نقد وبررسی کامل فیلم ضد مسیح اثر فون تریه

[Shiva-M 8,295]

نقد فیلم | ضد مسیح | لارس فون تریه

نويسنده و كارگردان: لارس فون تريه/ بازيگران: ويليام دافو، شارلوت كينزبورگ/ تهيه كننده: متا لوئيس فولدايجر/ موسيقي: كريستسن ايدنس اندرسن/ فيلمبردار: آنتوني داد مانتل/ مدير توليد: روديگر جردن/ رنگي، 108 دقيقه، محصول دانمارك/ برنده جايزه بهترين بازيگر زن از فستيوال كن 2009 .

 

شايد نوشتن مطلبي در تأييد يا تحسين ساخته جنجالي لارس فون تريه يعني ضد مسيح مبارزه‌طلبي با افرادي باشد كه از نفي كنندگان محسوب مي‌گردند، اما لزوماً هر تحليلي تمجيد و هر نفي به منزله نقد منفي نخواهد بود. پيش از اين، چه بسا احساسي و بي‌استدلال، شايد به دليل اينكه اين مرد معلم سينماي من بود و به آن اندازه بدخلق نبود كه تجربياتش را به من بياموزد در باب سحر اين اثر حرفهايي به ميان آورده بودم. پيش از داخل شدن به متن اصلي نقد، تحليل فرم، سبك و انديشه ساري در اثر مي‌بايست خواننده محترم را به دو مسئله واقف كنم. الف. آثار هنري، به ويژه انواع انتزاعي آن همچون نقاشي و سينما، به غايت شخصي مي‌شوند. اگرچه سينما هنري گروهي و حاصل كار چند نفر است اما لزوماً‌ خط فكري و انديشه‌هاي يك فيلم مختص و در انحصار يك گروه نيست، اگر گروه فيلم‌ساز به طور مثال در توليد اثري شركت جويند كه در جهت دفاع از فمنيسم اجتماعي است باز هم لايه‌هايي در مولفه‌هاي سبكي و محتوايي اثر موجود است كه تنها در ذهن يك نفر (مؤلف اثر) خلق شده است. با اين وصف، ضد مسيح فيلمي شخصي است و به شدت انتزاعي. درك اثر انتزاعي نيازمند شناخت صحيح از زيبايي‌شناسي و تفسير نماد است؛ اما كار جايي مي‌لنگد كه نمادها به درسي تفسير نشوند و يا با درك اشتباه به خطا بروند.

 

نمادها دو نوعند: نمادهاي شخصي، مثلاً من پنجره را نماد رهايي مي‌كنم، تو آسمان را نماد رهايي مي‌كني و او دريا را. نمادهاي شخصي تفسيرهاي شخصي دارند، مثلاً نور در آثار ناتوراليستي مخملباف نماد خدا بود از نظر مخملباف، اما براي من نماد معنويت و متافيزيك تلقي مي‌شد. نوع دوم نمادها نمادهاي عمومي هستند به اين معني كه عموم مخاطبين با مفهوم و تفسير آنها آشنا هستند؛ در حقيقت تفسير از پيش با تجربه و آگاهي انجام پذيرفته است، مانند نمادهايي نظير كبوتر، لاله، و غيره. آثار انتزاعي غالباً از نمادهاي شخصي استفاده مي‌كنند، اما نمادهاي شخصي وقتي قابل تفسيرند كه در بستر مناسبي قرار گرفته باشند. مثال مي‌زنم. اگر كبوتري را نشان بدهيم كه در حال پرواز است بعيد است كه كبوتر را نماد رهايي بدانيم ولي اگر كبوتر بر فراز زندان پرواز كند و يا در زمينه سيم‌هاي خاردار پرواز كند بستر مناسب براي رمزگشايي نماد را ايجاد كرده‌ايم. اين مثالها به شدت سطحي هستند و قصدم آشنا كردن شما با روش كار منتقدين در تفسير يك اثر انتزاعي است. خود من در فيلمم (مكتوب) از نماد شخصي استفاده كردم، تايپ كردن در اين فيلم نماد تمكين از مردان بود، و بستري كه اين نماد را رمزگشايي مي‌كرد ارعاب، فرمايشي بودن و زن‌ستيزي مرد داستان بود. در ضد مسيح، با شمار فراواني از نمادهاي شخصي و عمومي روبه روييم. البته كشف معناي نمادها نيازمند پيش‌زمينه‌هاي علمي نيز هست كه تفسير سمبليسم را تخصصي‌تر مي‌كند؛ مثلا دانستن جامعه‌شناسي يا عرفان به كشف نمادهايي كه چنين مفاهيمي را دربردارند كمك مي‌كند. تا اينجا داشته باشيد تا در متن نقد به آن بپردازم. ب. وقتي با يك اثر هنري انتزاعي رو به رو مي‌شويم واكنشها متفاوت است، گروهي آن را نمي‌فهمند و به دليل نفهميدن اثر را شاهكار قلمداد مي‌كنند. گروهي مي‌فهمند و دو دسته مي‌شوند، موافقها و مخالفها. اما گروه ديگري هم هستند كه نمي‌فهمند و مي‌دانند كه نفهميده‌اند و در نتيجه دنبال تفسير هستند.

 

اين گروه اخير، واكنش خود را با پرسشهايي بروز مي‌دهند از اين قبيل: «منظورش چه بود؟ چه مي‌خواست بگويد؟ دغدغه‌اش چيست؟ از چه چيز انتقاد كرده است؟ چه چيزي را تأييد و چه چيزي را مردود ساخته است؟» و سئوالهايي از اين دست. در واقع، اينكه مؤلف چه قصد و منظوري دارد مي‌تواند با توجه به شناخت مخاطب از او، عقايد و افكارش و همچنين دوره، تاريخ و فرهنگي كه در آن زندگي مي‌كند ميسر شود، گاه به راحتي و آشكار و گاهي نيز دشوار و به بحث و جدل و مكاشفه. در اينجا، بحث تأويل اثر پيش مي‌آيد. اين بحث تأويل اثر، كه متأسفانه منتقدان داخلي كمتر به آن توجه نشان مي‌دهند بحثي بسيار تخصصي و علمي است و چيزي است كه مورد توجه انديشمندان از نيچه تا ژان بورديار و ميشل فوكو بوده است. بنده در اين مقطع وارد اين بحث به شكل تخصصي نمي‌شوم و علاقمندان را دعوت مي‌كنم كه به مقالاتي درباره هرمنوتيك و نقد مدرن و ساختارشناسي به قلم رولان بارت، فوكو و هايدگر رجوع كنند.

 

در باب لذت بردن از هنر، كه بحثي است مربوط به فلسفه هنر (به هايدگر و ماركس رجوع شود) آنچه مهم است لذت بردن از درك اثر هنري است، اين درك مي‌تواند درك «مؤلف» باشد و يا درك «مخاطب». قبل از نقد مدرن سعي در اين بود كه درك مؤلف با درك مخاطب همسو شود، يعني من و شما بفهميم منظور فيلمساز (براي مثال) فلان چيز است. بعد از نقد مدرن، همسويي اين دو درك الزام ندارد، لذا براي هر اثر هنري هزاران «درك» (Understanding) قابل تصور است. اساس لذت بردن در اينجا لذت بردن از آن چيزي است كه «من» مي‌فهمم نه آن چيزي كه «مؤلف» مي‌خواسته بگويد. با اين تفاسير، يك منتقد تحليلي (و نه منتقد فرم) درك خويش را براي ديگران بسط و شرح مي‌دهد و نه دقيقاً درك مؤلف را، هرچند بسته به توانمندي، دانش و بضاعت علمي و هنري منتقد اين درك با درك مؤلف همسويي فراواني خواهد داشت. در باب تفسير ضد مسيح نيز اين مطلب صدق مي‌كند و اساساً بنده به عنوان منتقد تحليلي درك خويش را بسط مي‌دهم و ادعا نمي‌كنم كه اين درك مؤلف باشد. درباره انواع نقد گفتار فراوان است كه اگر عمري باشد در يك مقاله به اختصار آنها را شرح خواهم داد. تا همين جايش چند كتاب و مقاله را در چند سطر تلخيص كردم. سير تسلسلي برآشوبيدن عليه كاتوليسيسم در مفهوم خاص و مذهب به طور عمده با نگاه بر آثار فيلمساز از اپيدميك (فيلمي مبتني بر فرم از سه‌گانه اروپا) تا اين اثر آخر «ضد مسيح» مشهود و قابل تبيين است، نظر به اينكه فون‌تريه هنرمندي ضد مذهب قشري است و اين موضوع در فيلم شكستن امواج به طور واضح و در داگويل به شكل نامحسوسي متبادر است مي‌توان با پيشينه ذهني «نقد دين» و نقد «مسيحيت» به موشكافي اثر پرداخت. چنانچه برمي‌آيد مسئله كاتوليسيسم نوعي قرباني كردن ايدئولوژي خاص است نه در شكل استدلال استقرايي، كه اين گونه استدلال كردن از نظر فلسفه كارآمد نيست. منظور اين كه فون‌تريه مذهب را نشانه مي‌رود و نه فرقه خاصي را.

 

نخست، پيش از طرح مسئله و بيان نقاط عطف فيلم مطلبي شايان تذكر است در باب عنوان، برخي «ضد مسيح» را دجال ترجمه مي‌كنند. دجال فرشته‌ايست با يك چشم كه از نگاه مذهب طاغوت خوانده مي‌شود، او يكي از علايم پيدايش رستاخيز و روز حشر است. از نظر اسلام، دجال با ظهور امام دوازدهم هبوط مي‌كند كه در حقيقت اين هبوط علامت ظهور منجي تلقي مي‌شود. دجال در زبانهاي لاتين «ضد مسيح» ترجمه شده است يا همان Anti Christ ليكن ضد مسيح فون‌تريه به طور خاص فرشته‌اي الهي با رسالت غير الهي نيست، دجال مقرب است اما ضد مسيح فون‌تريه (چنانكه بسيط خواهم گفت) از بهشت بيرون رانده شده است و نمي‌تـواند از مقربين باشد. درباره تقرب، از نظر عرفان و مذهب و علم كلام بحث مفصلي هست كه در اين مقال نمي‌گنجد. غرض اينكه ترجمه فيلم با عناون «دجال» درست نيست و مي‌بايست از آن پرهيز شود. پيش‌فرض تحليل فيلم، بررسي نقد مذهب به روش ديالكتيك است. ديالكتيك روشي است فلسفي در باب كيفيت و چگونگي رويدادها، و در آن از «پديده» [Thesis]، «ضد پديده» [َAntithesis] و «فرايند تبديل دو پارادوكس» [synthesis] سخن به ميان مي‌آيد [اين روش توسط هگل بيان مي‌شود و پيشتر صورت عملي آن با سقراط آغاز شده بود]. با نگاه اوليه، مثلثي از اين تلقي ديالكتيكي در ذهن ساخته مي‌شود كه آن را با مؤلفه‌هاي فيلم ضدمسيح مطابقت خواهم داد.

 

قبل از بسط اين پيش‌فرض، مي‌پردازم به زمينه‌هاي «شيطان‌انگاري» زن در آيين‌هايي يكتاپرستي در قرون وسطي و پيش از آن، كه اسكلت اصلي بينش فيلم را تشكيل داده است. زن در قرون وسطي (اين برهه تاريخي از اين نظر اهميت ويژه‌اي دارد) با استناد به افسانه مذهبي آدم و حوا عامل شيطاني و ضد خدا قلمداد مي‌شده است. باور بر اين بوده كه شيطان از طريق زن اعمال نفوذ مي‌كند و زن اولين همكار شيطان در امر مجادلت با پروردگار است، بخشي از مطلب فوق در جستاري كه توسط مرتضي مطهري انجام شده را مي‌خوانيم: شیطان مستقیما در وجود مرد راه نمی‌یابد و فقط از طریق زن است که مردان را می‌فریبد. شیطان زن را می‌فریبد و زن مرد را. می‌گویند: آدم اول که فریب شیطان را خورد و از بهشت سعادت بیرون رانده شد، از طریق زن بود. شیطان حوا را فریفت و حوا آدم را [...] قرآن داستان بهشت آدم را مطرح کرده ولی هرگز نگفته که شیطان یا مار، حوا را فریب داده و حوا آدم را. قرآن نه حوا را مسئول اصلی معرفی می‌کند و نه او را از حساب خارج می‌کند. قرآن می‌گوید به آدم گفتیم خودت و همسرت در بهشت سکنی گزینید و از میوه‌های آن بخورید. قرآن آنجا که پای وسوسه‌ی شیطان را به میان می‌کشد، ضمیرها را به شکل "تثنیه" می آورد [...] به این ترتیب قرآن با یک فکر رایج آن عصر و زمان که هنوز هم در گوشه و کنار جهان بقایایی دارد، سخت به مبارزه پرداخت و جنس زن را از این اتهام که عنصر وسوسه و گناه و شیطان است، مبرا کرد. [مرتضي مطهري، نظام حقوق زن در اسلام] .

 

بنا بر همين اعتقادات راسخ در قرون وسطي، زن‌ستيزي به شكل عمده و خفقان فرهنگي و اجتماعي كه مسئوليت آن مستقيماً به كليسا بر مي‌گشت ساري و مستولي گشته بود و اين امر تا رفرماسيون و اصلاح‌طلبي مارتين لوتر (رهبر اصلاح‌طلبان كاتوليك) در عصر گوتيك و ابتداي رنسانس ادامه داشت. تصاويري از شكنجه و كشتار زنان در فيلم نمايش داده مي‌شود. در فيلم ضدمسيح، اين شيطان‌انگاري زن به «خود-شيطان‌انگاري» در زن بسط مي‌يابد و اساس رياضتي را باعث مي‌شود كه شبيه انتقامجويي از «خود» است. قهرمان زن فيلم، پايان‌نامه‌اي داشته است درباره زن‌ستيزي قرون وسطي و در اين حين به شيطان وجود خويش پي مي‌برد. اين اولين تلقي ديالكتيك است، زن-پديده، مقابله‌اي با شيطان-ضد پديده مي‌يابد و در اين بين فرايند تبديل شكل مي‌گيرد، اين فرايند يك نمود دروني دارد به نام هبوط (يعني آغاز زندگي مادي) و يك نمود بيروني دارد به نام غريزه كه بالاترين نوع بروز عملي آن آميزش جنسي است.

 

زن در جايجاي فيلم با آميزش جنسي خود را از بار عذاب وجدان [خود-شيطان‌انگاري] مي‌رهاند و هرآنچه آميزش بيشتر شود اثر تسكيني آن فرو مي‌كاهد، در نهايت بيماري «وجدان غمگين» [كه در اپيزود دوم تحت عنوان Grief نمايش مي‌يابد] شكل بيمارگونه مازوخيسم (خودآزاري) پيدا مي‌‌كند. زن از مرد مي‌خواهد كه هنگام آميزش او را بزند و مرد خودداري مي‌كند. خودآزاري زن يك دليل رواني دارد و يك دليل فلسفي، دليل رواني انتقام از خود به عنوان عامل «گناه» و دليل فلسفي تن دادن به مولفه فرايند تبديل [synthesis] از منظر ديالكتيك است. مسيحيت خاستگاه اخلاق است و زن در فيلم با كسب «آگاهي» از ماهيت خويش (شيطان) دست به كار تبديل اخلاق به غريزه‌مندي و طبيعت‌گرايي مي‌شود.

 

در اينجا گونه ديگري از ديالكتيك شكل مي‌گيرد: اخلاق مسيحي به عنوان پديده، بي‌اخلاقي طبيعي (يا طبيعت غير مسيحي كه بنياد ماترياليسم است) به عنوان ضدپديده و غريزه عامل تبديل فرايند است. نيچه در نقد مسيحيت چنين مي‌آورد: چگونه مي‌توان بشريت را با اخلاق به بهترين نحو مهار كرد، خدايي كه پولس آفريده همان نفي وجود خداست. ديني چون مسيحيت كه هيچ ارتباطي با واقعيت [طبيعت] ندارد و هرجا كه بي‌درنگ پس از كوچكترين تماس با واقعيت سرنگون مي‌گردد ناگزير به آساني خصم خوني «حكمت جهان» يعني علم مي‌گردد و ابزاري را نيك مي‌داند كه با آن بشود سختگيري عقل، سختگيري در مسايل وجدان عقل، خونسردي ناب و آزادي عقل را مسموم كرد، ننگين ساخت و به بدنامي كشيد.

 

پيامد آمرانه ايمان رد علم است و دروغ به هر بهايي [...]. [دجال، ويلهلم فردريش نيچه] . پولس حواري قديسي‌است كه دست به ترويج مسيحيت در قرون وسطي مي‌زند. با نگاه به تقريرات نيچه نسبت به ماهيت طبيعت و مسيحيت و همسويي ناگزير آن با نقد ايدئولوژيك فيلم چاره‌اي نداريم كه از اين نقطه به عوامل بنيادين فلسفي فيلم بپردازيم: رويارويي طبيعت و متافيزيك (دوئاليسم)، تفسير گناه و ابزارمندي غريزه در تبديل فرايند اخلاق به ضد اخلاق، نقد ايمان و اين‌هماني زن-شيطان. در حقيقت فون‌تريه به زعم نيچه خداي مذهب را ضد مذهب [ضدمسيح] مي‌خواند چون خدايي است بيرون از طبيعت و ذهني، خداي غير طبيعي وجود خارجي ندارد و اگر باشد بي‌شك ضد حقيقت و ضدمسيح خواهد بود.

 

در اينجا ضدمسيح در قالب زن [با توجه به شيطان‌انگاري زن، چرا كه در پروسه ديالكتيكي شيطان مقابل مسيح يا خدا قرار مي‌گيرد] نمود مي‌يابد و از اين منظر قابل تفسير است. دوئاليسم فلسفه دوگانه‌انگاري جهان است، يعني وجود عالم ماده و معنا، يا به عبارتي جهان كامل و جهان ناقص از ديد افلاطون. وجود خير و شر نوعي تفكر دوگانه‌انگاري تلقي مي‌شود و «ضدمسيح» فون‌تريه اين مسير را مي‌پيمايد. شيطان و مسيح [خدا] در دو قطب مخالف قرار مي‌گيرند در عالم مثال و معنا، و عينيت طبيعي آن زن و مرد در فيلم است كه به عمد He و She ناميده شده‌اند. اين دو تنها در آميزش به تعادل مي‌رسند و بنا به آنچه آمد در روند تبديل به يكديگر مي‌افتند. آميزش يك سنتز و راه ارتباطي ماده و معنا محسوب مي‌گردد.

 

آميزش جنسي در فيلم نماد معرفت‌جويي است، در حقيقت تلاشي است براي سير صعودي به سمت علم و آگاهي معنوي. از همين روست كه زن استعداد عجيبي براي عمل آميزش دارد و سيري‌ناپذير است. تا اينجا دوئاليسم و تبديل پايه ديالكتيكي دارند. گناه در فيلم فعل قدسي شيطان محسوب مي‌شود، يعني چيزي كه مي‌بايست براي تسلي و تقرب طبيعي انجام بگيرد. شيطان فاعل گناه است و نه تحريك كننده آن، از اين رو زن با خويش‌ داشتن شيطان دست به گناه مي‌زند. اين مرحله دوم است كه در اپيزود سوم با عنوان درد (Pain) مشخص شده است. يكي از نمودهاي انجام گناه پوشاندن كفشهاي به طور تا به تا به شكلي ناخودآگاه (از ديد زن) و خودآگاه (از ديد شيطان) به فرزند است. چيزي كه فون‌تريه قصد بيان آن را دارد، هم‌سويي گناه با غريزه است. اين همان چيزي است كه دغدغه نيچه نيز بوده است. غريزه جزئي از طبيعت محسوب مي‌شود لذا به زعم پندار فيلم آميزش جنسي يعني فقدان درك غير طبيعي و به عبارتي به مفهوم عمل شيطاني است. اين عمل شيطاني يعني آگاهي يافتن يا به معرفت رسيدن؛ چيزي كه مسيحيت (مذهب) آن را برنمي‌تابد. عدم وجود گناه به نوعي اخلاق‌«داري تعبير مي‌شود و طبق آنچه آمد اخلاق از طبيعت پرهيز مي‌نمايد. زن فيلم، همسرش را به جنگلي مي‌برد به نام Eden. اين واژه به مفهوم بهشت يا مدينه فاضله است، اما چنان كه از طبيعت بر مي‌آيد بهشت خويي وحشي و غريزه‌مند دارد.

 

وقتي مرد داستان به تناقض ديالكتيكي بهشت مسيحي و بهشت طبيعي پي مي‌برد، با گرگي مواجه مي‌شود كه بر او نهيب مي‌زند: «آشوب حكومت مي‌كند». در اينجا به جاي نسيم روح‌نواز بهشت مسيحي، نسيم سرد باغ عدن جسم را مي آزارد، آزاري كه براي ديده باصر دلپذير است. مرد فيلم بر عكس آنچه در روايات آمده است نه تنها از بهشت رانده نمي‌شود، بلكه به اختيار وارد بهشت مي‌شود. البته خروج بهشت مسيحي ورود بهشت طبيعي است و اين ورود و خروج روند تبديل [synthesis] است كه به عبارتي هبوط خوانده مي‌شود. به سه پروسه ديالكتيكي كه تا اكنون بحث كردم نگاه كنيد: چيزي كه واضح است، با مقايسه اجمالي سه پروسه ديالكتيكي زن و شيطان در يك حوزه، مرد و خدا در حوزه مقابل قرار مي‌گيرند و نتيجه تقابل همه اينها هبوط و يا «حاكميت آشوب» [Chaos Reigns] است. آشوب در واقع به معني نه مسيح و نه شيطان بودن است، آشوب برزخي است كه طبيعت را واجد است. خوي و خصلت اين طبيعت، غريزه و تكرر گناه مي‌باشد. انجام آميزش جنسي با مرگ فرزند (استعاره از فطرت خالص بشري، چون تجربه طبيعي ندارد) همراه است و اين آغاز آشوب مي‌باشد. در واقع، آشوب، فقدان طبيعت با فطرت بشري است و فون‌تريه لبه برنده انتقاد را بر اين مطلب نشانه رفته است.

تفسير نمادها: در دام «آهويي كه مردار مي‌زايد»

طبيعت فيلم، جنگل عدن محل مخامصه است. همه چيز درصدد انتقام است از انسان يا ابرانسان؛ انساني كه قرار است دليل خلقت باشد. درباره تفسير جمله «آشوب حكومت مي‌كند» كه آن را از دهان يك روباه در جنگل مي‌شنويم، در بند پيشين بحث كردم. در اينجا قصد دارم به دلايل نامگذاري فصلهاي فيلم و نمادشناسي كلاغ، روباه و آهو اشاره كنم. فیلم در روند روایی خود، جستاری از وحدت به کثرت دارد. وقتی مرد (که حوزه اهورایی و مثبت آفرینش است) وارد بهشت طبیعی می‏شود با آهویی برمی‏خورد که فرزند مرده‏ای را می‏زاید. در اینجا فیلم اشاره‏ای تلویحی به مرگ فرزند در ابتدا دارد، روح شیطانی زن (وحدت وجوذی شیطان) در طبیعت دمیده شده است (کثرت وجودی شیطان)؛ این موضوع با حرکت تند تصویر در جنگل عدن و تصویر شبح به شکل فلاش‏فریم گوشزد می‏شود. آهو، روباه و کلاغ صور فلکی هستند که ظاهراً زنان شیطان‏خو و جادوگر عهد عتیق به وسیله آنها با شیطان در ارتباط بوده‏اند. این موجودات کواکبی به شکل غم [Grief]، درد [Pain] و یأس [Despair] ظاهر می‏گردند و به صورت سه گدا [Tree Beggars] به لوای کثرت وجودی در می‏آیند. اینها در حقیقت، صور سنبلیکی از حضور شیطان هستند، در حقیقت حضور آنها حضور طبیعی (در مقابل وجود سابجکتیو مسیحیت) شیطان در روح خلقت است، و دلیل این حضور در بخش پیشین بسط داده شد.

 

فون تریه قصد ندارد با دخیل کردن این سنبلها به پیچیدگی فیلم بیافزاید بلکه درصدد است به شکلی صوری حقیقت شیطانی زن را عیان کند. زن در فصل دوم یعنی اندوه از «آگاهی یافتن» در رنج است و این موضوع او را تبدیل به گدایی می‏کند که سیاهی و نادانی مطلوب اوست (گدای اول).

 

در بخش دوم رنج درد می‏آفریند و تنها داروی کاهش درد آمیزش جنسی است، آمیزش وقتی ناکارآمد است هیجانات مازوخیستی و اگر درمان انجام نشود سادیسم شکل می‏گیرد. همه این ناهنجارها جلوه‏های حضور شیطان هستند. زن در این بخش گدای آرامش است؛ آرامشی که در نهایت با آزار و شکنجه به دست می‏آید (گدای دوم). ارزشهای انسانی با ارزشهای شیطانی در تضاد هستند.

 

در بخش سوم به ثبات رسیدن و آرامش به بن‏بست می‏رسد و زن-شیطان دچار یأس می‏گردد؛ اکنون او گدای امید است (گدای سوم) و در نهایت وقتی زن از تصاحب مرد (عالم و طبیعت مسیحی) عاجز است سه گدا حضور می‏یابند و در کنار زن قرار می‏گیرند. در اینجا پرونده زن بسته می‏شود چون وقتی سه گدا حضور می‏یابند یک قربانی لازم است، چنانکه زن می‏گوید: «وقتی سه گدا بیایند یکی باید بمیرد.» چنانکه شاهدیم هنگام مرگ فرزند سه مجسمه گدا بر میز حضور داشتند (به تصویر شماره 3 نگاه کنید). مرد یا روح اهورایی تاب حیات در این خفقان شیطانی ندارد و در صدد گریز است، او نتیجه حضور سه گدا و عامل مرگ زن-شیطان می‏شود. پابند دنیا شدن، با استعاره یک وزنه سنگین در پا به دست اهریمن تبیین می‏گردد. روح مجرد تنها می‏بایست ابزاری بیابد (فلسفه یا معنویت الهی) وزنه را برهاند و خود به خارج از عدن بگریزد. مرد هنگام گریز به کلاغ در خانه روباه برمی‏خورد؛ کلاغی که وجود او را فریاد می‏زند و مرد راهی به جز کشتن او به قصد فرار ندارد.

 

زن در نهایت، بی‏توجه به حضور سه گدا، قربانی اصلی را زنانگی یا مادینگی طبیعت می‏شمارد و درصدد از میان برداشتن این مادینگی (که به زعم او علت و مایه‏ی حکومت آشوب است) برمی‏آید و کلیتوریس خود را با قیچی قطع می‏کند. گویی تنها عامل هبوط این مادینگی است و این خصیصه تنها هنگام انزال روح اهورایی آرام می‏یابد؛ فون تریه این مطلب را با تصویری نمادین از آرامش طبیعت عدن هنگام آمیزش نمایش می‏دهد (به تصویر نگاه کنید). کلیتوریس همان اندامی است که در دوران جنینی در مردان تبدیل به آلت ذکور می‏شود؛ به رغم اینکه فون تریه این مسئله بیولوژیک را در نظر آورده یا خیر قطع این اندام نه تنها قربانی کردن مادینگی بلکه قربانی کردن آمیزش و یا فرایند تبدیل اهریمن و اهورا به شمار می‏رود. مرد در خاتمه، سه گدا را ملاقات می‏کند و مشغول تغذیه از طبیعت می‏شود. خود را با خوردن میوه‏ها سرگرم می‏کند و در اینجا کثیری از زنان به تشییع شیطان می‏آیند. چهره زنان مخدوش است، ماهیت مطرح نیست بلکه وجود مورد نظر است. این تلقی وجودگرایانه سیر وحدت به کثرت و نهادینه بودن مادینگی و زایش طبیعی را متبادر می‏سازد، زنان به جنگل بهشت می‏آیند و قصد دارند حکومت آشوب را جاودانه سازند؛ مرد تنا با دوری از ایشان به رستگاری می‏رسد. روح شیطانی زن- همان که در یک فلاش‏بک فرزندش را عامدانه به کشتن داد و همان که باعث نقص عضو فرزند با کفشهای تابه‏تا شد- به روح سه گدا تناسخ می‏یابد و زندانی می‏شود برای کثرت نرینگی؛ مردان زیادی در بطن جنگل به اسارت آمده‏اند. ضدمسیح کسی نیست که با مسیح دشمنی دارد، بلکه وجودی است که مسیحیت راستین را می‏آزارد.

 

پاسخ به چند پرسش

آیا ضد مسیح فیلمی غیر اخلاقی است؟ تحقیقاً خیر. فیلم با درونمایه فلسفی و انتزاعی خویش به نقد مذهب می‏پردازد. تصاویر جنسی و اروتیک انتزاع هستند و این امر چیزی است که در قاموس اخلاق عرفی نمی‏گنجد. آنان که فیلم را اخلاقی نمی‏شمارند رسالت هنر را فراموش کرده‏اند؛ هنر کشف می‏کند، آموزش نمی‏دهد [فلسفه هنر هایدگر].

 

آیا فیلم بر علیه زنان است؟ زن در فیلم تعبیری فلسفی دارد، جنسیت در اینجا تقبیح و تحسین نمی‏شود. زن در این فیلم همان زن در جامعه یا عرف نیست، او تمثیلی است برای کشف نابسامانیهایی که در خلق رخنه کرده است، همچنانکه مردان در این فیلم به شکل اجتماعی تمجید نشده‏اند.

 

چرا فیلم به تارکوفسکی تقدیم شده است؟ دلیل این امر قطعاً شباهت زیاد میزانسنهای فیلم به آثار تارکوفسکی به ویژه استاکر نیست. دلیل آن دهن‏کجی به تارکوفسکی هم نیست چون او به شدت طبیعت‏گرا بود و نسبت به عشق و ایثار امیدوار، تنها دلیل آن علاقه وافر فون تریه به تارکوفسکی است. از یاد نبریم که سه گانه عمیق و فرمالیستی اروپا (اروپا، عنصر جنایت و اپیدمیک) از فون تریه به شدت تحت تأثیر سینمای تارکوفسکی هستند.

 

چرا قهرمان مرد فیلم یک نوروسایکولوژیست است؟ این تنها یک حقه روایی برای پیشبرد قصه است. به نظر بنده بعید است که این امر مفهومی فلسفی داشته باشد. البته می‏توانیم برای آن دلیل بتراشیم!

 

فون تریه را نابغه فرم می‏خوانند، این بخش جستاری است در این مطلب و اینکه آیا این موضوع تعارفی حرفه‏ای است و یا از نهاد علاقمندان سینه‏چاک فیلمساز برخاسته است. بخش اول فیلم یعنی قسمت مقدمه [Prologue] را بررسی می‏کنیم. این بخش به صورت سیاه و سفید و اسلوموشن عشقبازی زن و مرد فیلم و مرگ فرزند خانواده را روایت می‏کند.

 

نما: مولفه سینماتوگرافیک: میزانسن در این بخش درخور توجه است، از دکور یا نورپردازی ویژه‏ای که نور پشتی [backlight] خاص به منظور کندن پیش‏زمینه از پس‏زمینه خبری نیست اما نور پرکننده خفیفی به کمک نور اصلی شتافته تا بر عمق میدان و موقعیت قرار گرفتن سوژه‏ها تأکید بیشتری نماید، همچنین اشتراکات بصری باعت ایجاد یکنواختی فرمال حیرت‏انگیزی می‏شود که از چشم کمتر تصویرسازی متهوری دور می‏ماند. نمونه‏های این اشتراکات بصری وجود مایعات، قطره، برف همچنین حرکت (حرکت بدن در آمیزش، عروسک، ماشین لباسشویی و...) باعث یکنواختی بصری می‏گردند. این میزانسن باعث درگیری ناخودآگاه روانی مخاطب با تصاویر می‏گردد. سقوط بطری آب و سقوط بچه از پنجره اشتراک بصری موازی دارد (به تصاویر 1 الی 8 نگاه کنید).

 

نما: مولفه فتوگرافیک: دامنه تونالیته‏ها و کنتراست در فریمهای فیلم همجهت با میزانسن عمل کرده است. اگر بخواهیم بر آمار و ارقام تکیه کنیم کافی است به نمودار هیستوگرام هر فریم نگاهی بیندازیم (تصاویر زیر). هیستوگرام نموداری است که تعداد پیکسلهای تیره، خاکستری و روشن تصویر را نسبت به یکدیگر نشان می‏دهد. در محور افقی هیستوگرام دامنه تیرگی تا سفیدی پیکسلها و در محور عمودی تعداد پیکسلها در هر دامنه روشنایی و تیرگی نمایش داده می‏شود. به هیستوگرام سه فریم سیاه و سفید زیر دقت کنید. بیشتر پیکسلها در دامنه تیره تجمع دارند، تعداد پیکسلهای خاکستری کمتر شده و در دامنه سفید تعداد پیکسلها خیلی کم است. این سه هیستوگرام شباهت زیادی به هم دارند و این نشاندهنده دقت کارگردان در توزیع تونالیته و همچنین کنتراست هر پلان است که با توجه به حساسیت زیاد چشم به تغییر ناگهانی این تونالیته‏ها یکنواختی و ضرباهنگ بصری درستی را ایجاد کرده است. حالا به تصویر زیر نگاه کنید. این یک فریم از بخش رنگی فیلم است، با مقایسه هیستوگرام نسبت به تصاویر سیاه و سفید بخش ابتدایی و انتهایی فیلم چنین بر می‏آید که دقت در ضرباهنگ تونالیته و کنتراست تا چه حدی بوده است. در نتیجه مقایسه همه هیستوگرامها نمودار زیر به طور میانگین حاصل می‏شود. آیا اینها همه دلیل بر دقت عمل فیلمساز در بیان تصویری ویژه نیستند؟ [این همان چیزی است که من از آن به عنوان سواد بصری یاد می‏کنم]. همه این عوامل دست به دست هم می‏دهند که فیلم از نظر تصویری تأثیرگذار باشد. فون تریه در ضد مسیح به کرات از فیلترهای رنگی، سایه روشنهای افزوده، تغییر اشباع [saturation] و فام رنگ [Hue] برای به دست آوردن این ضرباهنگ بصری استفاده کرده است. توضیح درباره فرم تا همینجا کافی است، چرا که نقدهای بنده تحلیلی هستند و بیشتر به تفسیر محتوا می‏پردازند لذا تنها به ذکر موارد عمده در فرم و خصوصیات فرمال بسنده کردم.

 

منتقد شیدا مقانلو

سایت کافه نقد