دریدا و ادبیات به قلم پگی کامف

[moein.s 18,983]

[h=1]شهاب‌الدین امیرخانی[/h]

بی‌تردید عنوان ادبیات جایگاه برجسته‌ای در آثار ژاک دریدا داشته است. تعجب‌آور نیست اگر بگوییم نقطه‌ی آغاز اندیشه‌ی او نشأت گرفته از تلاش‌هایی است که فلسفه برای مستثنی کردن نوشتار انجام داده ـ فلسفه‌ای که مبنای خود را در حقیقت حضور می‌جسته است. دریدا در اولین کتاب‌ها و مقالاتش (نظیر گفتار و پدیدار، درباره‌ی نوشتارشناسی، داروخانه‌ی افلاطون، امضاء رویداد متن) به دو بحث می‌پردازد: اول این که تبعید نوشتار از قلمرو تأمل فلسفی جدی، طرح کاملاً سازگار فلسفه‌ی غربی را معین کرد و به آن هویتی بر مبنای تفاوت‌های تاریخی بخشیده، دوم این که شکست این طرح در امکان فعلی فلسفه ضرورت داشته است.

 

در این بحث‌ها واژه‌ی «نوشتار» از محدوده‌ی مفهومی که از درون به سنت فلسفی ـ از افلاطون و ارسطو تا ادموند هوسرل، فردیناند دوسوسور و جی.ال. آستین ـ متعهد بوده بیرون گذاشته شده، همان طور که در صورت‌بندی مشهور ارسطو کلماتی که گفته می‌شوند نماد تجربه­ی ذهنی و کلماتی که نوشته می‌شوند نماد واژگانی هستند که گفته می‌شوند». مفهوم عرفی نوشتار، به طور تغییرناپذیر با سه ویژگی مرتبط است: نوشتار نسبت به گفتار ثانویه و اشتقاقی است و بنابراین یک مرحله زودتر از درون‌بودگی یا حضور خود مربوط به تجربه‌ی ذهنی حذف می‌شود و از طریق تقلید یا بازنمایی اصوات گفته شده شکل می‌گیرد. هر یک از این ویژگی‌ها به واسطه‌ی فرض تقدم حضور خود آرمانی، یا یک هویت ناب بدون هیچ تفاوتی و یک درون‌بودگی مطلق که از بیرون به بازنمایی یا نمادسازی آلوده نشده، از پیش معین شده است.

 

فرض این تقدم که مهری بر پیشانی مابعدالطبیعه است، در معرض تغییر ساختارزدایانه‌ی دریدا قرار گرفته که به وسیله‌ی آن، شکل ثانویه و تبعی نوشتار می‌رود که تعیین‌کننده‌ی امکان ریشه‌ای همه‌ی معناها شود، خواه گفتنی باشند یا نوشتنی، یا این که به نحو دیگری در عالم عرضه شده باشند. این جابه‌جایی آغازگر تحلیلی از تکرارپذیری است، یعنی ساختمان اساسی علامت، به عنوان یک نشانه‌ی تکرارپذیری، که می‌تواند شامل همه‌ی انواع مفاهیم در انواع پیش‌زمینه‌ها باشد. اما تکرارپذیری ضرورتاً و به روشی اصولی نشانه را در معرض همه‌ی این تفاوت‌های تجربی و بنابراین در معرض اتفاق و هر چیزی که در گفتمان مابعدالطبیعی «عرض» (در برابر جوهر) نامیده شده قرار می‌دهد. تحلیل دریدا از تکرارپذیری، تقدم‌های مابعدالطبیعی را واژگون می‌کند. زیرا به اندیشه‌ی یک تکرارپذیری ریشه‌ای می‌رسد، که عملاً به وسیله‌ی هیچ حضور خود معنایی، حمایت و تضمین نشده است: در مقابل، آرمانی بودن خود معلول تکراپذیری است، سازه‌ای پس از واقعیت است، به جای این که از قلمرو این همانی ناب معنا با خودش اخذ شده باشد.

