازير مي شود و به كار گيري و بهره برداري از آنها بدون شناخت عقبه و بك گراند آنها مي تواند فاجعه آميز باشد . به قطع مي توان نظر داد كه سير مكاتب غربي مانند دانه هاي تسبيحي مي باشند كه ريسماني آنها را به هم پيوند مي دهد كه اين ريسمان به جز ديدگاههاي امانيستي غرب چيز ديگري نيست كه علي رغم دگرگوني مكاتب در طول مقطع پانصد سال همچنان ثابت مانده است و جالب توجه آنكه بيشترين تاثيرات اين نظر گاه اعتقادي در مدرنيسم متجلي است ، يعني اوج انسانیت انسان ، در نتيجه مدرنيسم را نمي توان فارغ از مكاتب ديگر به تحليل نشست . مدرنيسم ادامه مختوم جرياني است كه ريشه هاي آن به رنسانس و حتي پيشتر باز مي گردد كه در فاكتورهايي كه نه تنها در تاريخ معاصر بلكه مي بايسته با زدن لقب به هزار توهاي تاريخ آنها را يافت و در تحليل و ارزيابي هنرمدرنيستي غرب به كار گرفت .

ظهور مكاتب وايسم ها در هنردر ادوار تاريخ در دايره و ميدان پارامترهاي گوناگون بوده است كه يكي از مهمترين فاكتورهاي آن عنصر مخاطب است چرا كه مكاتب به طبع ديدگاه فلسفي و اعتقادي كه ارائه مي دهند بالطبع مخاطب هاي گوناگوني نيز دارند كه تحليل اينگونه از تاريخ هنر و از اين ديدگاه در آثار مكتوئب كمتر ديده مي شود .

[spow 44,195]

اجتماع :

 

با بروز بعضي از انقلابات در قرون جديد و پيدا شدن افق هاي دموكراسي و پيدايش النديشه هاي انقلابي كه در تزهايشان حقوق بيش و كمي براي انسانهاي ضعيف و طبقات پايين جامعه جستجو مي كردند ( منتسكيو ، ولتر ، ژان ژاك روسو و … ) و. بهره وري هنر از صنعت خصوصاََ چاپ به ندرت هنر به ميان مردم عام راه باز كرد و به مرور سوژه هايي در آثار مطرح گرديد كه به نوعي انعكاسي از تمايلات و ايده آلهاي طبقات عمومي بود . اندك اندك ارزشهاي جامعه شناسي جديدي مطرح گرديد ( دموكراسي ) كه در اكثريت آثار كلاسيك جايي براي خودنمايي نداست (آثار كلاسيك در فضايي ساخته شده كه شاه و حكمران سايه خدا تلقي شده و به نوعي مردم بنده او محسوب مي گشتند و طبيعتاََ تفكر خدمت هنر به طبقات ضعيف منفور بوده ) در نقاشي ، هنرمندان با روي آوردن به ترسيم تصاويري از انسانهاي فقير كوچه و بازار و اديبان با سوژه قرار دادن طبقات ضعيف به نوعي به جاي مخاطب ساختن و سوژه قرار دادن رب النوع ها و پادشاهان اينك به سراغ مردم معمولي رفتند . رمانتي سيسم ، رئاليسم و ناتوراليسم ، امپرسيونيسم و … را مي توان مشخصاََ نتيجه چنين ديدگاه ها و تغيير فلسفه هاي هنري دانست . (فهیمی فر،1374)