آموزش مباحث تئوریک: راوی در داستان

[sam arch 55,878]

فرحان نوری

1.روایت، بازگویی پی‌در پی وقایع و گفتاری است که راوی، آن را روایت می‌کند. بدون شک وقایع، فقط اتفاقات عینی و بیرونی نیست، بلکه می‌تواند ذهنی باشد و بیان احساسات و افکار شخصیت‌ها را هم شامل شود. نکته‌ای که باید به آن اشاره کرد این است که راوی، نویسنده اثر نیست، بلکه ویژگی‌های خاص خودش را دارد و گاهی می‌تواند یکی از شخصیت‌های داستان باشد.انتخاب راوی مناسب، یکی از حساس‌ترین قسمت‌های خلق داستان است. این مطلب می‌خواهد به انواع راوی و اختیارات آن‌ها بپردازد. اما قبل از آن، باید به تفاوت راوی و زاویه دید اشاره کنیم.

 

 

1.1 زاویه دید

زاویه دید، همان راوی نیست، بلکه تعریف اختیارات راوی است. زاویه دید، موقعیت مکانی راوی است نسبت به داستان. با توجه به نسبت راوی با داستان، زاویه دید دارای انواع زیر است. بیرونیزاویه دید درونی صفر۱٫۱ زاویه دید بیرونی به این معنی است که داستان از بیرون ماجرا روایت می‌شود و راوی اجازه‌ی ورود به ذهن هیچ یک از شخصیت‌های داستان را ندارد.

 

راوی سوم شخص ناظر، می‌تواند نمونه‌ای برای زاویه دید بیرونی باشد که با آثار همینگوی معرفی شد. در این زاویه دید، رفتار و گفتار شخصیت‌ها و همینطور توالی حوادث، مانند یک فیلم، به تصویر کشیده می‌شود.۱٫۲٫ در زاویه دید درونی، داستان از درون ذهن شخصیتهای داستان روایت می‌شود و راوی، اجازه‌ی به تصویر کشیدن، از بیرون داستان را ندارد.

 

راوی‌های اول شخص، دوم شخص و مونولوگ مستقیم، از زاویه دید درونی روایت می‌شوند.۱٫۳٫ در زاویه دید صفر، می‌توان از راوی‌های سوم شخص دانای محدود، سوم شخص دانای‌کل و مونولوگ غیر مستقیم نام برد. به این صورت است که راوی، در زاویه دید صفر، می‌تواند از بیرون ماجرا گزارش کند و هر وقت نیاز بود، داخل ذهن شخصیت‌های داستان شده و افکار آنها را بیان کند.

 

2.1 انواع راوی

با توجه به انواع زاویه‌ی دید راوی‌ها عبارتند از:

 

زاویه دید و راوی‌ها

بیرونی: سوم شخص ناظر/ اول شخص

درونی:دوم شخص/ مونولوگ مستقیم/ سوم شخص دانای کل

صفر:سوم شخص دانای محدود /مونولوگ غیر مستقیم

[sam arch 55,878]

اول شخص:

 

در روایت اول شخص، راوی، یکی از شخصیت‌های داستان است. راوی می‌تواند شخصیت اصلی، یا یکی از شخصیت‌های فرعی باشد و وقایعی که مشاهده کرده، بازگو کند. راوی اول شخص، یکی از پر استفاده‌ترین و در عین حال دشوار‌ترین راوی‌هایی است که می‌شود از آن نام برد.

ویژگی این راوی، رفتن به درون یکی از شخصیت‌های داستان و نوشتن از گفتگوهای درونی، احساسات شخصیت در موقعیت‌های مختلف و شرح تحول آن است. در نتیجه، محدودیت زیادی در بیان اتفاق‌ها دارد و به ‌طور طبیعی فقط می‌توان آنچه را که در معرض دید شخصیت قرار دارد، روایت کرد . در این نوع روایت، سیر حوادث و ویژگی شخصیت‌های دیگر داستان، با قضاوت و مشاهدات یک طرفه‌ی راوی، به طور منظم و عینی، بیان می‌شود.

 

نقطه قوت راوی اول شخص، این است که در صورت پرداخت دقیق، خواننده می‌تواند لحظه به لحظه با راوی پیش برود و بوسیله درک احساسات شخصیت، خود را درون داستان احساس کرده، با او همذات‌پنداری کند.

 

دشواری و پیچیدگی این راوی، از این جنبه است که نویسنده باید شخصیت داستانش را کاملا بشناسد. هنگام نوشتن، در حد ممکن، حضور خود را از داستان، حذف کند و فقط به شخصیت مورد نظر بپردازد. از جهت دیگر، نویسنده به جز پرداخت عینی و دقیق محتوای اثر، که بیان احساسات و به تصویر کشیدن منطقی رفتار شخصیت است، باید به لحن، دایره لغات و فرم جمله بندی هم توجه کند. مثلا اگر راوی داستان، یک کودک، یا بیمار روانی باشد، باید به گونه‌ای پرداخت شود که سطح فهم شخصیت، دایره واژگانی و نثر، قابل باور و مطابق با ویژگی‌های شخصیت مورد نظر باشد.

 

در این صورت اگر داستان از زبان یک استاد ادبیات و یا پزشک بیان شود، نیاز به شناخت کامل موقعیت، پرداخت دقیق فرم اثر و شناخت ویژگی‌های آن شخصیت‌ها است. همچنین گاهی داستان، از زبان راوی اول شخص جمع -عده ای از افراد- بیان می‌شود. به این صورت که خواننده در جریان مشاهدات عده‌ای از شخصیت‌های هم نظر، قرار می‌گیرد. برای مثال می‌توان به داستان “یک گل سرخ برای امیلی” اثر ویلیام فاکنر اشاره کرد. در پایان نویسنده با رعایت دقیق ویژگی های این راوی، باید خواننده را با خود در آفرینش داستان سهیم سازد.

 

۱:به رئیس بزرگ گفتم:‌ »هزار و چهارصد و سی نسخه روزنامه لازم دارم.» گفت: «اولاً چه رقم عجیبی! بعدش هم چقدر زیاد!» -«لازم دارم» رئیس بزرگ ماشین حسابش را درآورد و حساب کرد. گفت: «برایت چهارصد و بیست و نه دلار آب می خورد.» -«اگر همچین پولی داشتم که مجبور نمی شدم روزنامه بفروشم.» پرسید: «چه خبر شده جکسون به توان دو؟» فقط رئیس بزرگ است که مرا اینطوری صدا می زند. آدم دوست داشتنی و با نمکی است. (الکسی، ۱۳۸۹)

۲:گاه گاهی، جسته گریخته، او را در یکی از پنجره های طبقه پایین می دیدیم. پیدا بود که اطاقهای طبقه بالا را به کلی بسته است. نیم تنه میس امیلی، مثل نیم تنه سنگی بتی، که به دیوار محراب معبدی نصب شده باشد، به ما نگاه می کرد؛ یا نگاه نمی کرد؛ ما هرگز نتوانستیم این را تشخیص بدهیم. به این ترتیب میس امیلی، میس امیلی عالی مقام، حی و حاضر، نفوذ ناپذیر، آرام، سمج، نسلی را پشت سر می گذاشت و به نسل دیگر می پیوست. آن وقت مرگ او اتفاق افتاد. در میان خانه ای که پر از سایه و تاریکی و گرد خاک بود، مریض شد؛ در جایی که غیر از سیاه پیر مرتعش، کسی بر بالینش نبود. ما حتی از مریض شدنش هم با خبر نشدیم. (فاکنر، ۱۳۸۵)

2.2 دوم شخص:

گاه گاهی، جسته گریخته، او را در یکی از پنجره های طبقه پایین می دیدیم. پیدا بود که اطاقهای طبقه بالا را به کلی بسته است. نیم تنه میس امیلی، مثل نیم تنه سنگی بتی، که به دیوار محراب معبدی نصب شده باشد، به ما نگاه می کرد؛ یا نگاه نمی کرد؛ ما هرگز نتوانستیم این را تشخیص بدهیم. به این ترتیب میس امیلی، میس امیلی عالی مقام، حی و حاضر، نفوذ ناپذیر، آرام، سمج، نسلی را پشت سر می گذاشت و به نسل دیگر می پیوست. آن وقت مرگ او اتفاق افتاد. در میان خانه ای که پر از سایه و تاریکی و گرد خاک بود، مریض شد؛ در جایی که غیر از سیاه پیر مرتعش، کسی بر بالینش نبود. ما حتی از مریض شدنش هم با خبر نشدیم. (فاکنر، ۱۳۸۵)

 

روایت دوم شخص، در حالت اول، راوی در طول داستان، خود را مخاطب قرار می‌دهد و تا حدودی به راوی اول شخص شبیه می‌شود و اختیارات او را دارد.

 

به این ترتیب که، می‌تواند علاوه بر توصیف فضا، از احساسات و افکار شخصیت هم، بگوید. وقتی نویسنده، از راوی دوم شخص استفاده می‌کند، خواننده را به درون خودش می‌برد و از زبان خواننده، داستان را برای خواننده روایت می‌کند. تا جایی که خواننده به این باور برسد که خودش نویسنده داستان است. به نوعی می‌شود گفت، راوی دست خواننده را می‌گیرد و او را در روایت داستان شریک می‌سازد.

 

اما تفاوت این راوی، با راوی اول شخص، به غیر از تغییر فعل جمله‌ها، این است که زبان به سمت شاعرانگی حرکت می‌کند. رمان “آئورا” از کارلوس فوئنتس، مثال خوبی برای این نوع روایت است.

 

در حالت دوم، راوی با خودش حرف نمی‌زند، بلکه مخاطبش یکی از شخصیتهای درون داستان است. در این صورت، راوی اجازه وارد شدن به ذهن مخاطبش را ندارد و اگر چیزی از ذهن مخاطبش بگوید، از حدس فراتر نمی‌رود. روایت دوم شخص، شبیه به نامه‌ای است که برای یکی از شخصیتها نوشته می‌شود و فقط به بیان حس خود و توصیف اعمال او می‌پردازد. باید به این نکته توجه شود که فقط زمانی این راوی، دوم شخص محسوب می شود، که مخاطب راوی، غیر فعال باشد و به اظهارات راوی واکنش نشان ندهد. اگر مخاطب راوی، در کنارش حضور داشته باشد و وارد گفتگو شود، از حالت دوم شخص خارج می شود. داستان کوتاه “یک بار در عمر” از جومپا لاهیری، می‌تواند مثال مناسبی برای شناخت بهتر این راوی باشد.

 

۱:بی‌اراده غذا می‌خوری، بی‌ آن‌که نخست حالت افسون‌شده‌ی خود را دریابی، اما کمی بعد دلیلی برای آن خواب آزرده، برای آن کابوس، به ذهنت می‌رسد و سرانجام حرکات خوابگردوار خود را با حرکات آئورا و خانم پیر همسان می‌یابی. ناگهان آن عروسک، آن عروسک هراس‌آور که کم کم به وجود مرضی پنهانی، مرضی واگیردار، در جسم او مشکوک شده ای، نفرتت را برمی انگیزد. به زمین می‌اندازی‌اش دهانت را با دستمال سفره پاک می‌کنی، نگاهی به ساعتت می‌اندازی و به یاد می‌آوری که آئورا در اتاقش به انتظار توست (فوئنتس، ۱۳۹۰)

 

۲ :این را که گفتی دچار شوک شدم، مثل این بود که زده باشی توی صورتم. شروع کردم به گریستن؛ اولش اشکهایم بی‌سر و صدا جاری شدند و از روی صورت تقریباً یخ زده‌ام، به پایین سر خوردند، ولی بعد هق هق کردم. صورتم جلوی تو زشت شده بود؛ آب دماغم در هوای سرد راه افتاده بود و چشمانم سرخ شده بود. همانطور آنجا ایستاده بودم و دستم را جلو چشمانم گرفتم تا از سرریز شدن اشکها جلوگیری کنم و از اینکه تو شاهد چنین صحنه رقت انگیزی بودی، احساس خجالت می‌کردم. هر چند تو در تمام عمرت هرگز از من عکس نگرفته بودی، ولی الان نگران بودم که نکند دوربینت را بالا ببری و از من در آن وضعیت، عکس بگیری. البته تو هیچ کاری نکردی، چیزی نگفتی؛ آنقدری که باید، گفته بودی. (لاهیری،۱۳۸۵)

[sam arch 55,878]

2.3 سوم شخص دانای کل:

راوی سوم شخص دانای کل، از شخصیتهای داستان نیست، بلکه بیرون داستان قرار دارد؛ اما نباید او را با نویسنده اشتباه گرفت. راوی در روایت سوم شخص دانای‌کل، در آزادترین حالت خود قرار می‌گیرد. در هر مکانی که بخواهد حاضر می‌شود و هر زمان لازم بداند وارد ذهن شخصیتهای داستان شده و از احساسات و افکارشان می‌گوید. هیچ چیزی برای این راوی، پوشیده نیست. هر لحظه که بخواهد، صحنه‌ای را ترک می‌کند و به صحنه‌ای دیگر می‌رود.

 

اگر صلاح بداند، به بعضی شخصیتها هیچ نزدیک نمی‌شود و اگر اراده کند می‌تواند به یک، یا چند شخصیت دلخواهش نزدیک شود. این راوی حالتی خدای گونه دارد و می‌تواند درباره‌ی وقایع داستان قضاوت کند و حتی گاهی پیام اخلاقی دهد.

 

در داستانهای قدیمی با پیرنگ کلاسیک و افسانه‌ها، معمولا از این راوی استفاده می‌شده و علتش همین آزادی عمل او برای بیان همه چیز است. اما امروزه در داستان مدرن، از این راوی کمتر استفاده می‌شود؛ چون محدودیت در روایت، جدای از منطق و زیبایی داستان، با عث همراهی خواننده در پیش‌برد داستان و لذت کشف برای او می شود.عدم محدودیت در اختیارات راوی، درست است که دست نویسنده را باز می‌گذارد اما اگر کسی، تجربه‌ی کافی در داستان نویسی نداشته باشد، ممکن است باعث بر هم خوردن نظم روایت و به هم ریختگی خط اصلی داستانش شود.

 

باید به اطلاع خواننده برسانیم که شنل آکاکی آکاکی یویچ هم، اسباب خنده کارمندهای جزء بود. حتی از نام شریف شنل محروم شده بود و روب دوشامبر نام گرفته بود. و راستش مدل عجیبی داشت: یقه اش سال به سال کوچکتر می‌شد، چون برای وصله کردن جاهای دیگرش، به کار می‌رفت؛ و در این وصله کاری، هیچ اثری از مهارت خیاط دیده نمی‌شد؛ نتیجه اینکه شنل را واقعاً زشت و بی‌قواره نشان می‌داد.

 

بعد از پی بردن به مشکل، آکاکی آکاکی یویچ دید که باید شنل را پیش پتروویچ خیاط ببرد، که جایی در طبقه چهارم پشت ساختمانی زندگی می‌کرد و با همه چپ چشمی و آبله رویی‌اش، کت و شلوارهای کارمندی و غیره را انصافاً خوب تعمیر می‌کرد. البته، ناگفته نماند، وقتی که هشیار بود و نقشه های غیر خیاطی در سرش نمی پروراند. البته راستش نباید زیاد از این خیاط صحبت کرد، اما از آنجا که رسم است، همه آدمهای قصه را خوب توصیف کنند، چاره‌ای نیست و باید پتروویچ را هم به خواننده شناساند. اولش او را فقط گرگوری صدا می‌کردند و رعیت یک ارباب بود. (گوگول، ۱۳۸۲)

 

 

 

2.4 سوم شخص دانای محدود:

راوی، در روایت سوم شخص دانای محدود، مانند دانای کل، بیرون از داستان قرار دارد. با این تفاوت که فقط احساسات و افکار یکی از شخصیتهای داستان را بازتاب می دهد.در این شیوه، راوی دوربین خود را روی یکی از شخصیتها تنظیم می‌کند، پا به پایش پیش می‌رود و هر جایی که لازم باشد، وارد ذهنش می‌شود.

 

این راوی هیچگونه تحلیل یا قضاوتی در مورد وقایع و شخصیتهای دیگر داستان نمی‌کند، بلکه فقط چیزی را توصیف می‌کند که شخصیت، می‌تواند ببیند. مخاطب، فقط بر اساس رفتار و گفتار شخصیتهای دیگر، می‌تواند آنها را بشناسد.

 

راوی می‌تواند، هم به درون شخصیت برود و هم در کنارش قرار بگیرد، اما از او دور نمی‌شود؛ هر جا که باشد، شخصیت هم همان‌جاست و از نگاهش ماجرا را دنبال می‌کند. . هرگز صحنه‌ای را که اثری از شخصیت مورد نظرش نیست تصویر نمی‌کند. بنابراین منطق حضور راوی در صحنه‌های مختلف داستان، از نکته‌هایی است که باید رعایت شود.

 

اُتو با لحن‌ جدی‌تری گفت‌: «میش‌! دوست‌ِ عزیز، خوب‌ شد که‌ تو گوشی‌ رابرداشتی‌ نه‌ بتی‌، زیاد نمی‌توانم‌ چیزی بگویم‌، ولی‌ فکر کنم‌ با تو حرف‌ بزنم ‌بهتره‌.» – «بله‌؟» میشل‌ جا خورد. در تمام‌ سی‌ سالی‌ که‌ با هم‌ قوم‌ و خویش‌ بودند، یک بار هم‌ اُتو او را دوست‌ِ عزیز صدا نکرده‌ بود. حتماً برای ترزا اتفاقی‌ افتاده‌ بود. یعنی‌ مرگ‌؟ خود اُتو هم‌ سه‌ سال‌ بود که‌ لقوه‌ داشت‌. البته‌ هنوز وخیم‌ نشده‌ بود، یا شاید هم‌ شده‌ بود؟

 

میشل‌ یادش‌ آمد که‌ او و لیزابت‌ یک‌ سالی‌ می‌شود که‌ زوج‌ پیر را ندیده ‌بودند و احساس‌ گناه‌ کرد، چون‌ فاصله‌شان‌ از دویست‌ مایل‌ هم‌ کمتر بود. لیزابت،‌ هر یکشنبه‌ بعداز ظهر به‌ آن‌ها تلفن‌ می‌کرد و امیدوار بود -هر چند کم‌تر از این‌اتفاق‌ می‌افتاد- که‌ مادرش‌ گوشی‌ را بردارد، چون‌ پشت‌ تلفن‌ خوش‌ خلق‌تر بود و با سرخوشی‌ بیشتری حرف‌ می‌زد. ( اوتیس، ۱۳۸۶)

[sam arch 55,878]

2.5 سوم شخص ناظر:

زاویه دید، در روایت سوم شخص ناظر، بیرونی است. راوی، بیرون از داستان قرار دارد و فقط به توصیف رفتار و گفتار شخصیتها می‌پردازد. گفتگوی شخصیتها، نقش بسیار مهمی در این نوع روایت، ایفا می‌کند و زمان صحنه‌ها و حرکت در داستان، با زمان بیرون داستان برابر است.

راوی سوم شخص ناظر، ابداً نمی‌تواند وارد ذهن شخصیتهای داستان شود و عقاید خودش را در داستان دخالت دهد. به طوری که قضاوت و تحلیل روانی شخصیتها به حداقل می‌رسد. این راوی مانند یک دوربین فیلمبرداری است که صحنه‌ها را بدون توضیح و تفسیر انتخاب کرده و نشان می‌هد. بهترین مثال برای این نوع روایت، آثار ارنست همینگوی، نویسنده آمریکایی است که در بسیاری از آثارش، از این شیوه استفاده کرده. سلینجر، نمونه دیگری است که به زیبایی، شخصیتها را در قالب دیالوگ به خواننده معرفی می‌کند.

 

مرد آمریکایی و دختر همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه دیگر قطار سریع السیر ازمقصد بارسلون می رسید.دراین محل تلاقی دو خط، دو دقیقه ای توقف می کرد و به سوی مادرید راه می افتاد. دختر پرسید:«چی بخوریم؟» کلاهش را از سر برداشته و روی میز گذاشته بود. مرد گفت: «هوا خیلی گرم است.»

 

«خوب است نوشیدنی بخوریم.»

 

مرد رویش را به سوی پرده کرد و گفت: «دوس سروسا.» زنی از آستانه در پرسید:«گیلاس بزرگ؟»

 

«بله، دو گیلاس بزرگ»

 

زن دو گیلاس و دو زیر گیلاسی ماهوتی آورد. زیر گیلاسیها و دو گیلاس را روی میز گذاشت و به مرد ودختر نگاه کرد. دختر به دوردست، به خط تپه ها، چشم دوخته بود. تپه ها زیر آفتاب سفید می زدو اطرافشان قهوه ای و خشک بود. دختر گفت:«مثل فیلهای سفیدند.»

 

مرد گیلاس خود را سر کشید: «من هیچ وقت تپه سفید ندیده ام.»

 

«چشم دیدن نداری.» مرد گفت: «دارم. حرف تو که چیزی را ثابت نمی کند.» (همینگوی، ۱۳۸۷)

 

 

2.6 مونولوگ مستقیم:

مونولوگ مستقیم، صحبت یک نفره‏ای است که ممکن است مخاطب داشته یا نداشته باشد. این راوی، شباهت بسیاری با اول شخص دارد اما تفاوتهایی دارد که می توان این دو را از هم تفکیک کرد.

 

مونولوگ مستقیم ، برخلاف اول شخص، که عینی و تصویری بود، روایتی است که بیشتر ذهنی و درونی است. به این صورت که راوی، ترکیبی از احساسات، افکار، خاطرات و تداعی را آنی، بصورت غیرخطی و بدون رعایت زمان و مکان، در ذهنش مرور می‌کند. خواننده هنگام خواندن متن، در جریان افکار لحظه‌ای شخصیت و واکنشهای حسی او، نسبت به محیط قرار می‌گیرد.

 

در این نوع روایت، گوینده به آنچه بازگو می‌کند، کنترل کافی ندارد و هر لحظه -در برخورد با مسائل- حس یا خاطره‌ای در ذهنش به وجود بیاید، همان لحظه عنوان کرده و مخاطب را در جریان سیر اندیشه هایش، -قبل از آنکه به آنها سامان بدهد- می‌گذارد.

 

برای نمونه، می‌توان به راوی “ناطور دشت” سلینجر اشاره کرد. راوی دراین داستان، در مکانی مشخص قرار دارد و تمامی ماجراهای گذشته را همراه با احساسات لحظه‌ای‌اش و بدون ترتیب در ذهنش مرور می‌کند.

 

روی نیمکتی نشستم. پسر، هنوز داشتم مثل بید می لرزیدم و با اینکه کلاه شکارم را به سرم گذاشته بودم، پس کله ام تکه تکه یخ زده بود. این موضوع دلواپسم کرد. فکر کردم که هیچ بعید نیست سینه پهلو کنم و بمیرم. توی ذهنم یک لشکر از اراذل و اوباشی که برای تشییع جنازه من آمده بودند، مجسم کردم. پدر بزرگم از شهر دیترویت، که هر وقت آدم باهاش سوار اتوبوس می شد، خیابان ها را یکی به یکی با صدای بلند اسم می برد، و عمه هایم- من به اندازه موهای سرم عمه دارم- و تمام پسرعموها و قوم و خویش های نکبتم. چه جمعیتی جمع شده بود. موقعی که الی مرد، همه اینها، همه این احمق ها از کوچک تا بزرگ، آمده بودند. (سلینجر، ۱۳۸۴)

2.7 مونولوگ غیر مستقیم:

مونولوگ غیر مستقیم، ترکیبی از سوم شخص و مونولوگ مستقیم است. در این شیوه، راوی بیرون از داستان قرار دارد و به توصیف رفتار و گفتار شخصیتها می‌پردازد، اما فقط وارد ذهن یکی از شخصیتها می‌شود.

 

تفاوتی که این راوی با راوی دانای محدود دارد این است در دانای محدود، راوی فکر شخصیت را می‌خواند و آن را از جانب خودش، برای مخاطب بازگو می‌کرد؛ اما راوی در مونولوگ غیر مستقیم، هر زمان لازم باشد، وارد ذهن شخصیت شده و از زبان خود شخصیت سخن می‌گوید.

 

بخشی از داستان کوتاه “در خانه” از چخوف، مثالی برای همین راوی است. سطر آخر، راوی در ذهن شخصیت رفته و دقیقا افکار شخصیت را از زبان خودش بیان می‌کند.

نیمی از عمرش را به مطالعه در زمینه مجازات و جلوگیری از جرم و جنایت سپری کرده بود، اما حالا که پای صحبت با یک بچه پیش آمده، خود را کاملا درمانده می دید. گفت: «گوش کن، به من قول مردونه بده که دیگه سیگار نکشی» سریوژا به آواز گفت: «قول مردونـ نـ نـ ـه! قول مردونـ نـ نـ ـه!»

 

نمی دونم معنای قول مردونه رو می دونه یا نه. خیر، من معلم بدی هستم. اگه همین الان یکی از دوستان تحصیل کرده من یا یکی از حقوق دان ها فکر منو می خوند به من می گفت احمقم. (چخوف، ۱۳۸۵)

منابع

کلاس‌های ادبیات داستانی هادی نوری در حوزه هنری مشهد (۱۳۹۱ – ۱۳۷۸)

 

سلینجر، جروم. دیوید. (۱۳۸۴)، « ناطور دشت»، ترجمه احمد کریمی، تهران: نشر ققنوس

 

چخوف، آنتوان. (۱۳۸۵)، «بهترین داستانهای کوتاه آنتوان چخوف- در خانه»، ترجمه احمد گلشیری، تهران: نشر نگاه

 

الکسی، شرمن. (۱۳۸۹)، «خوبی خدا- تو گرو بذار، من پس می گیرم»، ترجمه امیرمهدی حقیقت، تهران: نشر ماهی

 

همینگوی، ارنست. (۱۳۸۷)، «بهترین داستانهای کوتاه ارنست همینگوی- تپه هایی چون فیلهای سفید»، ترجمه احمد گلشیری، تهران: نشر نگاه

 

اوتیس، جویس کرول. (۱۳۸۶)، « دوماهنامه رودکی شماره ۱۴- اُسَبِل»، ترجمه دنا فرهنگ، تهران

 

گوگول، نیکولای. (۱۳۸۲)، «یک درخت، یک صخره، یک ابر- شنل»، ترجمه حسن افشار، تهران: نشر مرکز

 

لاهیری، جومپا. (۱۳۸۵) «مجله ادبیات داستانی شماره ۱۰۳- یک بار در عمر»، ترجمه فرشید عطایی، تهران: نشر سوره مهر

 

فوئنتس، کارلوس. (۱۳۹۰) «آئورا»، ترجمه عبدالله کوثری، تهران: نشر نی

 

فاکنر، ویلیام. (۱۳۸۵)، «یک گل سرخ برای امیلی»، ترجمه نجف دریابندری، تهران: نشر نیلوفر

 

………………………

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[sam arch 55,878]

زاویۀ دید point of view

 

يادداشتي بر روش روایت داستان از محمد رضا روزبه

 

 

زاویۀ دید (1) شیوه‌ای است که نویسنده از طریق آن، داستان را ارائه می‌دهد. به عبارت روشن تر، زاویۀ دید، روش روایت داستان است: اینکه مثلاً راوی، خود نویسنده باشد (زاویۀ دید بیرونی) یا یکی از شخصیت‌های داستان (زاویۀ دید درونی).

 

 

قصه‌های قدیم، زاویۀ دیدی یکنواخت داشتند و خود نویسندگان، نقال گونه، آن را با همان شیوۀ سنتی روایت می‌کردند ولی داستان‌نویسان امروز، با بهره‌گیری از شیوه‌های متنوع روایت، چشم اندازهای عمیق‌تر و دقیق‌تری از زندگی و مناسبات انسانی به روی خوانندگان می‌گشایند. هوشمندی نویسنده در انتخاب زاویۀ دید مناسب، موجب ساختمندی دقیق‌تر اثر می‌شود.

 

 

برجسته‌ترین انواع زاویۀ دید

 

 

1.زاویۀ دید دانای کل نامحدود (سوم شخص): در این شیوه، راوی خود نویسنده است و رابطۀ او با جهان داستان، شبیه رابطۀ آفریدگار با کاینات است؛ به این معنی که نویسنده دارای اختیارات بی‌شمار است (فعال ِ مایشا و همه چیز دان است) او آزادانه به همه جا سر می‌کشد و از همه جا و همه کس حتی از نیات، افکار و عواطف شخصیت ها خبر می‌دهد. او از گذشته، حال و حتی آینده باخبر است و از آنها اطلاع می‌دهد و حتی بنا به ضرورت، جریان داستان را متوقف می‌کند و راجع به حالات، حوادث و افراد، به تحلیل و تفسیر می‌پردازد. مزیت این شیوۀ روایت، انعطاف آن است؛ به عبارت دیگر، وسیع‌ترین عرصۀ داستان پردازی را در اختیار نویسنده می‌گذارد. اما از طرف دیگر، همین شیوه، ممکن است توام با معایبی از جمله اینکه: دخالت بیش از حد نویسنده در روند داستان یا تغییر پی در پی زاویۀ روایت از مکانی به مکان دیگر یا از شخصیتی به شخصیت دیگر، می‌تواند باعث ایجاد شکاف بین خواننده و اثر شود و یا اینکه ارتباط ساختاری اجزای داستان را به هم بزند.

 

آثاری نظیر، شوهر آهو خانم (افغانی) و کلیدر (دولت آبادی) کمابیش دچار این نقیصه‌اند. نویسندگان امروز هوشمندانه می‌کوشند بیطرفانه از تفسیر و تحلیل زاید داستان بپرهیزند و به انگیزش بیشتر قوۀ تدبیر و تخیل خواننده یاری رسانند. اغلب آثار داستانی قدیم و شاهکارهای کلاسیک به این شیوه نوشته شده اند. از جمله: باباگوریو (بالزاک)، برادران کارامازوف (داستایوسکی)، جنگ و صلح (تولستوی)، خانوادۀ تیبو (روژه مارتن دوگار). از نمونۀ آثار فارسی می‌توان از این رمانها نام برد. شوهر آهو خانم (افغانی)، جای خالی سلوچ و کلیدر (دولت آبادی)، باغ بلور (مخبلباف) و... نمونه:

 

«سید حسن خان در خواب غلتی زد و پهلو به پهلو شد و تا آمد بیدار شود و رنجهای زندگی خود را به یاد بیاورد و دوباره خوابش ببرد. اما این خواب خیلی سبک بود. در حالتی بین خواب و بیداری دودل مانده بود که آیا پیش از این هم زنده و در دنیا بوده یا نه. در آن بیهوشی شیرین که داشت، می‌گشت بلکه از زنده بودن خودش چیزی به یادش بیاید؛ اما چیزی دستگیرش نشد و عکس العمل تنفر سرشاری که در بیداری به زندگی داشت او را در شک باقی گذاشت.» (2)

 

 

2. زاویۀ دید دانای کل محدود: (3) در این شیوه، نویسنده، در کنار یکی از شخصیت‌ها قرار می‌گیرد و افکار و اعمال او را رهبری می‌کند؛ یکی از منظر ذهن و نگاه او همه چیز و همه کس را توصیف می‌کند. نویسنده، هم در بیرون با اوست و هم به درون افکار او می‌خزد اما آگاهی او از نیات و افکار دیگران، محدود است به چشم انداز همین شخصیت. پس نویسنده در اینجا دیگر اختیارات وسیع دانای کل نامحدود را ندارد و آن شخصیت کلیدی، نقش نمایندگی او را در داستان به عهده دارد. این شیوه از آنجا که تجلی تجارب فردی واحد است، یکدست‌تر و به طبیعت زندگی نزدیک‌تر است اما به دلیل تنگی میدان دید، نویسنده همواره دچار این مشکل است که چگونه این شخصیت اصلی را در جاهای حساس داستان حاضر کند. در اینجا نویسنده اگر فاقد خلاقیت های لازم باشد، به شیوه های کلیشه ای متوسل می‌شود، شیوه هایی نظیر: آگاه شدن تصادفی شخصیت از یک قتل یا توطئه یا کودتا از طریق استراق سمع، شنیدن تصادفی مکالمه ای تلفنی، یا دیدن صحنه ای حساس از سوراخ قفل در و...

 

از جمله رمان های مشهوری که با این شیوه نگارش یافته اند، عبارتند از پیرمرد و دریا (ارنست همینگوی)، جنایت و مکافات (داستایوسکی)، سووشون (سیمین دانشور) درازنای شب (جمال میر صادقی). نمونه:

 

« زری خوب حالیش شده بود. اگر آدم گناه کرد و موفق شد، آن گناه به عقیدۀ خودش و دیگران گناه نیست ولی اگر موفق نشد، آنوقت گناه، گناه است و باید جبرانش کرد و خواست اندیشۀ خود را بر زبان بیاورد اما کی به حرف او گوش می‌داد؟ حمید که در این دنیا غیر از زن و ویسکی و کفتر، اندیشه ای نداشت؟ یا سهراب که جاه طلبی چشم و گوشش را بسته بود؟ یا عزت الدوله که با خدا کلنجار می‌رفت؟ یا عمه که فعلاً مهاجرت به کربلا و ترک اعتیاد ورد زبانش بود.» (4)

 

 

3.زاویۀ دید اول شخص: در این شیوه نویسنده در جلد یکی از شخصیت ها (5) فرو می‌رود و از چشم خواننده پنهان می‌شود. پس داستان به شیوۀ اول شخص (من) از زبان همین شخصیت نقل می‌شود.

 

این شیوه به حرکت داستان، سرعت می‌بخشد و آن را واقعی‌تر و صمیمی‌تر می‌کند. زیرا حاصل تجارب عینی و ذهنی یک فرد خاص است و دیگر واسطه‌ای به نام نویسنده بین خواننده و اثر وجود ندارد. با این حال در این شیوه، دست نویسنده برای تحلیل و تفسیر حالات و حوادث و اشخاص بسته است. زیرا قلمرو داستان، به اندازۀ وسعت دید همین شخصیت راوی است. او قدرت روانکاوی دیگران را ندارد و فقط می‌تواند از نیات، افکار و احساسات خود خبر دهد. نیز این خطر وجود دارد که نویسنده، میزان دانش و آگاهی شخصیت راوی را فراموش کند و در نتیجه گفتار او بعضاً با سطح درک و معلوماتش همسان نباشد. از جمله آثاری که با استفاده از این شیوه نوشته شده اند باید نام برد از: دیوید کاپرفیلد (چارلز دیکنز)، هکلبری فین (مارک تواین)، پابرهنه ها (زاهاریا استانکو) و از آثار ایرانی: چشمهایش (بزرگ علوی)، مدیر مدرسه (آل احمد)، همسایه ها(احمد محمود)، زمستان62 (اسماعیل فصیح) و...، نمونه:

 

«از در که وارد شدم سیگارم دستم بود. همینطوری دنگم گرفته بود (6) قُد باشم. رییس فرهنگ که اجازۀ نشستن داد نگاهش لحظه ای روی دستم مکث کرد و بعد چیزی را که می‌نوشت تمام کرد و می‌خواست متوجه من بشود که رونویس حکم را روی میزش گذاشته بودم. حرفی نزدیم. رونویس را با کاغذهای ضمیمه اش زیر و رو کرد و بعد غَبغَب انداخت و آرام و مثلاً خالی از عصبانیت گفت:

 

جا نداریم آقا اینکه نمیشه! هر روز یک حکم میدند دست یکی و می‌فرستنش سراغ من... دیروز به آقای مدیر کل...

 

حوصلۀ این اباطیل را نداشتم. حرفش را بریدم که:

 

ممکنه خواهش کنم زیر همین ورقه مرقوم بفرمایید؟... (7)

 

 

4. زاویۀ دید ظاهری (بیرونی): در این شیوه - که آن را نمایشی هم می‌نامند – نویسنده، مانند یک دوربین فیلم برداری سیار عمل می‌کند؛ به این معنی که فقط دیده ها و شنیده ها را روایت می‌کند. در اینجا دیگر نویسنده نمی‌تواند حوادث و حالات را تحلیل و تفسیر کند، و یا از درون شخصیت ها خبر دهد. خواننده در برابر اینگونه داستانها، حکم تماشاگر فیلم و نمایش را دارد و تجزیه و تحلیل داستان به عهدۀ خود اوست، البته داوری او در باب افکار و احساسات شخصیت ها، بر اساس حدس و گمان خواهد بود. زاویۀ دید بیرونی، سریع ترین شکل داستان گویی است اما به دلیل محدودیت های فراوانی که برای نویسنده به وجود می‌آورد، کمتر داستانی را می‌توان یافت که سراسر با این شیوه نوشته شده باشد. رمان «داشتن یا نداشتن» (همینگوی) و داستانک «عدل» (چوبک) از این شیوۀ روایت برخوردارند. نمونه از داستانک عدل:

 

« اسب درشکه ای توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست و کاسۀ زانویش خرد شده بود... دوسپور و یک عملۀ راهگذر که لباس سربازی ِ بی سردوشی تنش بود و کلاه خدمت ِ بی آفتابگردان به سر داشت می‌خواستند آن را از جو بیرون بیاورند.

 

یکی از سپورها که به دستش حنای تندی بسته بود گفت:

 

من دمبشو می‌گیرم و شما هر کدومتون یه پاشو بگیرین و یه هو از زمین بلندش می‌کنیم...» (8)

 

 

 

برخی از شیوه های جدیدتر روایت عبارتند از:

 

روایت مکاتبه ای (نامه ای): در این شیوه، داستان در قالب یک یا چند نامه بین شخصیت ها ارائه می‌شود. این شیوه در قرن 18 در اروپا رواج بسیاری داشت. «مردم فقیر» (داستایوسکی) و رمانهای «زیبا» از محمد حجازی و «از آنسوی دیوار» (به آذین) با این شیوه نوشته شده اند. نمونه از رمان از آنسوی دیوار: (9)

 

« کورسان اول اکتبر 1938

 

محبوب بزرگم

 

نامه ات هم اکنون به دستم رسید و بسکه خوشحالم کرد بی درنگ خواستم جواب بنویسم. حتی دستهایم را نشستم. کار زمین کروزی را امروز صبح تمام کردیم. باران انگورها را گرچه خراب کرد. ولی محصول خوب است...»

 

روایت یادداشت گونه: در این شیوه، تکوین داستان بر اساس یادداشتهای روزانه یا هفتگی یکی از شخصیت هاست که به شیوۀ اول شخص نگاشته شده اند. مخاطب این یادداشتها، در حقیقت خواننده است. رمان «قمار باز» (داستایوسکی)، «تهوع» (ژان پل سارتر)، «بیگانه» (آلبرکامو) و نیز رمان «باید زندگی کرد» (مصطفی رحیمی) دارای این شیوه اند. نمونه از رمان «باید زندگی کرد» (10):

 

« چهارشنبه 14 آبان

 

امروز باز سر و کلۀ آقای امتیاز پیدا شد. خیلی گرم و خودمانی بود. سراغ خاطرات سفرش را گرفتم، گفت هنوز موفق به تنظیمات نشده است. احوال لی لی را پرسید...

 

جمعه 16 آبان

 

امشب در ساختمان شرکت نفت مهمانی مفصلی بود. مسترکیسی و مستر شورت و خانم هاشان از مهمانها پذیرایی می‌کردند. همۀ بروبچه ها بودند...»

 

زاویۀ دید دوم شخص: در این شیوه - که اندکی شبیه روایت نامه ای است – نویسنده، شخصیت یا شخصیت هایی را مورد خطاب قرار می‌دهد و بدین وسیله داستان را روایت می‌کند. البته گاه ممکن است در این میان دوم شخص به اول شخص تبدیل شود. این شیوه، به دلیل آنکه ساختار داستان را گزارشگونه می‌کند، چندان رواج و رونقی ندارد. رمان یک مرد (اوریانافالاچی) به این شیوه نوشته شده است. نمونه از داستان «سگی زیر باران» نوشتۀ نسیم خاکسار (11):

 

دلت نمی‌خواهد بگذاری یاس بر تو چیره شود . افق را تاریک ببینی. اما می‌شود. نمی‌خواهی احساس خستگی کنی اما پیش می‌آید... آنگاه به گذشته ات بر می‌گردی و از خودت می‌پرسی که بودی؟ و چه می‌خواستی؟ آیا همۀ آن رنجهای زندگی ات به خاطر این بود تا ساحل عافیتی بیابی و روح مرده ات را از صبح تا شب به اینجا و آنجا بکشانی و ببینی که جسم جوانت دارد پیر می‌شود...»

 

 

شیوۀ روایت تک گویی: این شیوه، نوعی شیوۀ روانکاوانه است که حاصل پیشرفت علم روانشناسی در قرن بیستم و خصوصاً ظهور و گسترش نظریات فروید، یونگ، فریزر و... است.

 

 

در شیوۀ تک گویی، داستان از طریق سیر اندیشه های شخصیت یا شخصیت ها روایت می‌شود که گاه بر زبان می‌آیند و گاه صرفاً در ذهن می‌گذرند. بر این اساس، شیوۀ تک گویی به سه نوع تقسیم می‌شود:

 

تک گویی نمایشی حدیث نفس(خود گویی) تک گویی درونی

 

الف) تک گویی نمایشی: در این شیوه، شخصیت داستان، به تنهایی سخن می‌گوید و مخاطبی معلوم یا نامعلوم دارد. این شیوه ممکن است تمام یا بخشی از داستان را در بر بگیرد. آثاری چون: ناطور دشت (جی. دی. سلینجر)، سقوط (آلبرکامو)، دل تاریکی (جوزف کنراد)، بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند (جمال میر صادقی) از این شیوه برخوردارند. نومنه از زمان «بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند»:

 

« پسر، اینقدر از قصه خوشم می‌آمد که یک دفعه خواستم قصه هایی [را] که شنیده بودم، بنویسم اما انگار تعریف کردنش قشنگتر بود... پیرمردی، نمی‌دانم از کجا پیدایش شده بود، کنار ما ایستاده بود و با علاقه به حرفهای آقا رسول گوش می‌داد. خودم را بی سر و صدا کنار کشیدم و به آن سر راهرو رفتم...» (12)

 

ب:حدیث نفس (خود گویی): در اینجا شخصیت د استان، با خود سخن می‌گوید و مخاطبی ندارد. در این شیوه- که در نمایشنامه ها کاربرد بیشتری دارد- شخصیت، مقاصد، افکار و احساسات خود را به مخاطب می‌شناساند. حدیث نفس، از روشهای به کارگیری «جریان سیال ذهن» است که بزودی بدان خواهم پرداخت. قطعۀ «بودن یا نبودن» از نمایشنامۀ هملت (شکسپیر)، بخش سوم رمان «خشم و هیاهو» (فاکنر) ونیز داستان کوتاه «عروسک چینی من» (هوشنگ گلشیری) (13) با این روش نوشته شده اند (14). نمونه از «خشم و هیاهو»:

 

از در پشتی بیرون رفتم تا ماشین را عقب عقب ببرم بیرون، بعد مجبور شدم تمام خانه را دور بزنم بیایم جلو تا پیداشان کنم.

 

می‌گویم:« خیال می‌کنم به ات گفتم آن تایر را بیندازی عقب ماشین.»

 

لاستر می‌گوید: وقت نداشتم. تا وقتی ننه کارشو توی آشپزخانه تمام نکنه، کسی نیس مواظب این باشه.»...(15)

 

ج- تک گویی درونی: این شیوه - که یکی از راههای ارائۀ جریان سیال ذهن است- نشانگر اندیشۀ شخصیت یا شخصیت ها هنگام ظهور آن در ذهن است پیش از آنکه نظم یابد و به مرحلۀ گفتار برسد. به عبارت روشن تر، مفاهیم، صرفاً در ذهن فرد می‌گذرد و کار نویسنده، انعکاس محتوای ذهن اوست. اساس تک گویی درونی، بر تداعی معانی است؛ یعنی رشته ای از افکار و خاطرات – که تداعی کنندۀ هم هستند – در کنار هم قرار می‌گیرند. این شیوۀ روایت، شبیه سخن گفتن بچه هاست در هنگامی‌که بازی می‌کنند و حرف می‌زنند بی آنکه مخاطبی داشته باشند (16) یا سخن گفتن افراد پیر و پریشان خاطر با خودشان؛ با تفاوت اینکه در این شیوه، گفته ها در ذهن می‌گذرند نه بر زبان. حال اگر سیر مفاهیم و خاطرات ذهنی، به طور منظم و به صورت بازگشت به گذشته باشد، با تکنیک سینمایی «فلاش بک»flash back مواجه هستیم و اگر افکار، پریشان و نامنظم روایت شوند، با جریان سیال ذهن روبروییم که بزودی راجع به آن سخن خواهم گفت.

 

رمانهای «گور به گور» (فاکنر)، سنگ صبور (چوبک)، شازده احتجاب (گلشیری) و... از این شیوه بهره مندند. نمونه از رمان سنگ صبور: (تک گویی درونی «کاکل زری» پسر بچۀ بی کس هنگام بازی).

 

« اما من خواهر ندارم. کاکا هم ندارم من تهنام. تهنای تهنا. یهئه! چقدر ماهی تو حوضه. یک، دو، سه، چهار، پنج، شش، هفت، هش، نه، ده، یازده، بیس، سی و ده، صدتان، هزارتان، دیبو از دهنش دود در میاد، مثه تنورۀ حموم... من از حموم بدم میاد. دیگه هیچ وقت حموم نمی‌رم؛ گِل سر شورم میره تو چشام... آب صابون و کُناره میره تو چشام می‌سوزه... دیگه هیچ وخت حموم نمی‌رم. ننه م خوراکی میاره تو حموم می‌خوریم. نون و کاهو سرکه. چقده حموم خوبه. ننم سرم می‌شوره... ننم رف تو کتۀ زغالی. تو کتۀ زغالی شبه. روزم اونجا شبه. شبم خیلی شبه.

 

من از کتۀ زغالی می‌ترسم. دیبو تو کتۀ زغالی قایم شده...» (17)

 

 

 

از آنجا که تک گویی درونی از شیوه های ارائۀ جریان سیال ذهن است، جا دارد که به این شیوۀ اخیر نیز اشاره ای داشته باشیم:

 

 

جریان سیال ذهن stream of cansciousness

 

 

این شیوه از جدیدترین شگردهای روایت داستان در آثار قرن بیستم است. در این روش، افکار، ادراکات، احساسات و خاطرات، به شکلی تصادفی و در هم ریخته – آنگونه که در ذهن شخصیت می‌گذرند- به نمایش گذاشته می‌شوند. در اینجا زمان و مکان در هم می‌ریزد و ما با تصاویری ومغشوش از ذهن شخصیت مواجه می‌شویم. به قولی گویی نویسنده، مدام عقربۀ ساعتش را جلو و عقب می‌کشد. این شیوه، برای نشان دادن ذهنیت افراد دیوانه، عصبی و... بسیار مناسب است. جریان سیال ذهن، در برگیرندۀ «سطح پیش تکلمی» ذهن است. و عمده ترین شگردهای آن عبارتند از: بهره گیری از مکانیسم های روانشناختی برای تجسم بخشیدن به ذهنیت مغشوش افراد، به هم زدن انسجام دستوری و انتظام معنایی در گفتار شخصیت ها، به کارگیری واژگان چند صدایی و چند معنایی به یاری نمادها و ایماژها.

 

 

رمانهای «اولیس» (جیمز جویس)، «خیزابها» (18) (ویر جینیا وولف)، خشم و هیاهو (فاکنر)، و از رمانهای فارسی: سنگ صبور (چوبک)، شازده احتجاب (گلشیری)، سمفونی مردگان (عباس معروفی)، نیمۀ غایب (حسین سناپور) از این شیوه بهره مندند (19) . نمونه از رمان سمفونی مردگان (اورهان- شخصیت داستان- در بیابانهای خارج شهر در محاصرۀ برف و کولاک شدید، در حال یخ زدن است و نویسنده، ذهنیات و افکار مغشوش او را- که شامل توهمات یا خاطرات گذشته است- به تصویر کشیده است):

 

 

«دیگر نیرویی نداشت... مثل پرچمها فرو نشست. به اطراف نگاه کرد. همه چیز در سکون مرده بود... خودش را دید که در سکون مرده بود، و برف داشت چالش می‌کرد... بعد مادر را دید که از آسمان سرازیر شده بود، و با دو دستش، هر دو انگشت شست اورهان را می‌کشید.

 

 

گفت: «نه مامان.نه»

 

مادر هیچ حرف نمی‌زد. فقط می‌خندید. با مهر می‌خندید.

 

گفت: «نه مامان. عدالت یعنی همین مامان؟»

 

مادر انگشتهای شستش را به شدت می‌کشید. آدم یکوقت می‌افتد. جلو پام را که نمی‌بینم.

 

گفت:« چقدر زندگی سخت شده.»

 

چلچله ها دسته دسته در برف، کش و قوس می‌آمدند... مادر دست بردار نبود. محکم می‌کشید... مادر درآسمان سرازیر شده بود و باد دامن ارغوانی اش را تکان می‌داد.

 

پدر هیچ وقت شده که از زمستان تا بهار را دویده باشی؟ شماها مرده اید. شماها. اما من از زمستان تا بهار را دویده ام... (20)

 

 

 

پاورقی ها:

 

1. زاویۀ دید را «کانون روایت» هم می‌نامند.

 

2. صادق چوبک، خیمه شب بازی، ص91

 

3. این شیوه را «هنری جیمز» - نویسنده و نقاد آمریکایی- (1843- 1916) گسترش داد.

 

4. سیمین دانشور، سووشون، صص 184و 185

 

5. اگر این شخصیت، شخصیت اصلی باشد. به آن «راوی قهرمان» و اگر شخصیتی فرعی باشد به آن «راوی ناظر» می‌گویند.

 

6. دنگم گرفته بود: میل داشتم، هوس کرده بودم

 

7. جلال آل احمد، مدیر مدرسه، ص7

 

8. صادق چوبک، خیمه شب بازی، ص 44

 

9. نقل از داستان، جمال میر صادقی، ص258

 

10. نقل از عناصر داستان، صص 260 و 261 (با تلخیص)

 

11. نقل از صد سال داستان نویسی ایران، ج 3، صص 942 و 943 (با تلخیص)

 

12. جمال میر صادقی، بادها خبر از...، ص 11

 

13. این داستان را در همین کتاب در بخش نمونه ها خواهید خواند.

 

14. برخلاف زاویۀ دیدهای اول شخص و تک گویی نمایشی، شیوۀ حدیث نفس، بخشی از یک رمان را در بر می‌گیرد نه تمامی‌آن را.

 

15. ویلیام فاکنر، خشم و هیاهو، ترجمۀ صالح حسینی، ص 170

 

16. ر.ک: داستان کوتاه «عروسک چینی من» در بخش نمونه ها.

 

17. صادق چوبک، سنگ صبور، صص 87 و 88 (با تلخیص)

 

18. این رمان با عنوان «امواج» نیز توسط پرویز داریوش به فارسی ترجمه شده است.

 

19. داستان کوتاه «عشق روی پیاده» از مصطفی مستور (در همین کتاب) نیز با این شیوه نوشته شده است.

 

20. عباس معروفی، سمفونی مردگان، صص 366 تا 368 (با تلخیص)

 

 

از کتاب ادبیات معاصر ایران (نثر) - نشر روزگار

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام