رفتن به مطلب

پست های پیشنهاد شده

آبی (1993) ، سفید و قرمز (1994)

سه گانه ای از کریستوف کیشلوفسکی کارگردان لهستانی

سه گانه رنگها بر اساس رنگهای موجود در پرچم فرانسه و ارزشهای نمادین آن طراحی شده. آبی: آزادی، سفید: تساوی و قرمز: برادری. گرچه هریک از اونها به تنهایی قابل بررسی و دیدن هستند اما دیدن اونها به ترتیب موجود منجر به کشف ارتباطی شگفت انگیز و ماهرانه میان آنها میشه.

هریک از این قصه های سه گانه شخصیت های متفاوتی را مطرح می کنه اما در پس زمینه هریک نشانه هایی وجود داره که بوسیله آن به دیگری مرتبط می گردند. مجموعه ای که با توجه به سبک داستانی اون که بر اساس موج نو رمان نویسی فرانسه نوشته شده مجموعه ای از اتفاقات رو به صورت شانسی که همواره با یک تصادف آغاز میشه در کنار هم قرار میده و بیننده همواره به عنوان یک عنصر فعال در کنار بازیگران تا انتها در میان حوادث به این سو و آن سو کشیده میشه و در اکثر صحنه ها حضور خودش رو به صورت کامل حس می کنه و علاوه بر همزاد پنداری با بازیگران هر بیننده ای نتیجه دلخواه خودش رو از داستان می گیره . سبکی که آلن رب گریه داستان نویس بزرگ فرانسه پایه گذاری کرده و به عنوان موج نو رمان نویسی در دنیا مطرح شده.. فیلمهای او اغلب معمایی و بطرز هیجان انگیزی مجهوله. انگار به رازی سربسته اشاره داره. شاید هدف او یادآوری این نکته است که زندگی روزمره به مراتب بیش از آنچه فکر می کنیم پیچیده و رمزگونه است. او برای سرگرمی تماشاچی فیلم نمی سازه بلکه می خواد او را به تفکر وا داره تا در نهایت از دریچه ای متفاوت از آنچه همیشه بوده، به زندگی بنگره. به گفته او " شما فیلم می سازید تا به مردم چیزی را نشان دهید، آنها را از جایی به جایی دیگر ببرید و این به هیچ وجه اشکال ندارد که آنها را به دنیای کشف و شهود، به دنیای تفکر ببرید." حالت رمز آلود فیلمهای او تلویحا به این اشاره داره که برای ارتباط برقرار کردن با قصه لازم نیست به تجزیه و تحلیل یک یک صحنه ها پرداخت بلکه باید عمیقا از آن لذت برد. در آبی ژولیت بینوش زنی است که زندگیش یکباره تحت تاثیر تصادفی که منجر به از دست دادن دختر و شوهرش شده دگرگون می شه. او اکنون خودش رو با زندگی که از دست رفته رها می بینه.

شاید رهایی او را بشه به نوعی آزادی تحمیلی تعبیر کرد. رنگ آبی در سراسر فضای فیلم جاریه. او تدریجا با زندگی گذشته خود روبرو شده و مفاهیمی مانند مصیبت از دست رفتن عزیزان، خیانت و بخشش را عمیقا تجربه می کنه و نهایتا به سمت ایجاد یک زندگی جدید گام برمی داره. سفید فیلم تقابل هاست و بار معناییش طعنه آمیز بودنشه. در حقیقت سفید یک کمدی سیاهه. در میان این سه فیلم ، سفید بیش از سایرین زمان می برد تا تاثیر خودشو بر مخاطب بذاره اما وقتی این انجام شد از سایرین محکم تر و موفق تر جلوه داده شد. سفید با تساوی سر و کار داره و با روایت طعنه آمیزش به دنبال کشف تساوی حقوقیه که در عالم واقعیت وجود نداره چه در سطح فردی و چه اجتماعی. اما در میان اینها قرمز را باید متعلق به سینمایی شاعرانه دونست. قرمز نه تنها نماد یکی از رنگهای پرچم فرانسه بلکه نماد عشقی که در همه روابط انسانی موجود در فیلم کاملا از دست رفته است. نکته مفهومی که این سه فیلم را به یکدیگر مرتبط می سازه مفهوم خیانت که در آبی و سفید پررنگ تر از قرمز به آن پرداخت شده و در هردو، قهرمان قصه سعی داره که از زندگی گذشته خود بیرون اومده و زندگی جدید را آغاز کنه. یک نکته جالب در این سه گانه فیلمبرداریه فیلمه که زاویه حرکت دوربین در صحنه های تکراری دقیقا از یک زاویه فیلم برداری شده نماها ی تکراری که به بیننده یادآوری میکنه که وقایع همه از پیش برنامه ریزی شده است و به نوعی جبر حاکم بر داستان همه جا احساس میشه موسیقی بسیار زیبای زیبگینف پرایزنر در پس زمینه جلوه خاصی به این سه اثر بخشیده هر کدام از داستانها روایتگر سرنوشت محتوم شخصیت اصلی فیلمه که نقش اصلی داستان رو بر دوش میکشه برخلاف سفید که نقش اصلی داستان به عهده یک مرده در دو فیلمه دیگه آبی و قرمز نقش اصلی بر عهده هنر پیشه زن فیلم به عنوان شخصیت پایه ای داستانه، زنی تنها که در میانه عشق و خیانت بر اثر تصادف و به صورت ناخواسته وارد ماجراهایی میشه که از قبل براش برنامه ریزی شده سینمای غیر عقلانیه کیشلوفسکی سرشار از تضادهای نا مانوسه که بیننده رو به شکل بسیار ماهرانه ای با خودش همراه می کنه در مورد داستان این سه فیلم توضیح نمی دم تا هر کس برداشت و حتی روایت خودش رو از داستان داشته باشه، مسیر داستان در هر کدوم از این سه رنگ به هیچ عنوان قابل پیش بینی نیست ولی مطمئن باشین که بعد از دیدن این فیلم ها تا مدتها ذهنتون بدجوری در گیره وقایع و اتفاقات میشه در پایان یکبار دیگه تاکید می کنم حتما این سه فیلم رو ببینید.

 

در حاشیه : زبیگنف پرایزنر بزرگترین آهنگساز موسیقی فیلم لهستان و از بارزترین آهنگسازان عصر خویش بحساب می آید.در سال 1955 در لهستان به دنیا آمد.حاصل سالها همکاری وی با کارگردان بزرگ سینما، کیشلوفسکی برای او شهرت جهانی را به ارمغان آورد.آلبوو قطعاتی که برای فیلم های "زندگی دوگانه ی ورونیک" و "سه گانه ی آبی،سفید و قرمز" ساخت تاکنون بیش از دو میلیون نسخه فروش داشته است.موسیقی "زندگی دوگانه ی ورونیک" که نخستین بار در 1991 به بازار آمد موفق شد در سال 1992 جایزه ی صفحه ی طلایی را در فرانسه بدست آورد.در 1994 با همکاری شبکه ی بی.بی.سی برای سریال بیست و شش قسمتی و مستند" قرن جهانیان" که در بیش از سی کشور جهان نمایش داده شد،موسیقی ساخت."مرثیه ای برای دوستم" اولین اثر بزرگ اوست که به طور خاص برای اجرا و ضبط و نه به عنوان موسیقی فیلم ساخته است.وی این اثر را که در دوقسمت و در سال 1998 اجرا شد به عنوان یادبودی برای دوست و همکارش، کیشلوفسکی، به او اهدا کرد.از میان جوایزی که پرایزنر دریافت کرده است می توان به جایزه ی "خرس نقره ای" در 1997 از جشنواره ی فیلم برلین،دو جایزه ی جشنواره ی فیلم سزار فرانسه در 1995 (برای سه گانه ی قرمز) و دیگری در 1996 (برای فیلم الیزا)،سه جایزه از انجمن منتقدین لس آنجلس به عنوان بهترین آهنگساز سالهای 91 ،92 و 93 اشاره کرد.وی همچنین عضو انجمن فیلم فرانسه می باشد و در سال 92 جایزه ی وزارت امور خارجه آن کشور را به پاس موفقیتهای شایان او در بازنمایی فرهنگ لهستان در خارج از کشور، دریافت داشته است.

 

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

نقد فيلم" آبي" از سه گانه کريستوف کيشلوفسکي

(قسمت اول)

آبي فيلم عجيبي است با زباني بسيار سينمايي. کیشلوفسکي تا توانسته موارد زائد را از فيلم حذف واز کمترين ديالوگ استفاده کرده تا هر چه بيشتر به زبان تصوير-سينماي واقعي-نزديک شود.آبي يک فيلم ضد قصه است و پيش بيني اينکه چه اتفاقي قرار است بيافتد محال بنظر مي رسد.تماشاگر فقط مي تواند با شخصيت ها همراه شودو از داستا نک هايي که نمايش داده مي شودودرک ارتباط بين آنها به معنای مورد نظر کارگردان برسد.

هیچ کدام از داستانک ها ,شخصیت هاوحتی نماهای فیلم بی اهمیت نیست,پس برای همه آنها باید دلیلی یافت (البته اگر در طلب آنی ).....

 

آغاز: از چرخهای ماشینی که با سرعت در اتوبان حرکت می کند شروع می شودو نوع نورپردازی و ترکیب صداها ونماها از اتفاق بدی خبر می دهد.مثلا در پلان داخل تونل ,حجم زیادی از نور قرمز را روی صورت دختر معصومی می بینیم و یا نمای نقص فنی ماشین ,که در نهایت منجر به تصادف می شود.در این سکانس شاهد نوعی جبر هستیم که قبل از تصادف آنرا برای ما مسجل می کند.

 

تصادف: پسری( آنتونی) را می بینیم که با چوب و گوی در کنار خیابان بازی می کند و منتظر ماشینی است .ماشین سکانس قبلی رد می شود ...گوی بر سر چوب می ایستد...پسر از خوش شانسی خود خوشحال می شود...وتصادف(خواستم بگم پوووف,دیدم ضایع اس)خوش شانسی یکی با بد شانسی دیگری همراه می شود و اولین ارتباط شکل می گیرد.پسر به سمت صحنه تصادف می دود .از اینجاست که زندگیه آنتونی با ژولی پیوند می خورد. نوعی ارتباط معنوی که بعد تر علتش را خواهم گفت. در نمایی که از ماشین بعد از کوبیدن به درخت می بینیم ,چند برگ کاغذ ویک توپ به بیرون می افتد ,می توان حدس زد حداقل دخترک مرده است.به رنگ های توپ توجه کنید :آبی ,قرمز,سفید... نکته ای که در این سکانس جلب توجه می کندقاب بندی زیبای فیلمبردار است .جاده ای را می بینیم که در انتها به درختی می رسد و تمام می شود گویا مسیر زندگی آهنگساز و دخترش را نشان می دهد.

 

بیمارستان هنگامیکه دکتر خبر مرگ دختر و همسر ژولی را به او می دهد ,ما عکس العملش را بطور موجز از چشمان ژولی می بینیم .آبی فیلمی مینی مالیستی است و از کمترین نما بیشترین اطلاعات را به بیننده انتقال می دهد.جزء نشاندهنده کل است پس نیازی به کل نیست. دوربین 5-6 ثانیه نمایی بسته از ژولی می دهد تا حس و حال او را بعد از شنیدن این خبر نشان دهد ,او شوکه شده و حتی نمی تواند گریه کند,این نمای ساکن و آرام - البته ظاهرا- با صدای بلند شکستن شیشه به پلان دیگری کات می شود.کیشلوفسکی اجازه همدردی با ژولی را به ما نمی دهد و با خشونت ما را از آن فضا جدا می کند. ژولی توان تحمل این اتفاق را ندارد ...خودکشی می کند که با مسخرگی تمام پشیمان می شود. پس از خودکشی ما برای اولین بار اولیویه (دوست شوهر ژولی)را می بینیم که به عیادت او آمده است .ورود اولیویه را از pov(نمای نقطه نظر )ژولی می بینیم که تصویری فلو(نا واضح) است و اولیویه قسمت کوچکی از تصویر را گرفته که بی اهمیت بودن او را در نظر ژولی می رساند.

 

نورآبی و موسیقی ترانه اتحاد اروپا در این فیلم از نور آبی و موسیقی اتحاد اروپا – که شوهر ژولی روی آن کار می کرد- در جاهای مختلفی استفاده شده است .به نظر من رنگ آبی به گونه ای یادآور گذشته ژولی و از طرفی نماد نیرویی است که ژولی را وادار به برقراری ارتباط با دیگران می کندتا وی را از قفسی که برای خود ساخته رها کند.موسیقی اتحاد اروپا نیز که معمولا با همان نور آبی همراه است تاکیدی است بر همان بار معنایی که گفته شد.در واقع اگر بخواهیم با دید بازتری به مسئله بنگریم تعبیر میل و نیاز کامل نیست .این میل ,کششی متافیزیکی است که همه را به سمت ارتباط با دیگران می کشد ,گویا اراده ای در کار نیست وخود به خود زنجیره اتفاقات وعلت ومعلول ها شخص را به جایی,چیزی,کسی و در کل به این دنیا پیوند می زندوارتباطها شکل میگیرد.(نظر شما چیه؟)

 

چلچراغ در هر حال پس ازمرخص شدن از بیمارستان به خانه میرود وسعی میکند به زندگی عادی خود برگردد .از قبل دستور داده تا اتاق آبی را خالی کنند ,در با صدای غیژ(خاطرات کهنه و قدیمی) باز میشود که میرساند اتاق خاطره انگیزی برای اوست . تنها چیزی که در اتاق وجود دارد چلچراغی آبی رنگ است.ژولی با عصبانیت چند بلور از آن را می کند . به نظر من چلچراغ نمادی از اجتماعی است که در آن زندگی می کنیم ,هر روز کسانی می آیند وکسانی می میرندوازبلورهای آن کم می شودولی در شکل کلی آن تغیری نمی بینیم. چلچراغ نقش مهمی در زندگی ژولی دارد.نماد گذشته,خاطرات خوب و بد,عشق او و در کل نمادی از زندگی اوست.معانی متفاوتی رامی توان به چلچراغ نسبت داد. بلورهایی که ژولی از لوستر جدا می کند ,دختر وهمسرش هستند,که اززندگیه ژولی و از اجتماع کم شده اند.در جایی که ژولی به وکیلش دستور فروش خانه,زمین,..... را میدهد. از وی می خواهد تا مقداری از پول را به حسابی بریزد,وکیل علت این کار را می پرسد ولی ژولی جوابش را نمی دهد....سپس دوربین همراه با سر ژولی تیلت به دست ژولی می کند که بلورها را می بینیم.در هر صورت آن شماره حساب باید به همسر و دختر ژولی ربط داشته باشد.احتمالاشماره حساب موسسه ای خیریه بوده است. ژولی تنها چلچراغ را از خانه قدیمی خود به خانه جدید می آورد.

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

نقد فيلم" آبي" از سه گانه كريستف كيشلوفسكي

(قسمت دوم)

از بين بردن نشانه ها

 

ژولي براي فراموش كردن ياد و خاطره دختر و شوهرش ،نشانه هاي آنها را هم از بين مي برد.آخرين اثر شوهرش كه ترانه ايست براي جشن اتحاد اروپا را نابود مي كند ،آبنبات دخترش را بطرز وحشيانه اي مي خورد و.... قاب زيبايي هنگام خوردن آبنبات بسته شده است.در جلوي تصوير ژولي و در بك گراند تصوير شعله هاي آتش شومينه را مي بينيم كه گوياي درونيات ژولي است. ژولي، اوليويه را به بستر خود مي كشاند تا جايگزيني براي شوهرش باشد- البته براي يك شب-هر چند اين كار مطابق اخلاقيات او نيست و خود را –با كشيدن دستش روي ديوار-تنبيه مي كند.

 

استخر

 

ژولي سعي مي كند به زندگي عادي خود برگردد و اتفاقات گذشته را فراموش كند،ولي اين كار به راحتي امكان پذير نيست.به نظر من وسوسه خودكشي در طول فيلم همراه ژولي است و در گيرو دار تقابل گذشته و حال ،تنها چيزي كه مايه دلگرمي اوست استخر است.استخري كه با نور پردازي آبي رنگش فضاي لايتناهي را به تصوير در مي آورد كه ناخود آگاه انسان را به ياد مرگ مي اندازد(لااقل منو كه انداخت). دليله ديگر براي اين حرف سكانسي است كه ژولي به ملاقات مادر مي رود.درونيات ژولي را مي توان از تصوير تلويزيون اتاق فهميد.پيرمردي كه با طناب (كش)از بالاي پل به پايين مي پرد و بعد از فرو رفتن در آب رود خانه دوباره بالا مي آيد و بين رودخانه و پل معلق مي شود. خب حالا برگرديم به ژولي ،او تصادف بدي داشته و تا مرگ هم پيش رفته است،اما زنده ماند ،ولي هنوز به زندگي عادي خود بر نگشته و بين ايندو معلق است. ژولي قدرت فراموش كردن گذشته و برقراري ارتباط با ديگران را نداردو يا نمي خواهد كه داشته باشد.اگر مثل قبل رنگ آبي را ميل ژولي براي ارتباط با ديگران بگيريم و يا نماد اجتماعي كه بر اساس ارتباط انسانها بوجود آمده است،فضاي استخر گوياي وضع زندگيه ژولي است.حجم زيادي از نور آبي از همه طرف او را احاطه كرده –نياز اجتماع به ژولي و برعكس- و او براي فرار از اين فضا به آب پناه مي برد.او حاضر به زير بار رفتن نيست ،شايد اگر مي توانست وسوسه خود را عملي مي كردو خود را مي كشت.

 

كافي شاپ

 

در اين كه ژولي تعادل روحي و رواني ندارد شكي نيست.زماني سعي در از بين بردن نشانه هاي شوهرش را دارد ودر زماني ديگر-كافي شاپ- بستني و قهوه را با هم سفارش مي دهد(مثل هميشه).قهوه اي كه هميشه شوهرش مي خورد و بستني اي كه خودش سفارش مي داد.كافي شاپ همانند اتاق آبي ياد آور خاطرات خوش او با شوهرش است. كارگردان براي القاء اين حس به بيننده –علاوه بر قهوه و بستني- از صداي فلوت مردي استفاده مي كند كه ترانه هاي شوهر ژولي را مي زند. نكته اي كه در اين سكانس جلب توجه مي كند مرد فلوت زن وموقعيت او واين كه اصلا او كيست؟و چرا ترانه هاي شوهر ژولي را مي زند؟ ژولي با شنيدن صداي فلوت دست از خوردن مي كشد ،نگاهي به مرد فلوت زن مي اندازد و به فكر فرو مي رود.سپس نمايي اينسرت از فنجان قهوه به مدت 20ثانيه –همراه با صداي فلوت- نشان داده مي شود،به اين ترتيب مي توان حدس زد ژولي به چه فكر مي كند. اگر به اينسرت فنجان توجه كرده باشيد سايه اي را مي بينيم كه از بالا به پايين مي آيد و تصوير را مخدوش مي كندو دوباره از نو تكرار مي شود... برداشت هاي مختلفي از اين نما شنيده ام ، گذر زمان ،روح شوهر ژولي و .....اما چيزي كه درست تر به نظر مي رسد اين است كه ژولي با شنيدن صداي فلوت به فنجان نگاه مي كند، فنجان ياد آور شوهر اوست و خاطراتي كه در اين مكان با وي داشته.... ژولي در حال گريه كردن است و سرازير شدن اشكهايش تصوير را مخدوش كرده .در واقع فنجان را از نقطه نظر ژولی می بینیم.(مي تونيد امتحان كنيد) اين نماي طولاني و متداوم به استخر كات مي خوردو باز هم حجم صدا –شيرجه ژولي در آب- ما را از غرق شدن در فضاي قبلي جدا مي كند. مرد

 

فلوت زن

 

قبلا در مورد اين مرد و اينكه اصلا كيست و چه كمكي به داستان مي كند پرسيده بودم.مردي كه ترانه هاي شوهر ژولي را مي زند ،در حاليكه مي گويد خودش آنها را ساخته است.در سكانسي ژولي مرد را كه در كنار خيا بان خوابيده ،بيدار مي كند تا جعبه زير سرش را جابجا كند و مرد در جواب كار ژولي مي گويد: ((((تو عادت داري هميشه به يه چيزي گير بدي)))) خب به نظر شما اين ديا لوگ از زبان چه كسي مي تواند خارج شود.مطمئنا كسي است كه ژولي را مي شناسد وبا خصوصيات او نيز آشنا است.به نظر من كيشلوفسكي در اين سكانس گونه اي از تناسخ را ارائه مي كند.البته بهتر است از همزاد استفاده كرد.به عبا رتي نشانه هايي از فيلم "قرمز"را اينجا مي بينيم.

 

علت ومعلول

 

در چند سكانس از فيلم بر روي علت و معلول و زنجيره اتفاقات تاكيد مي شود.زني زنگ ميزند وگلدان از دست ژولي مي افتد(اگر زنگ زده نمي شد ،گلداني هم نمي افتاد). اگر كاميون از آنجا رد نمي شد آن پسر نمي توانست فرار كند و به آپارتمان ژولي بيايد. نكته ديگر نظام جزاء و پاداش است كه كيشلوفسكي روي آن تاكيد ميكند.مثلا ژولي به آن پسر فراري كمك نكرد –به نور آبي روي صورتش موقع در زدن پسر توجه كنيد- و خلاف ميل دروني خود عمل كرد پس جزايش اين شد كه با حالتي نيمه عريان پشت در بماند.و اگر اين اتفاق نمي افتاد زمينه آشنايي ژولي با روسپي جوان فراهم نمي شدو.... در 3/1ابتداي فيلم شاهد نمايش تنهايي ژولي هستيم.پس از تصادف او با كمتر كسي برخورد داشته ودائم در فكر و خيال بسر برده است.در هر حال پس از يك سري اتفاقات ،ژولي به آنجا مي رسد كه با روسپي جوان آشنا مي شود و با امضاء نکردن برگه اخراج او باعث تحكيم رابطه دوستيشان مي شود.به سكانسي كه زن صاحب خانه براي امضاءگرفتن مي آيد توجه كنيد. صداي زنگ در و افتادن گلدان - جداي آن علت و معلول- باعث مي شود ريشه گياه در بيايد و در هوا معلق شود.مثل اتفاقي كه در زندگيه ژولي افتاد وبا عث شد از جامعه جدا شود،جامعه اي كه جدا شدن انسان امروزي از آن همانند فنا شدن است. در حين اينكه ژولي با زن همسايه در مورد امضاء برگه صحبت مي كند ريشه گياه رادر خاك گلدان مي کارد –گويي با اين كارش دوباره به جامعه و ارتباط با ديگران بر مي گردد- وبرگه را امضاء نمي كند. بعد از اين سكانس ژولي را در پاركي مي بينيم كه با چشمان بسته به صداي فلوت ذهنش گوش مي دهد و آشكارا شادمان است،همچنين پيرزني را مي بينيم كه به سختي بطري خالي را در زباله داني مي اندازد و حسي از موفقيت و شادي به ما ميدهد همان حسي كه ژولي دارد. او با اين سكانس وارد مرحله تازه اي مي شود ،اما فراموش كردن گذشته وشروع دوباره كار آساني نيست.ژولي همچنان تعادل روحي ندارد البته نه به شدت قبل..

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

کریستوف کیشلوفسکی (Krzysztof Kieślowski) زاده ۲۷ ژانویه سال ۱۹۴۱ در ورشو، ‌لهستان، درگذشته ۱۳ مارس ۱۹۹۶ ورشو. کارگردان مشهور لهستانی که در جهان بیشتر با فیلمهای سه‌رنگ و ده‌فرمان شناخته می‌شود

 

جوانی

 

کیشلوفسکی در شهر ورشو به دنیا آمد و در چند شهر کوچک رشد کرد. همراه با پدر مهندسش که مبتلا به سل بود به شهرهای مختلفی در پی بهبودی می‌رفت . در ۱۶ سالگی در یک دوره آموزش آتش‌نشانی شرکت کرد اما پس از ۳ ماه آن را رها کرد. در سال ۱۹۵۷ بدون هدف شغلی وارد دانشگاه ورشو در رشته کارشناسی تئاتر شد چون یکی از بستگان او آنجا را اداره می‌کرد. سپس تصمیم گرفت کارگردان تئاتر شود اما آن زمان دوره کارگردانی تئاتر نبود پس تصمیم گرفت سینما را به عنوان راه واسط انتخاب کند.

 

ترک دانشگاه و کار به عنوان خیاط تئاتر، کیشلوفسکی علاقه‌مند به تحصیل در مدرسهٔ فیلم لودز بود جایی که دو کارگردان دیگر لهستانی، آندره وایدا و رومن پولانسکی را تربیت کرده بود. دو بار درخواستش رد شد. برای نرفتن به خدمت سربازی در این زمان او دانش‌آموز هنر شد سپس یک رژیم غذایی سخت گرفت تا معافیت پزشکی بگیرد. پس از چند ماه تلاش برای سربازی نرفتن بالاخره برای بار سوم مدرسه لودز درخواست او را پذیرفت.

 

او از سال ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۸ در آنجا بود. جایی که حکومت آزادی هنری نسبتاً ‌زیادی به آن مدرسه اعطا کرده بود. پس از آن کیشلوفسکی به سرعت علاقه‌اش را به تئاتر از دست داد و تصمیم گرفت فیلم مستند بسازد.

 

مستندها

 

مستندهای کیشلوفسکی در این دوره بیشتر به زندگی روزمره شهروندان، کارگران و سربازان می‌پرداخت. اگرچه او آشکارا فیلم‌سازی سیاسی نبود. اما به‌زودی دریافت تلاش برای ارائه تصویری دقیق از زندگی مردم لهستان او را با حکومت درخواهندانداخت. فیلم تلویزیونی او «کارگران ۷۱» که تصویرگر کارگرانی بود که درباره دلایل اعتصابات سال ۱۹۷۰ بحث می‌کردند، با سانسور فراوان به نمایش درآمد.

 

پس از «کارگران ۷۱» او نگاهش را با فیلم مستقیماً معطوف به مقامات حکومتی کرد. فیلم «شرح حال» ترکیبی بود از نمایش مستند از گردهمایی دفتر مرکزی حزب کمونیست و داستانی درباره مردی که مقامات او را بازجویی می‌کنند. اگرچه کیشلوفسکی معتقد بود فیلم پیامی ضداقتدارگرایی دارد، اما همکارانش او را به همکاری با حکومت در طول تولید فیلم متهم کردند.

 

او بعدها گفت که به دو دلیل مستند را کنار گذاشته‌است: سانسور «کارگران ۷۱» که باعث تردید او در چگونگی بیان حقیقت در یک رژیم اقتدارگرا شد، و حادثه‌ای هنگام ساختن ایستگاه (۱۹۸۱) که باعث شد قسمتهایی از فیلم به عنوان مدرک در یک حادثه جنایی استفاده شود. فیلم داستانی به او آزادی هنری می‌داد و می‌توانست زندگی روزمره را صادقانه‌تر به تصویر بکشد.

 

فیلمسازی در لهستان

 

اولین فیلم غیر مستند او «کارکنان» (۱۹۷۵) فیلمی تلویزیونی بود و او اولین جایزه‌اش را از جشنواره مانهایم بدست آورد. این فیلم و فیلم بعدی او «اثر زخم» هر دو درباره واقعیتهای اجتماعی بودند. «کارکنان» درباره مهندسانی بود که روی ساخت یک صحنه نمایش کار می‌کردند با الهام از تجربیاتش در دانشگاه، و «جای زخم» تغییر و تحولات در یک شهر کوچک پس از اجرای یک طرح صنعتی بدون برنامه‌ریزی درست را نشان می‌داد. این فیلمها با شیوه‌ای مستندگونه و با بازیگران غیرحرفه‌ای ساخته شدند. همچون فیلمهای آخر او تصویرگر زندگی روزمره زیر سلطه یک سیستم رو به اضمحلال بود. البته باصراحت بیان نمی‌شد.

 

«camera buff» ساخته ۱۹۷۹ (برنده جایزه اصلی از جشنواره جهانی مسکو) و Blind Chance ساخته ۱۹۸۱ فیلمهایی با همین مضامین بودند، با تأکید بر انتخاب اخلاقی یک انسان و نه اجتماع. در همین دوران کیشلوفسکی همراه با چند کارگردان دیگر لهستانی از جمله آندره وایدا به عنوان اعضای جنبش رهایی مطرح شدند. جنبشی که به دغدغه‌های اخلاقی در سینما معقتد بود. ارتباط او با این کارگردانان توجه دولت لهستان را برانگیخت و باعث سانسور و فیلمبرداری یا تدوین مجدد فیلمهای او در این دوران شد البته اگر سانسور نمی‌شد. (فیلم Blind Chance تا شش سال پس از ساخت نمایش داخلی نداشت.)

 

«بی‌سرانجام» (۱۹۸۴) شاید اولین فیلم صریح سیاسی او باشد. نمایشگر دادگاههای سیاسی در لهستان در زمان حکومت نظامی، از دیدگاه روح یک وکیل و همسر بیوه‌اش. هم دولت و هم مخالفان از فیلم به شدت انتقاد کردند. این فیلم آغازگر دوران همکاری نزدیک او با دو همکار بود، یکی کریستوف پیسویچ (فیلنامه‌نویس) و دیگری زبیگنیو پرایزنر (آهنگساز). پیسویچ یک وکیل دادگستری بود که کیشلوفسکی در جریان تحقیقات درباره دادگاه‌های سیاسی در زمان حکومت نظامی برای ساختن فیلم مستند درهمین باره با او آشنا شده بود. او فیلمنامه‌نویس اصلی آثار بعدی کیشلوفسکی شد. پریسنر آهنگساز بی‌سرانجام و اغلب آثار بعدی کیشلوفسکی بود. موسیقی نقش مهمی در فیلمهای کیشلوفسکی داشت و بسیاری از قطعات پریسنر در فیلم به تنهایی نقش داشتند. از این جنبه آنها شخصیتهایی از فیلم محسوب می‌شدند مانند آثار واندر بودنمایر آهنگساز هلندی.

 

«ده‌فرمان» (۱۹۸۸) مجموعه‌ای از ده فیلم کوتاه که در مجموعه‌ای آپارتمانی در ورشو فیلمبرداری شد. هریک بر اساس یکی از فرمانهای «ده‌فرمان» حضرت موسی، برای تلویزیون لهستان و با سرمایه‌گذاری آلمان غربی ساخته شد. این مجموعه در حال حاضر یکی از بهترین مجموعه فیلمهای تحسین شده توسط منتقدان در همه دورانها است. کیشلوفسکی و پیسویچ فیلمنامه نویسان مجموعه بودند و قرار بود ده کارگردان مختلف این ده قسمت را بسازند. اما کیشلوفسکی خود را ناتوان از کنترل همه پروژه یافت و سرانجام تمام قسمتها را او کارگردانی کرد و تنها مدیران فیلمبرداری متفاوت بودند. اپیزود پنجم و ششم به صورت جداگانه و با مدت زمان بیشتر هم ساخته شدند و با نامهای «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و «فیلمی کوتاه درباره عشق». او قصد داشت اپیزود (قسمت)‌ نهم را هم به صورت مستقل و با نام «فیلمی کوتاه درباره حسادت» هم بسازد اما خستگی مانع از آن شد که او در کمتر از یک سال ۱۳ فیلم بسازد.

 

فیلمسازی در خارج از لهستان

 

چهار فیلم آخر کیشلوفکس تهیه‌کنندگان خارجی داشت. بیشتر با سرمایه‌گذاری فرانسه و به‌ویژه با تهیه‌کنندگی مارین کارمیتز. این فیلمهای متکی بر اخلاق و امور ماورایی بودند با زمینه‌هایی شبیه ده‌فرمان اما در سطوحی بیشتر انتزاعی، بازگران کمتر، داستانهای فرعی بیشتر و توجه کمتر به اجتماع. لهستان در این فیلمها بیشتر از دید یک اروپایی بیگانه به نمایش درمی‌آمد. هر چهار فیلم با کمی اختلاف با موفقیت تجاری روبرو شدند.

 

اولین آنها زندگی دوگانه ورونیکا (۱۹۹۰) با بازی ایرنه (یا آیرنه) ژاکوب بود. موفقیت تجاری این فیلم به او اجازه داد تا سرمایه لازم برای ساخت آرزوی خودش (ساخت سه‌گانه آبی، سفید، قرمز) را فراهم سازد. آثاری بسیار تحسین شده پس از ده‌فرمان. این سه فیلم جوایز جهانی بسیاری را برای او به ارمغان آوردند. از جمله شیر طلایی بهترین فیلم و شیر نقره‌ای بهترین کارگردان از جشنواره ونیز و خرس طلایی بهترین کارگردان از جشنواره برلین همراه با سه بار نامزدی اسکار بهترین فیلم خارجی. سه‌گانه‌ای که دستاوردی مهم در سینمای مدرن به حساب می‌آیند.

 

درگذشت

 

کیشلوفسکی در ۵۴ سالگی در ۱۳ مارس ۱۹۹۶ در حین عمل قلب باز پس از حمله قلبی درگذشت و در قبرستان پوازکی در ورشو به خاک سپرده شد. قبر او در قطعه مخصوص شماره ۲۳ قرار دارد و مجسمه‌ای از انگشتان شست و اشاره هر دو دست او که همان شکل معروف کادر دوربین فیلمبرداری را تشکیل می‌دهند بر روی آن قرار دارد. مجسمه‌ای کوچک با سنگ سیاه بر پایه‌ای با ارتفاع یک متر. روی سنگ قبر هم نام سال تولد و درگذشت نوشته شده‌است. از او همسرش ماریا و دخترش مارتا به یادگار مانده‌اند.

 

او پس از گذشت سالها از درگذشتش همچنان یک از کارگردانان مهم و تأثیرگذار اروپایی است که آثارش در جهان تدریس می‌شوند. در سال ۱۹۹۳ کتاب «کیشلوفسکی از زبان کیشلوفسکی» توصیفی از او همانند آثار خودش بر پایه گفتگوهای او با دانیوش استوک به چاپ رسید. همچنین فیلمی بر اساس زندگی او با نام «کریستوف کیشلوفسکی: من آدم متوسطی هستم» (۱۹۹۵) به کارگردانی کریستوف ویرزبیکی ساخته شده‌است.

 

اگرچه او می‌گفت که پس از ساخته شدن سه رنگ می‌خواهد بازنشسته شود، ولی روی سه‌گانه‌ای جدید با فیلمنامه‌ای از پیسویچ درباره بهشت، دوزخ، برزخ برپایه «کمدی الهی» اثر «دانته» کار می‌کرد. فیلمنامه همانند «ده فرمان» برای کارگردانی شخص دیگری نوشته شده بود اما با مرگ نابهنگام او مشخص نشد چه زمانی او این بازنشستگی خودخواسته را پایان خواهد داد و خودش این سه‌گانه را کارگردانی خواهد کرد. تنها فیلمنامه کامل این سه‌گانه «بهشت» بود که «تام تایکور» آن را در سال ۲۰۰۲ ساخت و در جشنواره جهانی تورنتو به نمایش درآمد. از دو فیلم دیگر در زمان درگذشت او فقط ۳۰ صفحه پیش‌نویس باقی‌مانده بود. پیسویچ آنها را کامل کرد و در سال ۲۰۰۵ کارگردان بوسنیایی «دنیس تانویچ» «جهنم» را با بازی «امانوئل برت» کارگردانی کرد.

 

کارگردان و بازیگر لهستانی «جرزی اشتوهر» که در چند فیلم او بازی کرده بود و فیلمنامه‌نویس اصلی Camer Buff نیز بود اقتباس خودش را از فیلمنامه فیلم نشده «حیوان بزرگ» در سال ۲۰۰۰ به فیلم درآورد.

 

 

فیلم‌شناسی

 

مستندها

 

از شهر اودز ۱۹۶۹

من سرباز بودم ۱۹۷۰

کارگران ۷۱: در نبود ما، چیزی درباره ما نیست ۱۹۷۱

زیرگذر ۱۹۷۳

عشق اول ۱۹۷۴

شرح حال ۱۹۷۵

بیمارستان ۱۹۷۶

آرامش ۱۹۷۶

نمی‌دانم ۱۹۷۷

از دیدگاه کارگر شب‌کار هتل ۱۹۷۸

Talking Heads سال ۱۹۸۰

ایستگاه ۱۹۸۰

روز کاری کوتاه ۱۹۸۱

 

فیلمها

 

کارکنان ۱۹۷۵

جای زخم ۱۹۷۶

Camera Buff سال ۱۹۷۹

Blind Chance سال ۱۹۸۱

بی‌سرانجام ۱۹۸۴

ده‌فرمان ۱۹۸۸

فیلمی کوتاه درباره کشتن ۱۹۸۸

فیلمی کوتاه درباره عشق ۱۹۸۸

زندگی دوگانه ورونیکا ۱۹۹۰

سه رنگ: آبی ۱۹۹۳

سه رنگ: سفید ۱۹۹۴

سه رنگ: قرمز ۱۹۹۴

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

این سه فیلم هر سه قشنگن...

سه مفهوم آزادی/ عدالت / و صلح و دوستی

باید به ترتیب دید ولی به ترتیب علاقه من آبی و قرمز رو از سفید بیشتر دوست داشتم....روند فیلم جالب تره و تک تک سکانس ها حرفی برای گفتن داره...

هرچند سفید هم در جای خودش ارزشمنده و مفهوم عدالت رو در آخر فیلم بیشتر متوجه میشیم....جابی که کاراکتر مورد نظر به دنبال انتقامه تا به عدالت برسه اما در نهایت در سکانس پایانی باز هم به این واژه نمیرسه!!...به قول یکی از منقدان فیلم ما دوست نداریم با هم برابر باشیم...ما دوست داریم از هم برابرتر باشیم

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

نقد فیلم سفید ( 1 )

فیلم درباره تبعیض، عشق و شور زندگی است که با عناصر و مایه های مورد علاقه کیشلوفسکی ؛ یعنی، انزوا و تنهایی همراه شده است.

نمی دانم چه اتفاقی افتاده که استاد فقید سینما ، در مورد این فیلم تصمیم گرفته کمی بیشتر به داستان پردازی بها بدهد. شاید خود او هم می دانست این تغییر رویکرد با توجه به مضمون فیلم لازم است. در اینجا کیشلوفسکی داستان می گوید و انصافاً بسیار خوب و راحت داستانش را روایت می کند.

پرداخت تصویری، که از خصیصه های مهم آثار کیشلوفسکی محسوب می شود ؛ در فیلم سفید هم رعایت شده و مفاهــیم را فقط نشان می دهد. حرکات نرم و آرام دوربین ، همچنان استعاره ها و نشانه های مخصـــوص به او را به طرز باشکوهـــی به نمایش می گذارند.

از :

محتوای مخفی

    برای مشاهده محتوای مخفی می بایست در انجمن ثبت نام کنید.

فیلم ماجرای رابطه ی روبه زوال یک زن و شوهر است . دومینیک و کارول . دومینیک زنی زیبا رو اهل فرانسه است که از دادگاه تقاضای طلاق می کند. دلیلش عدم توانایی جنسی کارول است. کارول آرایشگری ست اهل لهستان. مهاجری در فرانسه . عاشق دومینیک است و نمی تواند باور دارد دومینیک دارد از او جدا می شود...در پایان فیلم دومینیک در تله ی کارول گیر می افتد. کارول نقشه ای چیده است که در آن دومینیک مسئول قتل او شناخته می شود. دومینیک به زندان می افتد. کارول شبی به دیدار او می رود. با دیدن حالت او متاثر می شود و چند قطره اشک می ریزد و تمام.فیلم سفید از نگاه من روایت تغییرات اجتناب ناپذیر است . تغییر بدون بار ارزشی . کارول در ابتدا مظلوم، ساده و عاشق است. در انتها رند ، پیچیده و باز هم عاشق است. دومینیک در ابتدا مغرور و غالب است و در انتها شکست خورده و مغلوب. سفید ، رنگ نمادین برای برابری در پرچم فرانسه است. چیز ی که در کل فیلم نقد می شود. برابری اتفاق نمی افتد، امکان پذیر نیست. کارول در سرزمین دومینیک له می شود و دومینیک در سرزمین کارول. بالاخره زور یکی به دیگری می چربد. کارول می خواهد انتقام رفتار نابرابرانه ی دومینیک را بگیرد. انتقام را می گیرد ولی باز هم وضعیت ناعادلانه است، نا برابر است.شخصیت کارول در فیلم خوب درآمده است. تغییرش باور پذیر است. قابل قبول است مردی کاملا ساده در اثر دیدن بی انصافی ها و خیانت زنش، یکباره فردی انتقام جو شود. ولی شخصیت دومینیک خیلی پذیرفتنی نیست. اصلا چرا زنی اینقدر بخواهد کسی را آزار بدهد؟ معلوم نیست ستیز دومینیک با کارول سر چیست؟ دومینیک زنی بدجنس ( از نوع اسطوره ای اش ) تصویر شده است. یکجور شخصیت سیاه که هیچ رگه ی سفید یا خاکستری درش به چشم نمی خورد.پایان فیلم هم برای من قابل قبول است . کارول همه کار کرد که از دومینیک انتقام بگیرد ولی باز هم نتوانست حس اش را التیام بخشد.فیلم سفید، پر از نقد اجتماعی ست. انتقاد از تمام شرایطی که نابرابری های اجتماعی را گسترش می دهد. نقطه ی قوت فیلم در انتقادهایش این است که راه حل ارائه نمی دهد. صرفا روایت گر شرایط است. همین و بس.نمی شود از سفید نوشت بدون تجلیل از موسیقی تاثیر گذار آن که جدا از فیلم می تواند زندگی کند و وقتی هم با فیلم ترکیب می شود انگار زندگی را در صحنه ها جاری می کند. موسیقی روایت دومینیک و کارول را مثل تانگویی روایت می کند.برداشتی آزاد از :

محتوای مخفی

    برای مشاهده محتوای مخفی می بایست در انجمن ثبت نام کنید.

 

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

نقد فیلم سفید (2 )

 

سفید حکایت یکی شدن است .در سفید همدیگرغرق شدن است. برابری است و در برابری آنچه که بیش از همه رخ می نماید به اشتراک گذاشتن ارزشهای دو طرف و رسیدن به معادله ای در خور این به اشتراک گذاشته شده است . سفید بی رنگی است و وقتی در کنار هر رنگ می نشیند آن را به صلح دعوت می کند. به یکرنگی و مسالمت. در نقاشی خصوصا رنگ و روغن پرهیز از رنگ سفید به دلیل نیفتادن در دام خاکستریها توصیه می شود و حتی به اغراق می توان گفت این چگونگی استفاده از رنگ سفید است که تکلیف یک اثر نقاشی را در ترکیب های رنگی در نهایت روشن می سازد .در چین سفید را در عزا می پوشند . در ایران سفید رنگ لباس عروس است و شگون دارد. و همچنین در هنگام دفن مردگان نیز لباس سفید بر تن آنهاست.اولین حضور رنگ سفید که در ضمن نشانه بسیار روشن و موکدی است بر آنچه که دارد بر سر کارل می آید فضله های کبوتری است که در جلو پله های دادگاه و قبل از ورود روی لباسش می ریزد.

نشانه ای از آنچه که لحظاتی دیگر دومینیک همسرش در دادگاه بر سر او خواهد آورد.

دومین در رویای دومینیک و سومین در دستشویی که کارل بالا می آورد.

این سه نشانه در فیلم سفید خبر از نابرابری می دهد !

و برای برابر شدن باید تلاش زیادی کرد تلاشی که کیشلوفسکی در طول فیلم بر دوش کارل می گذارد. در سفید حضور رنگ را کمتراز دو فیلم دیگر سه گانه می بینیم و البته شاید به جرات بتوان گفت که کمتر فیلم ساز و فیلمی را سراغ دارم که برای رنگ سفید کارکردی چون فید پایان صحنه معاشقه کارل و دومینیک پیدا کرده باشد.

کارل در رابطه جنسی ضعیف شده است پس برابر نیست. زمان می گذرد و او بار دیگر با شرایطی متفاوت ، اینبار نیروی خویش را باز یافته و دیگر برابر است و میتواند با دومینیک اشتراکی را آغاز کند .پایان این معاشقه همزمان با ارگاسم دومینیک به فیدی سفید می انجامد و دیگر هیچ. برای این سکانس که همه فیلم را در بردارد پایانی جز این نمیتوان متصور شد.

ما به ازاهای سفید:

"سفید سمبل پاکی هاست ،پاک دامنی هاست ، سفید صلح است. نشانه ای برای بهداشت، بیمارستان وزمستان . سفید رنگی است دوگانه : می تواند رنگ یک چیزبسیار گران قیمت چینی باشد و یا ظرفی کاغذی و یک بار مصرف. سفید رنگی قدرتمند است و آن رابه عنوان یک رنگ کمکی نمیتوان دست کم گرفت".

دومینیک پاک است حتی آن هنگام که به عنوان زنی آزاد با دیگری همبستر شده و کارل را می آزارد .شغل کارل به عنوان یک آرایشگر شاید از این جهت که چیزی در جریان انجام آن زدوده می شود و چیزی اضافه، شبیه کار پزشکان و بیمارستان است. زمستان برفی در یک جا بستر از دست دادن ( کارل در چمدان است ) و یک جا بستر به دست آوردن ( میکلای که به مدد حقه کارول زنده است دیگر نمیخواهد بمیرد و با کارل روی برف ها لیز بازی می کند) است .سرویس گران قیمت چینی همان مجسمه است که کارل از شکسته اش هم نمی گذرد و آن را همچون معشوقه ای دوست می دارد. ظرف کاغذی یکبار مصرف برگه هایی است که در قالب نقشه و سند کارل امضاء می کند تا شاید بزرگترین و تنها شانس زندگی اش را با از دست دادن آنها به دست بیاورد.

برف

کارل در مسیر یکی شدن و سفید شدن چیزهایی را نیزازدست می دهد همسرش ، پولهایش را که البته زیاد هم نیست ، مجسمه سفید رنگ که نمادی از عشق و دومینیک است .( که بعد به دست می آورد ) چمدان عاریه ای دوستش به همراه هرچیز دیگر را در پهنه زمین بزرگی که برف آن را پوشانده است

برابری چیست ؟

نقطه عطف آغازین فیلم جایی است که کارل درمانده به دومینیک تلفن می کند و دومینیک را در حال معاشقه با مردی می یابد .دومینیک می گوید خوب وقتی تماس گرفتی گوش کن و کارل این معاشقه و صدای دومینیک را از پشت تلفن عمومی گوش می کند. این پلان درست سوالی است که کارل دارد و نمی تواند به آن جواب دهد سوال این است :

برابری چیست و برای برابر شدن چه باید کرد ؟

در صحنه پایانی که در بالا آمد و به شرح آن نمی پردازم کارل مفهوم سوال خود را در می یابد و نیز به جواب می رسد ؟

کارل برای این برابر شدن دو بارهجرت می کند یکبار در چمدانی قبر گونه از کشورفرانسه به لهستان زادگاهش می رود .این رفتن خود نشانه ای است از آنچه که به برابر شدن و ی خواهد انجامید .از اینجا به بعد کلیه آکسیون های فیلم به درگیری های کارل برای رسیدن به نتیجه سفید شدن می انجامد از دزدیده شدن توسط مردانی ناشناس تا حیله گری در زمینه مسائل مالی و زمین . و دومین بار جنازه ای میخرد و خود را خاک می کند اینبار هم در تابوتی به شکل و رنگ همان چمدان . کارل تابوتی میبیند و این ایده به فکرش میرسد او حالا ثروتمند است و اجرا این ایده چندان سخت به نظر نمیرسد.مرده ای میخرد و دومینیک را فریب می دهد و به سمت خود می کشاند.

وقتی برگشتی با هم ازدواج می کنیم .

دومینیک به اشاره در پایان فیلم، در زندان : (ما دو نفر از هم جدا می شویم ، تو برو – من اینجا منتظرت هستم . وقتی برگشتی با هم ازدواج می کنیم. )

دوربین کیشلوفسکی در پایان فیلم به مثابه دوربین فیلم دیگری که ساخته می شود عمل می کند در زمان قطع به این پلان تو گویی ما فیلم چند ثانیه ای دیگری را می بینیم. فیلمی کوتاه برای نتیجه این داستان با زبان اشاره، با زبانی سفید که دیگر هیچ ملیتی ندارد نه فرانسوی و نه لهستانی .کارل و دومینیک بار دیگر عاشق شده اند واین بار یگانه اند چون سفیدند و چون برابرند.

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

نقد فیلم قرمز (1 )

 

قرمز یکی از سه گانه ها ( آبی، سفید، قرمز ) و در واقع آخرین آنها، کاملترین فیلم کریستف کیشلوفسکی کارگردان بزرگ لهستانی است. این فیلم دارای فیلمنامه ای پخته و کامل با شخصیت پردازی های قوی است. (کلا کیشلوفسکی روی پرداخت شخصیت هایش دقت زیادی دارد و به بعد روانی آن ها اهمیت زیادی می دهد. ) رنگ آمیزی در این فیلم بسیار بجا و زیباست. به تناسب نام فیلم، قرمز بیش ترین رنگیست که به چشم می آید. هرچند شاید تنها بعد زیبایی شناختی مورد نظر نبوده و پر از حرف برای گفتن باشد. قرمز در پرچم فرانسه نماد دوستی است ( لازم است اشاره کنم که کیشلوفسکی این سه گانه را بر اساس رنگ های پرچمفرانسه ساخته که هرکدام برای مردمش مفهوم خاصی دارد.)

فیلم قرمز با تصاویری از سیم های تلفن شروع می شود که نمایانگر مفهوم کلی فیلم است. روابط و دوستی های انسان ها در دنیای مدرن. تصویر برداری و حرکت دوربین در این فیلم بسیار زیباست. ارجاعتان می دهم به سکانس هایی که دوربین از تصویر ولنتاین با چرخشی زیبا واردخانه ی اگوست می شود و البته بالعکس. (هرچند تقریبا در همه ی فیلم های کیشلوفسکیشاهد چندین حرکت فوق العاده ی دوربین هستیم.) حرکت دوربین با رنگ آمیزی فیلم کاملا همخوانی دارد و زیبایی وقتی به اوج خودش می رسد که موسیقی هم کاملا متناسب فیلم باشد. موسیقی فیلم های کیشلوفسکی بسیار زیباست.

کیشلوفسکی انتخاب بازیگرش حرف ندارد. محجوبیت و پاکی از چهره ی ولنتاین (ایرن جاکوب) می بارد،نقشی مملو از عشق و دوستی. چهره ی پیرمرد نمایانگر مردیست که در زندگی رنجکشیده و چهره ی آگوست یادآور مردیست که با حسرت به آینده می نگرد و دردمند است. بازی ها فوق العاده اند. نقصی ندارند.

قرمز در مورد مدل و دانشجویی زیباست که با وجود آن که به همسرش عشق می ورزد، همسرش به او مشکوک است و در چنین شرایطی ادامه ی زندگی ممکن نیست. او در مورد طلاق گرفتن دو دل است. تصادف با یک سگ باعث آشنایش با پیرمردی می شود که صاحب سگ است. پیرمردی تنها و رنج دیده که اکنون مشغول گوش دادن به تلفن های همسایه ها است. در این گوش دادن ها به دنبال چیست؟ شاید می خواهد به خودش اثبات کند که این همه ی زندگی هاست که از هم پاشیده و او در این مورد تنها نیست. هرچند زندگی اگوست تکرار زندگی اوست. تاریخ تکرار می شود آن هم با شباهت های بیش از حد زیاد و قطعا در همه ی این ها جبری اجتناب ناپذیر وجود دارد. ( جبر و اختیار بحثی بوده که سال های سال مورد بحث قرار گرفته است. از اگزیستانسیالیست ها که گفتند اگر معلولی نتواند قهرمان ورزشی شود مشکل از خودش است تا جبرگرایان مطلق که هیچ جایی برای انتخاب قائل نبودند. کیشلوفسکی را نمیتوان به هیچکدام از این دو گروه نسبت داد. او جایی در میان این دو گروه دارد. شاید تا حدی متمایل به جبرگرایان. نگاهی که شاید با نظریات ماتریالیست ها جور در نیاید، اما به گمان من واقع گرایانه ترین نگاهیست که می تواند وجود داشته باشد.)

زندگی هایی که در فیلم قرمز نشان داده می شود سرشار از خیانت است و اغلب این خیانت ها از سوی زن هاست. (خیانت نامزد پیرمرد و اگوست.خیانت مادر ولنتاین به همسرش و... )

نکته ای که به ذهن می رسد نحوه ی خیانت در فیلم های کیشلوفسکی است. در اغلب فیلم های او این خیانت با رابطه ی جنسی به اوج خودش می رسد و معمولا این رابطه ی جنسی توسط شخصی که مورد خیانت قرار گرفته، دیده می شود و شوکی باور نکردنی به شخص وارد می شود. (دقت کنید به لرزش دست و سر اگوست بعد از دیدن رابطه ی نامزدش با مردی غریبه)

فیلم با نگاه های خیره ی پبرمرد و اگوست و ولنتاین پایان می یابد. درحالی که اگوست و ولنتایندر اثر حادثه ایی در کنار یکدیگر ایستاده اند. می توان امید داشت تقدیر این بار طور دیگری عمل کند و آن دو را با یکدیگر آشنا کند؟

کیشلوفسکی در مورد مرگ اندره تارکوفسکی گفت :مرگ یک ضرورت است. چه کسی فکر میکرد کیشلوفسکی ۵۵ ساله با حالی نه چندان بد وارد بیمارستان شود و زنده برنگردد؟ شاید خودش هم انتظارش را نداشت.مدت کوتاهی قبل از ورودش به بیمارستان گفته بود در مورد سهگانه ی تازه ای فکر می کند، بهشت و دوزخ و برزخ. چقدر شنیدن این جمله او برای ما که دیگر او را نداریم درد آور است.

منبع : پرده شیشه ای critics.ir

 

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

نقد فیلم قرمز (2)

 

نگاه فلسفی کیشلوفسکی، نگاهی متافیزیکی و غیرماتریالیستی است. دنیای او دنیایی غیرعقلا‌نی، حسی، شهودی و غیبی، اما منظم و دقیق است. نیروی متافیزیکی قدرتمندی در فیلم‌‌های کیشلوفسکی وجود دارد که فراتر از خواست و اراده شخصیت‌‌های او عمل می‌کند. در دنیای او همواره شاهد و ناظری بر اعمال انسان هست.

 

 

قرمز در میان سه‌گانه کیشلوفسکی اثری پخته‌تر، عمیق‌تر و کمال‌یافته‌تر است، چه از نظر فرم بصری و چه از نظر مضمون. در واقع قرمز تبلور اندیشه‌‌های فلسفی کیشلوفسکی و شکل کمال‌یافته سبک تصویری و دقت زیبایی‌شناختی اوست. همه آن چه که کیشلوفسکی در فیلم‌‌های آبی و سفید بیان کرده یا سعی در بیان آنها را داشته، به شکل کامل‌تری در قرمز بیان شده است.تم اصلی قرمز نیز همانند آبی و سفید برگرفته از رنگ قرمز پرچم فرانسه به نشانه برادری است اما این رابطه تماتیک فیلم‌‌ها با مفاهیم الصاقی به رنگ‌‌های پرچم فرانسه در فیلم ظاهری نیست; بلکه به صورت پیچید‌ه ای بیان می‌شود. نگاه فلسفی کیشلوفسکی، نگاهی متافیزیکی و غیرماتریالیستی است. دنیای او دنیایی غیرعقلا‌نی، حسی، شهودی و غیبی، اما منظم و دقیق است. نیروی متافیزیکی قدرتمندی در فیلم‌‌های کیشلوفسکی وجود دارد که فراتر از خواست و اراده شخصیت‌‌های او عمل می‌کند. در دنیای او همواره شاهد و ناظری بر اعمال انسان هست. کیشلوفسکی نشان می‌دهد که ما در این جهان، بر خلا‌ف تصورمان تنها نیستیم و کسی از غیب، دائم ما را نظاره می‌کند و زندگی انسان تا حد زیادی در گرو تقدیر، تصادف و شانس است.کیشلوفسکی در ورای نظم ظاهری، قانونمند و فریبنده حیات، نیروی قدرتمند و گریزناپذیر تقدیر و تصادف را می‌بیند که بر خلا‌ف عقل، منطق و پیش‌بینی‌‌های انسان عمل می‌کند و از این نظر بر اساس اندیشه کیشلوفسکی، زندگی انسان بیشتر از آن که عقلا‌نی و منطقی باشد، تابع شانس، تصادف و تقدیر است و در میان سه‌گانه او، قرمز بیشتر از بقیه بر این مفاهیم تاکید می‌کند. والنتین شخصیت فیلم قرمز هر روز شانس خود را با انداختن سکه ای در ماشین شانس کافه نزدیک خانه‌اش امتحان می‌کند. در سکانس پایانی فیلم نیز تمام شخصیت‌‌های اصلی هر سه فیلم را می‌بینیم که مسافر یک کشتی بود‌ه‌اند و بعد از غرق شدن کشتی، همگی نجات یافته‌اند.سبک تصویری فیلم نیز خیره‌کننده است.

.

 

 

رنگ قرمز، فیلم را اشباع کرده است: از رنگ لباس والنتین گرفته تا رنگ پوستر تبلیغاتی او بر روی بیلبورد تا نور چراغ راهنمای خیابان و تابلوی نئون سردر کافه‌‌ها. حتی گوی بازی بولینگ و صندلی‌‌ها نیز قرمز انتخاب شد‌ه‌اند. به علا‌وه کیشلوفسکی با تکرار نمایش مکان‌ها و اشیاء (غالبا از یک زاویه) و تاکید بر آنها، به تماشاگر یادآوری می‌کند که آنها را قبلا‌ نیز دیده است و حال باید به کشف رابطه بین آنها بپردازد. شاید تماشاگر در برخورد اول این رابطه‌‌ها را دریافت نکند; اما کیشلوفسکی از بس نما‌‌ها را تکرار می‌کند تا در ناخودآگاه او ثبت شود. الگو‌‌ها، فرم‌‌ها و موتیف‌‌های تکرارشونده، مهمترین عناصر فرمالیستی فیلم‌‌های کیشلوفسکی‌اند و همگی نشانه‌‌ها و دال‌‌هایی هستند که بر مفهوم تصادف و تقدیر دلا‌لت می‌کنند. پوستر تبلیغاتی قرمزرنگ عظیم والنتین بر دیوار‌های شهر که تصویر مشابه آن (اگر چه در پس‌زمین‌های کاملا‌ متفاوت) در پایان فیلم در گزارش تلویزیونی دیده می‌شود، با تاکید بر اضطرابی که در نگاه والنتین است، جنبه ای کاملا‌ پیش‌گویانه دارد. داستان فیلم قرمز در شهر ژنو سوییس اتفاق می‌افتد. والنتین، مدل نیمه‌وقتی است که عاشق جوانی است به نام میشل که در انگلستان اقامت دارد و با تلفن مدام او را دنبال می‌کند. در طول فیلم ما هرگز میشل را نمی‌بینیم; ولی از طریق تلفن‌‌های او به والنتین، متوجه می‌شویم که آدم بسیار شکاکی است و تصور می‌کند والنتین در نبودش به او خیانت می‌کند . از این رو حرف‌‌های او را باور نمی‌کند و رفتاری تحقیرآمیز، مقتدرانه و سلطه‌جویانه نسبت به او دارد.موقعیت والنتین در قرمز شبیه موقعیت کارول در فیلم سفید است که از سوی دومینیک تحقیر می‌شد. این برخورد غیرانسانی، تحکم‌آمیز و سلطه‌جویانه بدون توجه به جنسیت آدم‌‌ها، راه را بر تفسیر فمینیستی آثار کیشلوفسکی خصوصا در این تریلوژی می‌بندد.

 

والنتین برحسب تصادف، سگی را در خیابان زیر می‌کند. سگ عاملی می‌شود تا او را به قاضی بازنشسته ای به نام جوزف کرن برساند که در خانه‌اش نشسته و با تلفن به مکالمات همسایگانش گوش می‌دهد. قاضی جوزف، شخصیت مردم‌گریزی است و انسان‌ستیزی او از این اعتقاد ناشی می‌شود که انساانها دروغگو و خیانت‌کارند. او با استراق سمع حرف‌‌های آنها و مکالمات تلفنی‌شان به این نتیجه فلسفی رسیده است. او جایگاهی خدایی برای خودش درست کرده می‌تواند ناظر اعمال و قادر به شنیدن حرف‌‌های آدم‌‌ها و آگاهی از پنهان‌کاری و خیانت آنها باشد. او همه چیز را می‌بیند و می‌شنود و درباره آنها تفسیر و قضاوت می‌کند. نگاه او به جهان پیرامونش نگاهی عبوس و بدبینانه است. وقتی والنتین به کار خلا‌ف اخلا‌قی او اعتراض می‌کند می‌گوید: «در اینجا، زاویه دید من بهتر از صحنه دادگاه است. چون حداقل می‌دانم حقیقت کجاست.»تنها بعد از آشنایی با والنتین است که نگاه او به جهان تغییر می‌کند. والنتین کاتالیزوری است که روح سرد و منجمد او را بیدار کرده و عشق را در او زنده می‌کند. اگر چه این عشق بیشتر جنبه افلا‌طونی دارد تا زمینی. در طول فیلم دوستی و صمیمیتی بین این دو شکل می‌گیرد که هر دو از آن بهره می‌برند و به تحول شخصیت آنها کمک می‌کند. قاضی از جاسوسی در زندگی دیگران دست برمی‌دارد و والنتین به معنای تاز‌ه ای از عشق و خیانت در زندگی می‌رسد و می‌فهمد که باید به رابطه بی‌ثمرش با میشل پایان دهد. به موازات این داستان، داستان دیگری نیز در فیلم روایت می‌شود که مربوط به دانشجوی حقوق جوانی است به نام آگوست که در مسیر رفت و آمد روزانه‌اش، هر روز از کنار والنتین می‌گذرد; بدون این که همدیگر را بشناسند و از زندگی هم خبر داشته باشند. در اغلب نما‌های(زاویه دید: والنتین از پنجره، اگوست یا اتومبیل او را در کادر می‌بینیم. آگوست دوستی دارد به نام کارن که کارش ارائه اطلا‌عات هواشناسی از طریق تلفن و به صورت خصوصی به مردم است و هم اوست که وضع هوای کانال مانش را قبل از حرکت والنتین با کشتی آفتابی پیش‌بینی می‌کند که خلا‌ف آن اتفاق می‌افتد; یعنی هوا طوفانی شده و کشتی غرق می‌شود (عامل دیگری در فیلم برای اثبات نظر کیشلوفسکی در مورد عدم قطعیت قوانین فیزیکی و علمی و دخالت نیرو‌های فرابشری)آگوست و کارن از جمله کسانی‌اند که قاضی پیر به مکالمات تلفنی آنها گوش می‌دهد و از خیانت کارن به اگوست آگاهی دارد.تم خیانت در قرمز برجسته‌تر از فیلم‌‌های آبی و سفید است.

 

 

خیانت در فیلم‌‌های کیشلوفسکی جنسیت نمی‌شناسد و تنها منحصر به مردان نیست. در آبی، شوهر ژولی به او خیانت می‌کند. در سفید دومینیک بلا‌فاصله بعد از جدایی از کارول با مرد دیگری رابطه بر قرار می‌کند و در قرمز دوست آگوست و زن قاضی به آنها خیانت می‌کنند. برادر والنتین نیز محصول خیانت مادر اوست.او نیز در سن ۱۵ سالگی می‌فهمد مردی که مادرش سال‌‌ها به عنوان پدر معرفی کرده، پدر واقعی او نبوده. قاضی نیز از خیانت همسرش در ۳۵ سال قبل حرف می‌زند و این که بعد از آن، هرگز به زنی عشق نورزیده است. آگوست نیز به تدریج به بر خیانت کارن آگاه می‌شود. قرمز در یک سطح عمیق‌تر، فیلمی در باره ارتباطی است که زندگی‌‌های ما را به هم می‌پیوندد و این مفهوم به خوبی در نمای افتتاحیه فیلم بیان شده وقتی که دوربین سیم‌‌های تلفن را دنبال می‌کند که از فرستند‌های به گیرند‌های می‌رسد.والنتین گوشی تلفن را برمی‌دارد و شمار‌های می‌گیرد. پس از آن دوربین شبکه پیچید‌های از خطوط تلفنی را دنبال می‌کند که از تونل‌‌ها و اعماق دریا عبور کرده و به انگلستان و اتاق میشل می‌رسد. تلفن و پنجره از عناصر مهمی‌اند که کیشلوفسکی در قرمز بر آنها تاکید می‌کند. برای کیشلوفسکی رابطه‌‌هایی که از طریق ارتباطات تصنعی مثل خطوط تلفنی ایجاد می‌شود، به شکست می‌انجامد. تنها رابطه‌‌هایی که بر اساس برخورد‌های رودررو و فیزیکی یا حتی متافیزیکی شکل می‌گیرد، دوام می‌یابند. تلفن با این که به کاراکتر‌ها اجازه می‌دهد که بدون درگیری عاطفی و رودررو و بدون احساس درد، با هم رابطه و تعامل داشته باشند. اما از جهتی این رابطه‌‌ها را سطحی و‌کم‌عمق ساخته است; مثل رابطه سست و شکننده بین والنتین و میشل یا رابطه بین آگوست و کارن و یا علا‌قه قاضی پیر به استراق سمع مکالمات تلفنی همسایگانش. پنجره نیز چنین نقشی در فیلم قرمز دارد و کاراکتر‌ها را از نظر عاطفی و حسی از رویداد‌های پیرامونشان جدا کرده است. نما‌های متعددی در فیلم وجود دارد که قاضی پیر و والنتین، هر دو از پنجره و از پشت شیشه به چشم‌انداز مقابلشان و آدم‌‌های خیابان نگاه می‌کنند.

 

در یکی از صحنه‌‌های زیبای فیلم قاضی را می‌بینیم که درون اتومبیل نشسته و دستش را روی شیشه پنجره اتومبیل می‌گذارد و والنتین هم که بیرون اتومبیل ایستاده از بیرون و از پشت شیشه دستش را روی دست قاضی می‌گذارد. کاملا‌ روشن است که آنها عمیقا عاشق ‌اند اما به وسیله موانعی نامرئی جدا شد‌ه‌اند. موسیقی فیلم قرمز همچون رنگ قرمز که رنگ گرم و بانشاطی است، موسیقی آرام، موقر، گرم و دل‌پذیری است. مثل همه کار‌های پریزنر، موسیقی قرمز نیز بر اساس یک تم اصلی ساخته شده و آن تم عشق یا والنتین است که بار‌ها در فیلم شنیده می‌شود و همانند رنگ قرمز بر آن تاکید می‌شود. نخستین بار آن را در سالن مدی که والنتین در آن جا نمایش می‌دهد، می‌شنویم. صحنه بسیار زیبایی است که دوربین متحرک کیشلوفسکی، حرکت والنتین زیبا را روی صحنه، در حالی که چهر‌ه‌اش زیر برق فلا‌ش‌‌ها می‌درخشد، دنبال می‌کند. سبک آهنگ‌سازی و ارکستراسیون پریزنر کلا‌سیک است; اما وی از پیچیدگی تماتیک آهنگسازان قرن هیجدهمی یا نوزدهمی پرهیز می‌کند. تم‌‌ها بسیار ساده و در عین حال عمیق و تاثیرگذارند. قطع‌های که پریزنر برای سکانس نهایی فیلم قرمز ساخته بر اساس همان تم اصلی یعنی عشق است و نشان‌دهنده قدرت آهنگ‌سازی او و درک درستش از مفهوم موسیقی فیلم است. سکانسی که در آن پیوند و ارتباط بین همه عناصر و شخصیت‌‌های به ظاهر بی‌ارتباط فیلم آشکار می‌شود. قاضی از طریق تلویزیون شاهد پخش گزارشی تصویری از کشتی غرق‌شده و مسافران نجات‌یافته است.تنها ۹ نفر از ۱۴۳۰ نفر سرنشینان کشتی نجات یافت‌هاند. از میان آنها قاضی تنها والنتین و آگوست را می‌شناسد; اما تماشاگر فیلم‌‌های کیشلوفسکی که قسمت‌‌های دیگر سه‌گانه را دنبال کرده می‌تواند ژولی، الیویه، کارول و دومینیک را نیز در میان آنها تشخیص دهد. اتفاقی که تنها در جهان تصادفی، تقدیرگرایانه و غیرعقلا‌نی کیشلوفسکی می‌تواند روی دهد.موسیقی پریزنر با تاکید بر تم عشق به ما می‌گوید که در واقع این عشق است که آنها را نجات داده است. این قطعه با ساز‌های بادی شروع می‌شود و با ارکستر ساز‌های زهی و آواز کورال ادامه پیدا می‌کند. نوای ویولون‌سل در میانه قطعه، یادآور حضور نظاره‌گر و هشداردهنده قاضی است.همه این شخصیت‌‌ها آزمایشی سهم ناک و درد و رنج عظیمی را از سر گذراند‌ه‌اند و حال می‌روند که زندگی تاز‌ه ای را آغاز کنند. شاید شعری را که ژولی برای قطعه اتحاد اروپای همسر فقیدش در فیلم آبی سروده، به خوبی بیانگر مفهوم سکانس پایانی فیلم کیشلوفسکی باشد:

هرچند با ایمانی که دارم/می‌توانم کوه‌‌ها را جابه‌جا کنم/اما اگر عشق نداشته باشم/هیچ نیستم‌

 

منبعپرویز جاهد/روزنامه حیات نو -۲۳ آبان ۱۳۸۶

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

برخی از عناصر فیلم، کاملا غریب به نظر می‏رسند، مانند علاقهء مشترک شخصیتهای سه‏گانه به سمفونیهای ون در برودنمایر، موسیقیدان خایلی که توسط کیسلوفسکی و آهنگسازش زبیگنوپریسنر برای فیلم زندگی دوگانه ورونیکا خلق شد. دیگر عناصر تکراشونده، داارای بار عمیق اخلاقی‏ هستند که بتدریج به ظهور می‏رسند: پیرزن کوچک و خمیده‏ی‏ که لنگ‏لنگان در خیابانی در لهستان نگاه ورونیکا را به خود جلب‏ می‏کند و سپس در پاریس نگاه ورونیکا، دوباره در فیلم آبی‏ پدیدار می‏شود؛ جایی که تلاش می‏کند بطری شیشه‏یی را در سطل بلند روباز بیندازد. پیرزن ساکت و اندوهگین است و جولی‏ توجهی به او ندارد. اما وقتی دوباره در برابر کارول ظاهر می‏شود، کارول او را می‏نگرد و لبخند می‏زند؛ لبخندی که‏ ظالمانه است. چراکه مشکلات پیرزن، تنها یک واقعه مضحک‏ برای کارول است. تنها هنگامی که پیرزن در جنوا، ظاهر می‏شود، مورد توجه قرار می‏گیرد و در کار او مداخله می‏شود. لحظه‏یی که والنتین در اواخر فیلم قرمز سالن تئاتر را ترک‏ می‏کند، پیرزن را می‏بیند که در حال تلاش است. والنتین‏ می‏ایستد و به او کمک می‏کند. بطری را از او می‏گیرد و از شکاف سطل آن را به داخل می‏اندازد. در پایان به این مفهوم‏ می‏رسیم که حرکت سادهء مهربانی اوج کلیت سه‏گانه است؛ حالتی که جهان را نجات می‏دهد.

 

از اشاره‏های کتاب مقدس در کار فیلمسازی که ده‏فرمان را ساخته است، نمی‏باید متعجب شد. این فیلمها در پسزمینه سه‏ رنگ وجود دارند، در جایگاه خود و به مریم ارجاع می‏شوند. این شمایل‏نگاری در داستان جولی، آبی است؛ یک رستاخیز مصنوعی که کارول را در سفرش همراهی می‏کند. ریشه‏های‏ فیلم قرمز به عهد عتیق باز می‏گردد؛ باخدای زودرنج، خشمگین‏ و حسودی که شدیدا مراقب مخلوقاتش است. دربارهء آنها با خشونت قضاوت می‏کند و وقتی این مخلوقات، انتظارات او را به‏ انجام نرسانند، بلاهایی آسمانی بر آنان نازل می‏کند.

 

 

ترینتینیان، همان خدای عهد عتیق است؛اما خدایی که رقتش‏ کاهش پیدا کرده است. خدایی که قدرتش به روشن کردن لامپ‏ بسط یافته، اما روشنایی وجود ندارد. خدایی که کنترل آشکار او بربادها و دریاها، شاید به این دلیل باشد که شمارهء مناسبی را برای‏ تماس با ایستگاه خصوصی پیش‏بینی هوا می‏داند. شاید او اصلا خدا نباشد. بلکه تنها مردی است که خود را به جای فرد دیگری‏ می‏پندارد. همچون عملی که فیملسازان انجام می‏دهند؛ وقتی که‏ جهانهای کوچک خود را خلق می‏کنند و شخصیتها (مخلوقات) خود را در آن به حرکت درمی‏آورند.

در نظر گرفتن این نکته که کیسلوفسکی نیز مانند ترینتینیان، قاضی بازنشسته ناسازگار، ما بقی عمر خود را در خانه در سکوت‏ و تنهایی در حاشیهء هیاهو وناهنجاریهای عمر بگذراند، چندان دشوار نیست. النتین در حین گفت‏وگو در تئاتر از قاضی‏ می‏پرسد: «شما کی هستید؟» جواب قاضی این است: «یک‏ قاضی بازنشسته.» این لحظه، لحظهء شناخت می‏شود. سالن‏ خالی تئاتر، جایی که والنتین برنامهء نمایش مد خود را در حالتی‏ الهه‏وار اجرا کرده است (نور فلاشهای عکاسی حالت تلألوء آذرخش‏گونهء مینیاتوری را القا می‏کند.) حالت سکوت، شکوه و ابهت کلیسای جامع را مانند است. ناگهان طوفان در خارج سالن‏ وزیدن می‏گیرد و والنتین به طرف پنجره هجوم می‏برد تا آنها رادر مقابل باد و باران ببندد. حرکت دوربین در این صحنه،مانند بیشتر صحنه‏های فیلم قرمز، با حرکت مؤکد کرین پترسوبکنیسکی‏ فیلمبردار انجام می‏شود. تغییر سریع و ناگهانی دوربین در نمای‏ نقطه‏نظر، از ارتفاع بالا به پایین و پایین به بالا، روند مداوم فیلم را میان بررسی کلی کیهانی و کوچکترین جزئیات شخصی بازتاب‏ می‏دهد.

شاید یکی از شاخصه‏های معین شیوهء کیسلوفسکی این دید دوگانه باشد؛ توانایی ایجاد توازن میان از کار درآوردن یک ساختار قراردادی وسیع،سخت و دقیق با یک بدیهه‏سازی آزاد نیست به‏ نکات ظریف حسی. اگرچه چنین احساس می‏شود که در سه‏گانهء رنگی همه چیز از قبل مشخص شده است، از رنگ غالب در هر صحنه گرفته تا عوامل ترکراشونده، شخصیتها و موقعیتها، اما توجه دقیق کیسلوفسکی نسبت به بازیگرانش به او این امکان را می‏دهد که حس خودبه‏خودی و شگفتی را در فیلمهایش حفظ کند.

 

او به خود این اجازه را می‏دهد که با کمک نقش‏افرینانش، تحت‏ تأثیر و شگفتی قرار گیرد. (انسان، احترام عمیق او را برای کار بنیوشه و ترینتینیان و محبت پدرانه‏اش را نسبت به ایرنه جاکوب، احساس می‏کند.) بنابراین، یک فرصت محفوظ و یک خواست‏ آزاد مطابق با تقدیر در داستانهای او ایجاد می‏شود.

 

هیچ مثالی برای ایجد توازن میان ساختار و بدیهه‏سازی به‏ زیبایی نقطهء اوج فیلم قرمز وجود ندارد. تصویر والنتین که در آغاز فیلم با ژست غمگین او در جنوا گرفته شده و تمام سطح جایگاه‏ تبلیغاتی بسیار بزرگی را می‏پوشاند، پیشگویی دقیق از یک حادثهء منحصربفرد است. تمامی سه‏رنگ بطور ناگهانی با نیروی‏ احساسی تزلزل‏ناپذیری در این نقطه به هم می‏رسند. سه فیلم که‏ به نظر می‏رسد، توسط شیوهء بیان، محتوا، و شکل ظاهری، کاملا از یکدیگر متمایزند، تبدیل به یک فیلم می‏شوند و داستان‏ مشابهی از غلبه بر بیگانگی، حل شدن در تنهایی در حرارت و گرمی بیشتر، از طریق وارستگی نامحدود به ظهور می‏رسد.

 

هر دو فیلم آبی و سفید با نمای بسته از چهرهء شخصیتهای‏ اصلی‏شان به پایان می‏رسند. جولی در برابر پنجره می‏ایستد و برای اولین‏بار پس از مرگ همسرش می‏گرید. اما هنگامی که نور آبی آغاز سپیده‏دم کم‏کم پدیدار می‏شود، لبخندی بر لبان او نقش‏ می‏بندد. کارول، هنگامی که دومینیک را پشت میله‏ها می‏بیند، می‏گرید و با حرکات صورت به او می‏فهماند که اگر توانست او را از زندان خارج کند به او پیشنهاد می‏کند که دوباره با او ازدواج‏ کند. کارول هم لبخند می‏زند. در پایان قرمز قاضی از پنجره به‏ بیرون نگاه می‏کند؛ به طوفانی که اکنون دیگر به پایان رسیده‏ است. قطرهء اشکی در چشمش دیده می‏شود، اگرچه صورتش‏ چیزی را منعکس نمی‏کند. اما پس از آن نماهای دیگری می‏آید؛ تصویر تبلیغاتی والنتین که حالا در زندگی واقعی او دوباره جان‏ می‏گیرد. مانند عهد و میثاقی که نگاه داشته می‏شود. قاضی، اولین کاراکتری است که دهر سه‏گانه کسی را در برابر خود می‏بیند. تمام امید و آرزوی جهانی کیسلوفسکی در این حقیقت‏ وجود دارد.

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

نقد فیلم قرمز (3 )

 

کوئنتین تارانتینو به بالای سن فستیوال کن رفت و هنگام دریافت جایزه اش گفت : این جایزه متعلق به کیشلوفسکی است اما به خاطر احترام به رای داوران جایزه را می گیرم.

چرا تارانتینو این جایزه را متعلق به او می داند؟

ایا این تعارفی است؟

این دو فیلم قرمز و داستانهای عامه پسند چه نسبتی در رویکرد جشنواره ای و عامه پسند خویش دارند ؟

نسبت این دو فیلم در سینمای مدرن و پست مدرن چگونه تعریف می گردد؟

چه چیز باعث می شود تا داوران فیلم تارانتینو را به فیلم کیشلوفسکی ترجیح دهند؟

اگر شما داور کن بودید کدام فیلم جایزه را می گرفت؟

به نظر می رسد این آغازی باشد برای ورود به عرصه سینمای پست مدرن و گذاری از مدرنیزم در سینما که خود مولود دنیای مدرن است و این اما به معنی آن نیست که فیلم قرمز که در اینجا در مقابل داستانهای عامه پسند قرارش داده ام ،رفتارهای پست مدرن ندارد و یا اینکه هیات داوران کن هستند که مرز میان این دو نوع سینما را مشخص می کنند .وبدین معنی هم نیست که تاریخ سینمای پست مدرن از فیلم داستانهای عامه پسند شروع می شود هر چند که نقطه پررنگی در این نحله از سینماست.

کیشلوفسکی بعد از قرمز فیلم نساخت و در پاسخ به خبرنگاران گفت" کتابهای زیادی است که نخوانده ام و کتابهای زیادی را بارها خوانده ام که می خواهم دو باره بخوانم" و نیز...

معجزه کیشلوفسکی :

تمامی ارتباط ها ی فیلم قرمز در ساختاری پازل گونه و موزاییکی جای می یابند و فیلم را در جای خود کامل می کنند. ارتباط در فیلم قرمز هم آن دیداری را در بردارد و هم وقوع آنی را که خواهد آمد هشدار می دهد و هم در جای جای به صورت موازی تدوین کارکردی پس و پیش را به جای خطی ممتد به کارمی برد سکانس ها جنبه های ارتباط و پیش برندگی داستان رانیزبه طور همزمان پیش می برند. داستان پس و پیش می شود و به مدد داستانی با ظرفیتی اینچنین و تدوین درست ، زمان به 35 سال جلوتر و یا عقب تر برده می شود و ارتباطات که هسته اصلی و موتور پیش برنده فیلم هستند در جای جای فیلم در بستر زمانی پس و پیش شده منجمد می شوند و تکلیفشان روشن می شود. در پایان قاضی قضاوتی درست در مورد خودش می کند و شاید اگوست نجات یافته که زندگی قاضی در 35 سال پیش است با والنتین آینده دیگری را در 35 سال بعد رقم خواهد زد. قاضی سرنوشت را تعغیر می دهد و این معجزه کیشلوفسکی است و این معجزه سینما است. معجزه ای که کیشلوفسکی بسیارپیامبرانه به بیننده فیلم می دهد.

قاضی به ایده ای برای تعغیر بدل می شود و مسیرسرنوشت را تعغیر می دهد. هم مابه ازای خودش و هم مابه ازای اگوست می شود و در آخر والنتین نجات یافته قاضی است در هر دو زمان . قرمز فیلمی در مورد ارتباطی تکثیر شده ونیز کیفیت کثرت این ارتباط است. عناصر دیداری و نمادها و المان ها ساختار محکم فیلم را به پیش می برند در آخر دست انتخاب از این میان والنتین و اگوست را برنده این ارتباط های چند سویه می داند واضلاع فیلم توسط این دو به سامان و مامنی می رسد.

 

رنگ قرمز در فیلم قرمز:

قرمز نه به آبی متمایل است و نه از زرد نشانی دارد.استعداد فراوانی برای ترکیب رنگ در پالت دارد.قرمز سمبل حیات و زندگی است و بیان کننده هیجان و شورش است. قرمز نارنجی تابشی پر شور ازعشق و قرمز ارغوانی بر عشقی روحانی دلالت می کند. در رنگ ارغوانی قدرت روحانی و غیر روحانی ( دنیوی ) با هم متحدند.رنگ قرمز از نظر گرمی مهاجم و توجه برانگیز است .آهنگ حرکت را سریعتر می سازد و متابولیسم بدن را بر عکس آبی تند می کند.قرمز می تواند رنگی تهاجمی نیز باشد. قرمز در جلوی نقاشی بیشترین استفاده را به خاطر رعایت پرسپکتیو رنگ و نزدیکنمایی دارد.با لکه ای قرمز می توان تاثیر مقدار زیادی رنگ را در یک پالت رنگی تحت تاثیر قرار داد.به کارهای موندریان بنگرید . وقتی با تباین وسعت سطوح ببینید سطح کوچکی از رنگ قرمز با خلوص بالا ترکیب رنگی را متعادل می سازد.قرمز علامت خطر نیز هست هر جا قرمز دیده شود خطر نیز خود می نمایاند و ما فهمی از آسیب داریم و فورا فاصله می گیریم .

نام فیلم قرمز است.

نام فیلم قرمز است .هویتش نیز قرمز می نمایاند .چند عشق و چند خیانت همزمان درفیلمی که قرمز نام دارد.در زیبایی شناسی رنگ در آثار کیشلوفسکی باید گفت او رنگ را درست و آگاهانه به کار می برد. از رنگها معانی سمبلیک و نمادین را دریافت می کند و همچنین انتقال این معانی را به واسطه رفتارهای واقعی و انتزاعی در سینما به ما می نمایاند.در فیلم قرمز اشیاء، ماشینها، خانه ها ووسایل ساختمانی و بیلبوردی بزرگ در خیابان قرمز است. بیلبوردی که با ید غمگین به نظر برسد و تبلیغ کند. کیشلوفسکی با فیلم سوم از سه گانه ها همه را در زیر چتر عشق می خواند و به همه فرصت چگونه بودن می دهد.عاشق ها عاشق می مانند و کسانی که خیانت می کنند نمی مانند و حتی مثل دوست والنتین( میشل) دیده نمی شوند. شخصیتی که از اول تا به آخر صدایش را داریم و دیگر هیچ . کیشلوفسکی با قرمز اجازه می دهد تا سه گانه بارور شود و شش توله بزاید که توله ها نیز چون سنگها نمادی اند از شش نفر نجات یافته و بازآمده به زندگی جدیدی که انتظار آن می رود . زندگی جدیدی که او به شخصیتهایش می دهد و دیگر فیلمی نمی سازد و شاید هم چه خوب که دوزخ ،برزخ و بهشت را نساخت .

 

قرمز فیلمی است در مورد ارتباط :

سه رنگ هم همینطوراست ارتباط میان انسانها در بستری محدود تر با مشخصه هایی چون آزادی در فیلم آبی برابری در فیلم سفید و برادری در فیلم قرمز.اما قرمز دو خصیصه دیگر هم دارد و باید داشته باشد و آن هم پایانبندی سه رنگ است و بعد هم وظیفه دیگری به آن اضافه می شود، پایانبندی فیلمهای فیلمسازی چون کریستف کیشلوفسکی .

تمامی مفاهیم اصلی در قرمز دو کد اصلی دارند یکی رنگ قرمز و دیگری ارتباط توسط تلفن . تمامی اکسیون ها و پلانها پس از رفتا رزیبایی شناسانه وموکد این دو کد هستند که نمودی در آنات فیلم می یابند و فیلم را لایه لایه می سازند. فیلم قرمز با تلفن شروع می شود و با خبری از تلویزین پایان می یابد دو وجهه از مشخصه های شنوایی و دیداری شنوایی رسانه در دنیای مدرن .

به اضلاع این ارتباط بنگریم : والنتین و میشل . والنتین و اگوست . والنتین و قاضی پیر .والنتین و عکاس . کارین و دوست پسرش . اگوست و سگش. قاضی وزنش. قاضی و دوست پسر زنش. والنتین وسگ قاضی ( ریتا )

به مثلث های این ارتباط بنگریم : والنتین و میشل و قاضی پیر . والنتین و اگوست و قاضی پیر . اگوست و کارین و دوست پسرکارین. والنتین و قاضی و سگ ( ریتا) قاضی و زنش و دوست پسر زنش.

و در نهایت به زوجها ی نجات یافته این ارتباط بنگریم : ژولی و اولویه از فیلم آبی . کارل و دومینیک از فیلم سفید .والنتین و اگوست از فیلم قرمز و یک نفر( گارسون ) بی نام و نشان، هم او که می تواند هرکس باشد. در ده فرمان هم حضور دارد وتوگویی دیگر بخشی از سینمای کیشلوفسکی است.

 

 

هرمنوتیک میان نماهای اشیاء بیجان در فیلم قرمز :

هفت میان نمای تقریبا ثابت در فیلم قرمز وجود دارد .

دقیقه 1:

یک تلفن .لیوان تا نیمه پر.قاب عکسی سیاه و سفید از والنتین.چند مجله. سیم . نقشه احتمالا اروپا.

تلفن مبدا ارتباط است .قاب عکس تداعی کسی است که احتمالا آنطرف خط تلفن خواهد بود.سیم وظیفه این ارتباط را به عهده دارد وعبور را تداعی می کند.نقشه اروپا مسیر عبور سیم است.سیم از دریای مانش عبور می کند.آنطرف خط کسی نیست که گفتگو کند و تلفن بوق اشغال می زند. پس همه این عبور ها گامی یکسویه است و به کلامی الکن می ماند .این ارتباطی ناقص است.

دقیقه 4:

تابلویی رقاص باله ای به دیوار خانه اگوست نصب شده است فیگور این تابلو شباهت بسیاری دارد به فرمی که والنتین در کلاسهای آموزشی اش می گیرد .تداعی کننده ارتباط نزدیک اگوست و والنتین . تو گویی تابلو به شکل خواهشی پاسخ داده شده است و با عشقی لبریز ، عمیق و سامان یافته با رنگهایی گرم و با وقار ( مشکی . قهوه ای .قرمز و خانواده ای از رنگهای گرم ) دوربین چند ثانیه این تابلو را به تنهایی قاب می گیرد. از این پس این تابلو به تکرار در قاب دوربین می آید.

دقیقه5:

ماشین فالگیری و سه نشانه ؛.یک جفت گیلاس که می تواند شانس باشد .زنگوله ای که می تواند نشانه

اینهمه در پس دیالوگ کافه دار به والنتین " باختی". Bar خوب و یا بدی برای هشدار باشد و کلمه

دقیقه ۱۹:

ماشین فالگیری و سه نشانه شش جفت گیلاس در سه قسمت ماشین که نشانه خوبی به نظر می رسد .اولین نشانه خوب آن سکه هایی است که نصیب والنتین می شود.

دقیقه 58:

ظرف شیشه ای قرابه مانند که اطرافش چیزهایی شبیه به تخم مرغ و کره و ... دیده می شوند شکسته و در هم پاشیده . کار یکی از آن سنگهاست .این ظرف شیشه ای به مانند زهدانی است که با خردن یکی از آن سنگها که قرار شد یکی از همان شش نفر باشند تولدی دوباره یافته است از شکلی نسبتا متقارن به شکلی بی نظم و نامتقارن و شاید دیگربی کارکرد .

دقیقه 65:

شش سنگ روی پیانو .هرکدام از سنگها پنجره ای را شکسته اند .پس ازگذرگاه نگاه و خطری عبور کرده اند ولی ما فقط پنجره شکسته ششم را می بینیم. پنجره می تواند محل عبور و تلاقی یک نگاه باشد محل انتقال احساسات . پنجره در ادبیات عاشقانه ما محمل بسیاری ازاشتیاق ها است . روزنه ای است به سمت آنچه که باید باشد و اما نیست. شش سنگ نماد چه چیزی اند سخت بودن؟ محکم بودن؟ تهاجم ؟ چرا روی پیانو؟ والنتین سنگ ششم را بر می دارد و قاضی می گوید آن را روی پیانو بگذار .سنگها نشانه هایی از شکستن ، تنبیه ، بغض ، خشونت و پاسخ اند. سنگ ها بخشی از شش شخصیت پایان فیلم هستند سه زوج که به سلامت از آب گرفته شده اند و اکنون از خطر رهاشده و آنطرف شیشه اند . و اینکه روی پیانوهستند هم اشاره ای به فیلم آبی است و هم بودنشان روی پیانو به آنها ارتباطی ریتمیک و موسیقیایی می دهد.

دقیقه 82:

دو ظرف یکبار مصرف که در آنها کمتر یک سوم قهوه مانده است. در زمینه ای به رنگ های قهوه ای ، زرشکی و قرمز و سیاه با سایه ای در زیر.این آخرین دیدار والنتین و قاضی است و پس از آن والنتین به سفر خواهد رفت و قاضی به خانه غار مانند خود .قهوه در ظرف یکبار مصرف نشان از تاریخ مصرف گذشتن چیزی دارد. شاید عشق آندو و این که 35 سال برای این عشق دیر شده است . قاضی می گوید : چه قهوه مزخرفی . زمان گذشته است و در زمان گذشته چیزها یی می توانند مزخرفتر به نظرآیند. چرا که یاد آورد تجربه بدی هستند . قاضی در اصل به رابطه خود با والنتین اشاره دارد چه رابطه مزخرفی !

قاضی مقام این که هیچ چیز درجای خود نیست را قضاوت می کند.

دقیقه 92:

پنجره ای به پس زمینه . گوشه میزی که تکه اش پیداست و به نظر میز بیلیارد می رسد. یک لیوان داغ چای. مقداری سیم و برگ ها . در جلو پنجره چوبی، زیبایی یک لیوان چای که احتمالا از قاضی و در خانه اوست قرار دارد. رعد و برق می شود و پنجره با با د به همراه برگ زیادی لیوان را می اندازد اما لیوان فروغلتیده چای می ریزد ولیوان نمی شکند .

فیلم قرمز با تلفن و سیم ها شروع شد اکنون نیز با حضوری از سیم به پایان می رسد.لیوان داغ چای نیز نشانه ای است از گرمایی که اکنون در انتظار شش زوج فیلم های سه گانه کیشلوفسکی است .

به اشتراک گذاری این ارسال


لینک به ارسال
به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

Join the conversation

You can post now and register later. If you have an account, sign in now to post with your account.

مهمان
ارسال پاسخ به این موضوع ...

×   شما در حال چسباندن محتوایی با قالب بندی هستید.   حذف قالب بندی

  تنها استفاده از ۷۵ اموجی مجاز می باشد.

×   لینک شما به صورت اتوماتیک جای گذاری شد.   نمایش به عنوان یک لینک به جای

×   محتوای قبلی شما بازگردانی شد.   پاک کردن محتوای ویرایشگر

×   شما مستقیما نمی توانید تصویر خود را قرار دهید. یا آن را اینجا بارگذاری کنید یا از یک URL قرار دهید.


×
×
  • جدید...