 

جایی که دلالت با تمام عدم خلوص و بیرون بودگی‌اش که ناشی از یک حرکت ثانویه است عمل می‌کند. این تحلیل، نتایجی تماماً قطعی دارد. به طوری که بی‌ثباتی غیرقابل کاهشی را در امکان فعلی معانی اصلاحی بنا می‌نهد که ناشی از تجمع ذاتی آنها از طریق رویداد تکرار است. اما برای دریدا این پرسش مطرح نیست که این موضوع باعث افسوس است یا این بی‌ثباتی اصلاح نشده، زیرا شرط آنچه او ساختارزدایی نامیده این است که از درون باز بودن، منتقل شدن و تاریخی بودن ساختارهای تأسیس شده‌ی معنا را مجاز بشماریم ـ ساختارهایی که همواره در نهایت یا از اساس سیاسی و تحت پوشش اختلاف نیروها هستند.

 

ادبیات به خاطر این تکرارپذیری عام، نه تنها می‌تواند نامی برای یک نهاد تاریخی و متأخر باشد بلکه فضایی از نوشتجات در حاشیه‌ی دو «حقیقت» فلسفی و تاریخی است. نوشته نه چیزی است که باید مهم باشد (به عنوان جوهری آنتولوژیکی یا قانونی استعلایی) و نه چیزی که مهم بوده (عرض تجربی)؛ و همچنان در فضایی که دریدا ارجاع بدون مرجع نامیده (جلسه‌ی دوگانه) متن ادبی یا شعری هرگز به سادگی و به وضوح قابل جدا کردن از این گفتمان‌های راستین نیست. یعنی نوشتار ادبی یا شعر متأثر از حقایق تاریخ یا فلسفه است، ولی در حاشیه یا جایی بیرون از آن ـ که نه تنها به عنوان یک فضای مشخص یا ساحت استدلالی، بلکه به عنوان یک رشته‌ی تکمیل‌کننده‌ی خود ـ به روشی بازنماینده و بالقوه دلالت‌گر قابل تشخیص است: معنای دلالت‌گری، مانند تکرارپذیری، غیر از امکان تکرار است. ادبیات به عنوان کارکرد دلالت یا دلالت کردن در غیاب مرجعی محکم که حقیقت تاریخی و فلسفی به آن تکیه کند، آشکار می‌شود و به همین دلیل فلسفه‌ی ادبیات (یا شعر) به طوری که جمهوری افلاطون در آن فتح باب می‌کند و تاریخ ادبیات ـ که شاید هگل و رومانتیسیسم آغازگر آن باشند، هر یک به دلایلی متفاوت ولی مرتبط به هم توان تثبیت حقیقت یا جوهر ادبیات را نداشته‌اند. در عوض ادبیات همواره فضایی را مشخص می‌کند (تکرارپذیری ارجاع‌گری) که از مرکز اشاره‌ای برای مرجع راستین فراتر می‌رود.

 

این مسأله که ادبیات صرفاً خودارجاع‌گر است، یعنی سیستمی است که بدون ارتباط با زمینه‌ی مثلاً تاریخی، بر روی خودش بسته شده، اهمیت چندانی ندارد ـ همان طور که بسیاری از منتقدین مکتب ابدی ساختارزدایی به طور اشتباه پایه‌گذاری کرده‌اند. در واقع، دقیقاً برخلاف آنچه که گفته شد؛ چرا که شرط ارجاع بدون مرجع (دلالت‌کننده بدون مدلول)، چیزی است که اصولاً باید نسبت به هر پس‌زمینه‌ای که متنی در آن قابل خوانش است باز باقی بماند. چنین گشودگی‌ای حتی شرط خوانش یک متن ورای زمان و مکان تصنیف آن است و در واقع راه دیگری برای شکل دادن به قدرت ارجاع‌گری یک متن است. بنابراین قدرت نمی‌بایست به خاطر طرح‌ریزی یک شکل تغییرناپذیر به کار گرفته شود، همان طور که زیبایی‌شناسی صوری کانت و بسیاری از مکاتب نقد ادبی فرمالیست، شامل منتقدین جدید آمریکایی، آن را به کار گرفته‌اند. وقتی ایده‌ی ساختارزدایی ادبیات را به عنوان یک فرمالیسم جدید یا یک نقاد تعبیر می‌کند، یک بار دیگر نقد تاریخی به فراسوی مرزهای تعیین‌ شده‌اش می‌رود. حتی به معنایی خاص و تاریخی می‌توان گفت که مسیر این اندیشه ذاتاً به وسیله‌ی ساختارزدایی مفاهیم صورت‌ ادبی گشوده شده است. دریدا در یکی از مقالات اولیه‌ی خود که در ۱۹۶۳ انتشار یافته و در نخستین مقاله‌ی منتشر شده‌اش تلویحاً به ادبیات پرداخته و در اصل بازنگری مفصلی بر کتاب نقد ادبی با عنوان صورت و دلالت را در آن گنجانده است؛ عنوانی که دریدا پس از بازبینی مذکور به آن اختصاص داده نیرو و دلالت است. این مقاله بیشتر پرسشی است درباره‌ی نیرو تا صورت، زیرا دلالت‌مندی که در متن ادبی نقش بازی می‌کند (بازی نزدیک‌ترین واژه به ماهیت چیزی است که دریدا ادبیات می‌داند) همواره می‌بایست به صورت یک پتانسیل باقی بماند، بدون این که هرگز بتواند مشمول صورت‌هایی واقع شود یا در عنوان یک مرجع خاص گنجانده شود.

 

این قدرت مربوط به ساحتی است که هرگز نمی‌توان آن را گشود، یا به وسیله‌ی تعبیر آن را هموار کرد؛ بنابراین ساختارزدایی یک هرمنوتیک جدید هم نیست، زیرا دلالت‌مندی نمی‌تواند در مورد خود، به عنوان یک مدلول قضاوت کند. دلالت‌مندی همواره مستلزم دلالت به یک غیرخود است، دلالت به چیزی که خودش به ماهو حاضر نیست، این خودش است که نمی‌توان آن را حاضر ساخت.

 

بنابراین چیزی که آن را ادبیات می‌نامیم یک شی‌ء نیست، بلکه قدرت بازی است (به جای بازی قدرت: زیرا ادبیات خودش قدرتی ندارد که با آن قوانینش را وضع کند) در حاشیه‌ی گفتمان‌های هستی‌شناختی و ساختارهای آنها. این توصیف نشانگر تفاوتی مهم بین اندیشه‌ی ساختارزدا در باب ادبیات ـ و همین طور در باب هنرهای دیگر ـ و زیبایی‌شناسی یا «فلسفه‌ی هنر» سنتی مابعد کانتی است. زیبایی‌شناسی تا آنجا که به وسیله‌ی پرسش‌های فیلسوفان قدیمی به جریان افتاده، مانند «… چیست؟» در جست‌وجوی رده‌بندی ادبی بودن یا شعری بودن یک مفهوم است. اولین و مهم‌ترین نکته این است که مفهوم حقیقت قابل بازنمایی است (زیبایی‌شناسی هگلی بهترین مثال آن است) زیرا نمایش یا بازنمایی قبلاً به نحو فلسفی تعریف شده، کمتر به جدایی ادبیات خدمت می‌کند و بیشتر آن را تابع تلاش‌های فلسفه می‌کند.

 

ایده‌ی ساختارزدایی بیشتر متوجه آشکار کردن راه‌های گوناگونی است که وقتی پرسش «… چیست؟» می‌خواهد ادبیات را موضوع خود کند از هم پاشیده می‌شود و از جا درمی‌رود. به همین دلیل ممکن است کسی بگوید این پرسش کمتر در باب ادبیات است و بیشتر کوششی است برای اندیشه «با» ادبیات، به این معنی که هر دو با آن ملازم‌اند و روش‌های آن را به عنوان ابزارهای اندیشیدن به کار می‌گیرند. شاید پیشگام چنین اندیشیدن «با»یی هیدیگر باشد، یعنی در مکالمه یا گفت‌وگوی دونفره بین متفکر و شاعر، گرچه دریدا فاصله‌اش را از الزام هیدیگر به شعر متذکر شده و او را بسیار زیرک‌تر از آن می‌داند که همه چیز را با هم از لوگوس استنباط ‌کند (اصل و تبار ۲، دست هیدیگر). چندان دور از حقیقت نخواهد بود اگر بگوییم چیزی که دریدا از ساختارزدایی مدنظر داشته، قدرت ادبیات است که شخص باید بکوشد با آن فکر کند. برای مثال این موضوع می‌تواند تفاوت بخشی از نوشته‌های او را که وقف آثار ادبی شده با قسمتی که در درجه‌ی نخست با متون فلسفی در ارتباط است تبیین کند. (ناقوس در صفحات اولش مطالعه‌ی هگل است به جای ژان گنت؟ ژنه). دریدا همواره در مورد سنت فلسفی با نوعی صافی یا همانند شرایط بحرانی؛ یعنی پالایشی رفتار می‌کند؛ گویی قصد دارد پیش از همه نشان بدهد که چگونه متن فلسفی بدون اختلاف و غالباً با جنبه‌هایی متناقض ـ که می‌توانند با یکدیگر هم‌بافته باشند ـ بنا شده است.

 

این الگوی متقاطع است که به متن اجازه می‌دهد گره‌گشایی شود، یعنی هنگامی که در نقاط خاصی فشار اعمال شود. ممکن است به نظر برسد که این فشار در مقابل متن به کار گرفته شده، ولی در حقیقت این فشار در مقابل سلطه‌ی منطقی به کار می‌رود که هر کجا تفاوت‌ها نتوانند تحت قاعده‌ی آن درآیند فشار ایجاد می‌کند. با این حال دریدا ندرتاً به خاطر اثر ادبی، آن را در نقطه‌ی مقابل پویایی بدیهی متن قرار می‌دهد ـ اگر اصلاً چنین کاری کند و این اصلاً به این معنی نیست که رویکرد او به اثر صرفاً مانند ستاینده‌ای است که می‌کوشد سهم لذت زیباشناختی‌اش را ببرد. در عوض، او به متن ادبی به عنوان چیزی که مصرانه‌تر و بلکه منفعلانه‌تر از گفتمان فلسفی است نزدیک می‌شود و در طلب پاسخ است. بدون انکار این نکته که گفتمان فلسفی ممکن است همین طور شامل پاسخی باشد که معمولاً لذت نامیده می‌شود ـ اگر آدمی بتواند فرض کند که با وجود همه‌ی این مغایرت‌ها، معیاری برای لذت می‌تواند وجود داشته باشد ـ دریدا نشان داده با این که این پاسخ در معرض بطلان است، به طریقی کاملاً نمونه‌وار شرط گریزناپذیر ارتباط اخلاقی با دیگربودگی و دیگران است.

 

آدمی برای فهم این که چگونه ادبیات می‌تواند این نقش نمونه‌وار را در اندیشه‌ی ساختارزدایانه‌ به کار بگیرد، بایستی دوباره به نظریه‌ی عمومی نوشتار (گراماتولوژی) یا نشانه‌ها به صورتی که با دقت شرح داده شد توجه کند. تکرارپذیری به عنوان امکان معنا متکی بر هیچ قصد خاصی برای معنا نیست، یعنی این که چرا همان واژگان یا عبارات می‌تواند با تعداد نامتناهی یا دست کم متناهی از مقاصد مختلف سازگار شوند، با این حال این به قصد من اجازه می‌دهد معنای دیگری برای چیز دیگری داشته باشم، حتی وقتی من غایب هستم. برای مثال وقتی کسی چیزی را که من سال‌ها پیش نوشته‌ام می‌خواند، حتی شاید پس از مرگ من (وصفی که می‌تواند در مورد اندیشه‌گرایی استعلایی نیز به کار برود، که همان فروکاستن یا غیاب همه‌ی ویژگی‌های تجربی است). سرانجام دریدا بحث می‌کند که غیاب «نگارنده» حادثه‌ای نیست که بتواند یا نتواند در مورد نوشتار روی دهد. به عبارت دیگر این فقدان چیزی نیست که کنش معنا متحمل آن شود، همچنین یک شرط ساختاری و بنابراین لازمه‌ی هر کنش معنایی است. حتی هنگامی که من «حاضر» هستم فعل گفتاری من یا خطاب من به امر دیگری شرطش امکان غیاب من است. بنابراین هر کنش خطاب کردن معینی، مرگ مخاطب مفروض را از پیش مسلم گرفته است. اصلاً کسی که در این تعبیر بخواهد چیزی را نشان بدهد یا خطاب کند، باید قبلاً مرده باشد. نوشتار به معنای مرسوم کلمه به وضوح نشان دهنده‌ی همین شرط «مرگ از پیش» به شکلی بارزتر از گفتار به قول معروف زنده است، به همین دلیل است که دریدا همواره بر طبیعت تصدیقی همه‌ی نسخ نوشته شده تأکید می‌کند.

 

با نظر به این ماهیت تصدیقی، شخص در پاسخ‌گویی به متن ادبی یا شعری، به چه کسی یا به چه چیزی پاسخ می‌دهد؟ چرا این پاسخ مستلزم مسوولیتی است که اگر جدی گرفته شود، کنش‌های متعددی از جنس دل‌مشغولی با ادبیات اخلاق‌گرا به جای ادبیات زیباشناختی روی خواهد داد؟ به طور خلاصه، مسوولیت ابتدا یا سرانجام نمی‌تواند به معنای متن یا به نویسنده‌اش به واسطه‌ی بازتولید متن بازگردانده شود؟ دور، چرخش یا گردش معنا که در آن «تفهم» همچون بازگشت به منشأ مجسم می‌شود، ضرورتاً از آغاز ابتدایی‌ترین خطاب منقطع و گسسته می‌شود و بلکه هیچ گاه دوری در اول کار نبوده که بتواند گسسته شود، زیرا هنگامی که من می‌نویسم، تنها با امکان و بنابراین ضرورت غیاب من است که قصد من برای معنا در عالم به نحوی معنادار «به جریان بیفتد». بنابراین دریدا نه باید از دلالت سخن بگوید که نه از «گردش» (که به صورت تصویر غالب در بیشتر نظریه‌ها به صورت مشترک باقی مانده)، به استثناء «پراکنش» یا از هم پاشیدن (که پیشوند آن در معادل انگلیسی معنای سلبی دارد و نشانگر چیزی است شبیه نپاشیدن)، نه پاشیدنی که معنای حاصل از آن به پدر کتاب مدیون است، بلکه پراکنشی که هرگز نمی‌تواند به عقب برگردد: ادبیات خودش را از هم می‌پاشد و همواره با خطر تصادف، آلوده شدن و حتی به کلی از بین رفتن مواجه است. علی‌رغم این پراکنش، ارتباط با متن به صورت واکنش و مسوولیت باقی می‌ماند، نه به صورت دینی که باید پرداخته شود.

 

خواننده به چه کس یا به چه چیزی جز نویسنده‌ی اثر ممکن است متعهد و پاسخ‌گو باشد؟ این اساساً پرسشی است که هر قرائتی، همانند یک وظیفه برای خودش وضع می‌کند و هیچ گاه پاسخ یکی نخواهد بود. این نشان می‌دهد که چرا اندیشه‌ی ساختارزدا یک نظریه‌ی عمومی ادبیات پیشنهاد نمی‌کند، این وظیفه ـ که باز هم از اساس با لذت سازگاری ندارد ـ برای کسی که متن را به عنوان امری مقید به حدود دریافت می‌کند ناگزیر است، زیرا شرطی است که به صورت امکان شکل‌گیری، بر همه‌ی افعال خطاب کردن نقش شده است. متن ادبی نمونه­ی متن پایان‌پذیر و محدود است. البته به این معنی نیست که به واسطه‌ی ماهیتش گذراتر از، فی‌المثل متن فلسفی است. حتی شاید برعکس، بدین معنا باشد که نقش موجودی ضرورتاً غایب در اینجا موردی یگانه، منفرد و محدود است و غایت این تفرد این است که شخص به آن پاسخ دهد و به خاطر آن مسوولیت به عهده گیرد. به این طریق ارتباط با متن ادبی (ولی همین را می‌توان در مورد رابطه با هر اثر یگانه‌ای گفت و باید در مورد همه‌ی آثار هنری و همین طور همه‌ی افعال خطاب کردن که صریحاً یا تلویحاً شامل یک امضاست نیز گفته شود) به ما اندیشه و قانونمندی می‌دهد، اندیشیدنی فعالانه، ارتباط با دیگری با دیگربودگی نامحدود، با یگانگی دیگری که می‌تواند دال بر خودش باشد، خودش را تکرار کند و فقط در موقعیت چیزی که قبلاً غایب شده، زیرا دیگر به خودی خود حاضر یا حضوریافتنی نیست، یگانگی مطلق غیرفلسفی دیگری آشکارا غیرقابل کلیت دادن است. بنابراین «حقیقت» ناصادق ادبیات است. پس اندیشه‌ی دریدا «با» ادبیات، یک نظریه‌ی قابل کلیت‌دهی نیست، بلکه فقط بنا به دلایلی می‌توان آن را عمومیت داد. در عوض می‌توانیم بگوییم خودش را به عنوان یک نمونه ارائه می‌کند، نمونه‌ای که نسبت به نمونه‌ی پراکند‌ه‌شده کمتر (توسط خوانندگان یگانه‌ی متون یگانه) مورد پی‌گیری قرار می‌گیرد.

 

منبع: نیم‌سالانه زیباشناخت، شماره ۱۱

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام