هنر شاعری و دیدگاه های نظری و عملی فردوسی درباره ی شعر

[Dreamy Girl 6,672]

هنر شاعری و دیدگاه های نظری و عملی فردوسی درباره ی شعر

 

 

 

نویسنده: محمدرضا صالحی مازندرانی*

 

 

 

 

چکیده

کشف و تحلل دیدگاه های نظری و عملی استاد فرزانه ی توس در دو زمینه ی هنر شاعری و هنر داستان پردازی برای درک بیشتر اندیشه های هنری این شاعر سترگ و تعیین قابلیت های هنری اثر گران قدرش «شاهنامه» موضوعی است که کنجکاوی پژوهشگران را به خود معطوف می دارد. این مقاله با عنوان «هنر شاعری فردوسی و دیدگاه های نظری وعملی وی درباره ی شعر» در پی آن است که اشارات نظری این استاد بی بدیل و صاحب سبک را همراه با آرای عملیش درباره ی شعر درگستره ی ابیات شاهنامه مورد بررسی و تحلیل قرار دهد تا ضمن پرده داری از جنبه هایی از اندیشه های هنری این استاد فرزانه، ارزش هنری اثرش را بیش از پیش آشکار نماید. نگارنده در این مقاله با آوردن محورهایی از جمله:‌«توانایی ذاتی و قریحه ی شاعری مهم ترین عامل برای سرایش شعر»، «بیش خودگرایانه و اخلاق مدارانه فردوسی درباره ی شعر و هنر»، «فردوسی و هنر نمادگرایی»، «عنصر زبان در دیدگاه فردوسی»، «بلاغت و رعایت مقتضای حال»، «تهذیب و اصلاح در شعر» و موضوعات دیگری چون موسیقی شعر، تخیل گرایی و تصویرآفرینی و عنصر زیبایی به بررسی علمی آراء نطری و عملی این شاعر توانمند ادب فارسی درباره ی شعر پرداخته است و در پایان با جمع بندی از کل تحلیل های مطرح شده در این مورد سخن خود را به پایان می برد.

مقدمه

پیش از ورود به بحث اصلی ضرورت دارد مقدماتی را در اندیشه های نظری فردوسی در مورد شعر و هنر و چگونگی انعکاس آن در اثر ارزنده ی او، شاهنامه بیان کنیم.

نخست باید گفت: با یک بررسی کلّی می توان دریافت که سراسر شاهنامه، با همه ی وسعتی که به لحاظ تعداد ابیات دارد، به طور مستقیم مجالی برای پرداختن به چیستی شعر و هنر و عناصر سازنده ی آن نبوده است. به هر حال، دلیل این موضوع آن است که نوع حماسه و حفظ امانت داری فردوسی در بیان روایات مربوط به آن که پژوهشگران شاهنامه بر آن تاکید داشته اند (مینوی، 1372، 76 تا 80 و صفا، 1363، 191 تا 203) و نیز رعایت مقتضای موضوع، خود به خود استاد توس را تا حد زیادی از طرح اندیشه های شخصی درباره ی موضوعات گوناگون، به ویژه هنر و شعر که اساساً پرداختن به آن در روایات داستانی و حماسی مناسبتی ندارد باز داشته است. به هر حال، اگر در این اثر ارزشمند هنری چند نکته ی جزئی و گذرا که در آغاز و مقدّمات و یا در خلال داستان ها و رویدادهای حماسی که گاهی به گفته های «دانا» و «موبد» ارجاع شده است و تا حدّی می توان در آنها نکته های فلسفی ملاحظه کرد وجود نداشت، به طور یقین می گفتیم فردوسی در شاهنامه ی خود هیچ مطلبی که بتوان از آن در مورد شعر و چیستی آن بهره جست، بیان نکرده است؛ لیکن باوجود این نمی توان گفت استاد حکیم اساساً فاقد هر نوع بینش نظری و شبه فلسفی در مورد شعر و هنر بوده است.

دلایل وجود بینش فلسفی و انتقادی در اندیشه های فردوسی

اکتفا کردن به بررسی ظاهری شاهنامه به قصد جستجوی اندیشه های نظری فردوسی در مورد شعر و در نهایت رسیدن به این حکم کلی که فردوسی فاقد هر اندیشه ای در این زمینه بوده است، قضاوتی غیرمتامّلانه و شتابزده به نظر می رسد؛ خصوصاً که این قضاوت در مورد کسی انجام پذیرد که حکمت و دانش وی شعر و هنرش را تاثیر به سزایی بخشیده است. بی گمان با بررسی دقیق تر شاهنامه و در نظر آوردن شیوه های اصولی و استادانه ی آفریننده ی آن در دو حوزه ی گسترده ی هنر شاعری و هنر داستان پردازی و همچنین بررسی های دقیق تر در خصوص زندگی و افکار او و راه ها و شیوه های در زندگی شاهنامه پیموده است. چه بسا باید در این قضاوت تجدیدنظر کنیم. دلایل مهمی که در اینجا می توان به طور خلاصه درباره ی وجود بینش فلسفی و انتقادی در اندیشه های هنری فردوسی ذکر کرد به قرار زیر است:

1- فردوسی بزرگ ترین شاعر عصر خویش و یکی از پرآوازه ترین شاعران و داستان پردازان تاریخ ایران و جهان است.«او ازکسانی است که سبک کاملاً مخصوص به خود دارد؛ به طوری که در تمام این مدت هزار سال چهره ی او منفرد و ممتاز مانده است».(شمیسا، 1376، 33) بدیهی است کسی که شیوه های اصولی او بعدها مورد توجه شاعران ادب فارسی قرار گرفته است و حتّی با ترجمه ی قسمت هایی از اثر حماسی او، شخصیّت های بزرگی در ادبیات جهان، چون فریدریش روکرت شاعر و داستان سرای بزرگ آلمان و ژوکوفسکی از بزرگان ادبیات روسیه و نیز ماثیو آرنولد (1888-1822م) شاعر و منتقد نامی انگلیسی با افتخار به بازآفرینی داستان های او همت گماشته اند، نمی توانسته است از دیدگاه های انتقادی درباره ی شعر و داستان به دور باشد.

2-با توجه به گفته ی محقق بزرگ استاد ذبیح الله صفا «این نکته محقق است که فردوسی در ادب فارسی و عربی دست داشته است».(صفا، 1356، 463) و نیز سخن استاد عبدالحسین زرین کوب که می گوید: «فردوسی از همان آغاز کار به کسب دانش پرداخت و ادب تازی و پارسی آموخت»(زرین کوب، 1355، 22) می توان به این گمان رسید که فردوسی از طریق مطالعات خود خصوصاً از راه ادبیات عربی با علوم ادبی و نقد شعر و احتمالاً آثار یونانی ترجمه شده به زبان عربی، آشنایی داشته است؛ چنان که از مشترکاتی که میان افکار و شیوه های عملی حماسه و تراژدی فردوسی و اندیشه های نظری ارسطو در فن شعر وجود دارد، این موضوع را می توان به نیکی دریافت.

3- فردوسی برخلاف کسانی چون مولوی که شعر را بر بدیهه می سرود، با تمهید و اندیشه قبلی وارد حوزه ی شاعری و داستان سرایی می شد و حتی پس از آن نیز به اصلاح و تهذیب آن می پرداخت. از این گذشته نوعی خردگرایی و تامّل در شاعری و داستان سرایی در کار فردوسی محسوس است و همین موضوع می رساند که وی در این دو حوزه ی هنری دارای دیدگاه هایی بوده است.

4- اصولاً کسانی که روش های متعارف و موجود را در زمینه ای گردن نمی نهد و در پی یافتن شیوه های بهتر و اصولی تر است، غالباً باید صاحب اندیشه و تفکری در آن زمینه باشد؛ خصوصاً که در اسلوبی که پش می گیرد موقعیّتی چشمگیر و منحصر به فرد است که بعدها نام و آوازه ی او در آن جاودان بماند. یقیناً فردوسی از جمله ی این افراد است. او به جهات فکری و سبکی و نیز عواملی چون دوری جستن از دربار پادشاهان و مدیحه سرایی و نیز داشتن اندیشه های فرهنگی و انسانی شخصیت و زندگی شاعری متفاوتی با شاعران روزگار خویش داشته است.

به هر حال، اگر با این مقدمات بپذیریم که فردوسی دارای اندیشه های خاص درباره ی شعر و هنر بوده است اما به دلایلی که پیش از این بیان شد، نتوانسته است آن ها را درمتن شاهنامه نمایان سازد، در این صورت چگونه می توان به این اندیشه ها دست یافت؟ در این مورد باید گفت: با وجود شیوه های گوناگون و متنوع نقد آثار هنری، استخراج نگرش های فردوسی در این زمینه با همه ی موانع و دشواری هایی که بر سر راه دارد. چندان هم ناامید کننده به نظر نمی رسد. بدیهی است برای تحقیق در این امر شگرف و حسّاس نیاز به روشی دقیق و موشکافانه هست؛ روشی که مثلاً بتوان از طریق آن کلّ یک اثر و حتی تمام آثار شاعر و هنرمند را به طور منسجم بررسی کرد؛ یعنی شیوه ای که برای استخراج اندیشه های داستان پردازی از راه تعیین سبک داستان سرایی، نوع بیان هنری و چگونگی مضامین و موضوعات داستان های آنان مورد استفاده ی ناقدان قرار می گیرد و اصولاًبه برخوردی غیر مستقیم و روانشناسانه متکّی است.

در این گفتار بدون این که داعیه ی همه جانبه نگری وجود داشته باشد، نخست مهم ترین گفته های فردوسی را که در سراسر شاهنامه آورده شده است و می توان از آنها د رمورد شعر و هنر بهره برد، بررسی کنیم؛ سپس با استفاده از روش غیرمستقیم یاد شده و تکیه بر شیوه ی شاعری (و نه داستان پردازی) فردوسی در شاهنامه به تحلیل اندیشه ای او درباره ی شعر می پردازیم. لازم به ذکر است که در مورد داستان پردازی استاد توس، اگرچه در این مقاله اشاراتی آمده است، اما بحث در این موضوع در مقاله ای جداگانه به قلم نگارنده مورد بررسی قرار گرفته است که به زودی به چاپ خواهد رسید.

اشارات عام فردوسی در مورد سخن در شاهنامه

نخستین موضوعی که یادآوری آن در این جا ضرورت دارد، این که فردوسی به مناسبت جریانات پیش آمده در داستان های شاهنامه از زبان خود با یکی از شخصیت های داستان هایش و همچنین گاهی از طریق گفتار «موبد» و «دانا» مطالبی را درباره ی«سخن» مطرح می کند، که اختصاص به شعر ندارد و در مورد هر نوع سخنی چه گفتار و چه نوشتار، و چه نثر و چه شعر قابل تعمیم است. هرچند بیشتر این نوع گفته های فردوسی مورد نظر این مقاله نیست، امّا خالی از فایده نخواهد بود که پیش از بحث اصلی به نمونه هایی از آنها اشاره شود:

در شاهنامه داستانی مربوط به پادشاهی بهرام گور آمده که موضوع اصلی آن درباره ی اهمیت سخن و تاثیرات دوگانه ی ویرانگر و یا اصلاح گر آن بر اشخاص و جوامع انسانی است در جایی از این داستان می گوید:

بدو گفت موبد که از یک سخن

به پای آمد این شارستان کهن همان از یک اندیشه آباد شد

دل شاه ایران از این شاد شد

(شاهنامه/421/329/7 و 422)

در بیتی از این داستان به صراحت به موضوع مهم بلاغت و رعایت مقتضای حال اشاره گردیده و سخنی که دقایقی بلاغی در آن به کار رفته، حتی از «گوهر» نامدار نیز برتر دانسته شده است:

سخن برتر از گوهر نامدار

چو بر جایگه بر برندش به کار

(همان/ج437/325/7)

فردوسی بارها پس از نقل داستان، با لحنی عبرت انگیز گفته است، جز سخن چیزی از آدمی به یادگار نمی ماند و از همین روی سخن را ارج می نهد و از همه ی این امور این جهان بهتر می شمارد:

ز نیکو سخن به چه اندر جهان

به نزد سخن سنج فرخ مهان

(1ج/154/23)

سخن به که ویران نگردد سخن

چو از برف و باران سرای کهن

اگر چند هم بگذرد روزگار

نوشته بماند ز ما یادگار

(ج 7/ 1904/111 و 1906)

سخن ماند اندر جهان یادگار

سخن بهتر از گوهر شاهوار

(ج7/ 38/115)

همچنین فردوسی در واپسین ابیات شاهنامه تنها حاصل خویش را از زندگی سخن می داند:

چو ای نامور نامه آمد به بن

ز من روی کشور شود پر سخن

از آن پس نمیرم که من زنده ام

که تخم سخن من پراکنده ام

هر آن کس که دارد هش و رای و دین

پس از مرگ بر من کند آفرین

(ج9/ 836/382 تا 865)

به غیر از این نمونه ها، نمونه های دیگری نیز شاهنامه وجود دارد که فردوسی با نگرشی عام درباره ی ارزش «سخن» و تاثیراتی که بر مخاطب می گذارد و حالات گوناگونی که میتواند داشته باشد، از آنها اشاراتی آورده است، و البته در این جا مجالی برای پرداختن به همه ی آنها نیست.

نکته ی مهم دیگری که یادآوری آن در این جا خالی از فایده نخواهد بود، آن است که گاه در شاهنامه (هم چون متون کهن دیگر) به واژه ی «هنر» برخورد می نماییم. که معنی این واژه البته بسیار گسترده تر از آن است که بتوان آن را اختصاصاً در معنای امروزی هنر در نظر گرفت و غالباً در برابر گوهر(نژاد) به کار رفته است و قابلیت های بالاتر از حدّ معمول انسانی را به طوری که مصادیقی چون با مهارت اسب دواندن، شمشیر زدن، کشتی گرفتن، سخن گفتن و نظایر آن شامل می شود؛‌ چنان که واژه «هنر» در مصراع «هنر برتراز گوهر آمد پدید»(با همه ی ضبط های مختلف آن) در برابر نژاد به توانایی های فردی و شخصی اشاره دارد که عمدتاً جنبه ی کسبی دارند نه ذاتی و با آنچه در معنای امروزی هنر مطرح است تفاوت می کند؛ هر چند با توجیهاتی می توان آن را به معنای امروزی هنر نیز مربوط ساخت.

توانایی ذاتی و قریحه ی شاعری مهم ترین عامل برای سرایش شعر

اما از بین مهم ترین موضوعاتی که فردوسی اختصاصاً در مورد شاعری به آن اشاره کرده است، آن که وی برای سرودن شعر قائل به نوعی توانایی ذاتی یا قریحه ی شاعری است؛ به طوری که اگر این استعداد فطری در کسی یافت نشود، امیدی به شاعر شدنش نتوان داشت. با وجود این، وی ظاهراً منکر تاثیر تربیت و ممارست در پرورش این موهبت ذاتی نیز نبوده است؛ چنان که خود بخشی از دوران کودکی خویش را به تامل در دیوان های شعری شاعران ادب فارسی و ادب عربی سپری کرد و به این نحو استعداد شاعری خود را بیش از پیش پرورش داد. این دیدگاه فردوسی را می توان از ابیات زیر که با ترکیبات «گشاد زبان»، «سخن گفتن خوب»(=زیبا) و «طبع روان» به توصیف قدرت شاعری «دقیقی» پرداخته است، دریافت:

جوانی بیامد گشاده زبان

سخن گفتن خوب و طبع روان بشعر آورم این نامه را گفت من

از او شادمان شد دل انجمن

(ج1/ 139/22 و 140)

در جای دیگر هم از زبان دوستی که نخسه ای از شاهنامه ی ابومنصوری را به او هدیه می دهد، به این نکته اشاره می نماید:

به شهرم یکی مهربان دوست بود

تو گفتی که با من به یک پوست بود

مرا گفت خوب آمد این رای تو

به نیکی گراید همی پای تو

نبشته من این نامه ی پهلوی

به پیش تو آرم مگر نغنوی

گشاده زبان و جوانیت هست

سخن گفتن پهلوانیت هست

(ج1/ 156/23 تا 159)

یادآوری می شود که «گشاده زبانی» و «سخندانی» در شعر کهن فارسی مکرّر معادل داشتن فصاحت و بلاغت در سخنوری به کار رفته است (شمیسا، 47، 1373) و از دید علم معانی، گشاده زبان و سخندان به کسی گفته می شود که قبلاً ملکه ی بلاغت و سخنوری در وی رسوخ کرده باشد، به طوری که به مدد این ملکه بتواند با تمهید یا به صورت ارتجال، سخنان شیوا و پرتاثیر ایراد کند. (همایی، 1361، 24)

آنچه مسلّم است، فردوسی برخورداری از قوه ی شاعری را مرتبط با ملکه بلاغت و سخنوری می داند؛ لیکن این نیرو را به تنهایی برای سرودن شعر کافی نمی داند؛ زیرا در غیر این صورت همان که در شاعر باعث ظهور سخن شیوا و مؤثر می شود باید برای خطیب توانا نیز، در هنگام سخن گفتن مورد استفاده قرار گیرد؛ به عبارت دیگر، ما بین قوه ی سخنوری شاعر و قوه ی سخنوری خطیب بلیغ تفاوتی ذاتی وجود نخواهد داشت؛ امّا ظاهراً فردوسی با به کاربردن «طبع روان» که کیفیتی است نفسانی و تا کسی آن را نداشته باشد در شاعری موفقیتی کسب نخواهد کرد، شاعری را از پیشه ی خطیبی متمایز ساخته است؛ چنان که پوپ (1744-1688) شاعر انگلیسی هم برای شاعران «طبع روان» را ضروری دانسته است.(هال، 1379، 93) از این گذشته، فردوسی بابه کاربردن لفظ خوب (=زیبا)، یکی از ملاک های شعر اصیل را زیبایی دانسته است.

نکته دیگر آن که، فردوسی برای شاعر هنگام سرایش شعر نوعی بلوغ و باروری ذهنی را لازم شمرده است؛ به گونه ای که تا این باروری در نهاد و روان شاعر انگیزه های لازم را برای بروز نیابد، جوششی به صورت شعر صورت نخواهد گرفت. در دو بیت زیر ضمن آن که به این موضوع اشاره کرده است، شعر را حاصل زمانی پیش بینی نشده می داند:

مرا اختر خفته بیدار گشت

به مغز اندر اندیشه بسیار گشت

به دانستم آمد زمان سخن

کنون نوشود روزگار کهن

(همان/ 1ج/25)

بینش خردگرایانه و اخلاق گرایانه فردوسی درباره ی شعر و هنر

«فردوسی حکیمی خردگراست، امّا حماسه و اسطوره همواره خردمندانه نمی نمایند. او به شیوه ها و ترفندهای رنگارنگ می کوشد که اساطیر و روایات کهن را در روند دگردیسی شان به منظومه ی حماسی خویش، با منطق سازگار کند. بی گمان یکی از دلایلی که استاد توسن بخش اساطیری حماسه را به تفصیل بازآفرینی نکرده است، وجود عناصر مابعدالطبیعی متنوع در نسج آن است.»(سرامی، 1368، 33)

اندیشه ی خردگرایانه فردوسی که از همان آغاز شاهنامه و «ستایش خرد» و در طول آن و نتایجی که گاه گاه در خلال حوادث داستان ها و یا پایان آن ها پیش چشم خوانندگان ظاهر می شود، کاملاً روشن می کند که فردوسی شعر و هنری رامی ستاید و ارج می نهد که در عین بهره گیری از تمام ابزارهای کار ساز و مؤثر خود از قبیل عنصر زبان، تخیّل و زیبایی، جهت دار و در مسیر خرد و اندیشه های حقیقی و انسانی باشد؛ نه اوهام و باورهای ذهنی.

از این رو، استاد حکیم برای آن که مخاطبان خود رااز همان ابتدا متوجه ی هدف غایی خویش از سرایش شاهنامه سازد، در حالی که خویشتن را «هنرمند» و «حکیم» خطاب می کند، سفارش می نماید که از گفتار دانندگان بهره گیرند و ضمن به کارگیری دستاوردهای این سخنان در زندگی، مسئولیت خود را در ابلاغ آن ها به نوع بشر ایفا نمایند:

کنون ای خردمند وصف خرد

بدین جایگاه گفتن اندر خورد کنون تا چه داری بیار از خرد

که گوش نیوشنده زو برخورد

خرد بهتر از هرچه ایزد بداد

ستایش خرد را به از راه داد

چه گفت ان خردمند مرد خرد

که دانا ز گتار او برخورد

کسی کو خرد را ندارد ز پیش

دلش گردد از کرده ی خویش ریش...

(ج 16، 1)

در نظر فردوسی هر اثر هنری هر چقدر هم که با اندیشه های غیر واقعی و خیالی پیوند یافته باشد، وقتی از خرد مایه می گیرد، می تواند تصویری نمادین از حقیقت و واقعیت ارائه نماید و پیامی ارزشمند و انسانی برای بشریت به ارمغان آورد. از این روست که استاد توس پیش از ورود به مباحث اصلی شاهنامه و بازگویی روایت اساطیری پهلوانی، از این که مبادا خواننده ی شاهنامه با خواندن این روایت افسانه ای و اساطیری که با عنصر خیالی پیوندی ذاتی دارند، برداشتی نادرست و تنگ نظرانه درباره ی این اثر انسانی داشته باشد، توصیفی به اجمال و هدفمند از شاهنامه به دست می دهد و می گوید:

تو این را دروغ و فسانه مدان

به رنگ فسون و بهانه مدان

از آن هرچه اندر خورد با خرد

دگر بر ره رمز و معنی برد

(ج1/ 124 و 125)

در باور استاد توس هر اثر هنری در هر نوع و قالبی که ارائه شود، ظرفیت آن را خواهد داشت تا بتواند در مسیر رسالت اصلی خویش، یعنی هدایت نو بشر، رمز و نموداری از زندگی و حقایق آن باشد. از این رو، آنچه شاعر در این دو بیت به صراحت در طول شاهنامه به شکلی غیرمستقیم بیان کرده، مبیّن این نکته است که وی از طریق شاهنامه که با اسطوره و افسانه همراه است، در صدد بیان واقعیت ها و حقایقی برای بشریت بوده که حاصل برداشت اواز جهان و زندگی است. به همین دلیل باید گفت فردوسی در سرودن و آفرینش اثر حماسی خود، که بذر پیدایش آن بر اساس موقعیت خاص زمانی و اوضاع و احوال روزگار در نهاد وی پاشیده شد، غیر از اهداف ملی، اجتماعی و فرهنگی، هدفی بزرگ تر و جاودانه تر داشته است؛ هدفی که از چنان وسعتی برخوردار است که او را شاعر و داستان پرداز جهانی و متعلّق به تمام انسان ها و اعصار تاریخ معرفی می کند. این هدف همان اعتلای انسان و راهنمایی نوع بشر در زندگی مادی و معنوی است. در واقع تعقیب این هدف بزرگ در شاهنامه موجب شده است که ارزش خود را بعد ازگذشت چند قرن، نه فقط برای ما ایرانیان، بلکه برای جهانیان نیز حفظ نماید. این خاصیت آثار نمادین و تمثیلی هستند که از مرزهای زبانی و جغرافیایی در می گذرند و صورتی جهانی به خود می گیرند؛ چنان که گفته شده است: در بین آثار ادبی وهنری فرم های تمثیلی و روایی جهان گیرترند.(فتوحی، 1386، 276) بر این مبنا فردوسی در مقدمات شاهنامه ضمن ارزش گذاری بر گفته ها و سروده هایی که با نیات انسانی همراه است، پرده از انگیزه ی خویش از سرایش شاهنامه برمی دارد و می گوید:

بر این گونه یک چند بگذاشتم

سخن را نهفته همی داشتم

سراسر زمانه پر از جنگ بود

به گویندگان بر، جهان تنگ بود

ز نیکو سخن به چه اندر جهان

به ترد سخن سنج فرخ مهان

اگر نامدی این سخن از خدای

نبی کی بدی نزد ما رهنمای

(شاهنامه/ج 1/ 154/23 و 155)

بر اساس گفته ی بسیاری از اندیشمندان و نظریه پردازان از زمان ارسطو تا کنون، که برای آثار بزرگ هنری اهداف انسانی و اخلاقی قائل شده اند، پیوند استوار میان انگیزه های متعالی و صورت های کمال یافته ی زیبایی در آثار بزرگ هنری، موجب جاودانگی آن آثار شده است. کروچه (1952-1866) زیباشناس مشهور ایتالیایی در این باره می گوید: «آن نوع کارهای هنری و آن قسمت ها و صفحات آثار هنری که از اصلی پاک و از یک صورت هنری و زیبا پیروی کرده باشند، همیشه بیش از پیش ایجاد لذت می کنند و خستگی و سیری نمی آورند». (کروچه، 1958، 229) هوراس (8-65 ق.م) منتقد بزرگ باستان، بر همین مبنا و ظیفه ی شاعر را این چنین بیان می کند:«شاعر باید سعی در تلفیق مسرّت و منفعت معنوی داشته باشد. کار وی تعلیم توام با لذت است». (هال، پیشین، ص 26)

هنری که فردوسی آن را می ستاید و رسالت سنگین آن را به دوش می کشد، به تعبیر خود او: «هنر مردمی و راستی است». یعنی به دور از هر کمی و کاستی؛ هنری که به نمایش زیبایی های روح انسان و زدودن غبار پلیدی و ناپاکی از چهره ی زندگی و حیات انسانی نظر دارد. این آرمان که در شاهنامه تجسّم یافته، موجب شده است تا عبدالقاهر جرجانی، دانشمند نکته سنج قرن پنجم هجری در دفاع و توصیف از شعر بگوید: «از این نهال زیبا میوه های پر ارزشی برای افکار و عقول می توان چید. شعر مجمع آداب و رسوم گوناگون است. شعر است که معانی نفیس و گران بها را برای مردم حفظ کرده و بهره های شایان توجهی را در اختیار آنان می گذارد. شعر است که میان گذشته و آینده قبول رسالت نموده است. شعر است که عادات پسندیده را از پدران به فرزندان انتقال می دهد و سرمایه های تمدن و امانت های شرف و عزت را از غایبان به حاضران می رساند، تا آنجا که ما می بینیم به وسیله ی شعر آثار گذشتگان در نسل آیندگان محفوظ و جاوید مانده و اندیشه های متقدمان در نفوس متاخران ریخته شده است.»(جرجانی، 1368، 52)

فردوسی بر اساس همین نگرش متعالی به هنر است که در آفرینش شعر و داستان به همه چز به دیده ی وسیله و ابزار می نگرد، داستان های ملی و اساطیری، روایات تاریخی، تراژدی های شورانگیز، عناصر داستانی و شعری از قبیل واژه، تصویر، موسیقی، صنعت و زیبایی، که کم تر شاعر و داستان پردازی در به کارگیری این عناصر در شعر به حدّ استاد توس رسیده است، همه و همه ابزارهای توانمندی هستند در دست او برای تحقق این آرمان بزرگ. استاد فقید دکتر غلامحسین یوسفی در این باره می نویسد: «فردوسی در خلال داستان های دل انگیز خود مبشر پیامی است چنین پرمغز و عمیق، گویی حاصل همه تجربه ها و تفکّرات میلیون ها نفوس، در فراز و نشیب حیات، از پس دیوار قرون به گوش ما می رسد که آنچه را به عنوان ثمره ی حیات دریافته و آزموده اند، صمیمانه با او در میان می نهد و همگان را به نیک اندیشی، آزادمردی، دادپیشگی و دانایی رهنمون می شوند.» (یوسفی، 1353، 5)

فردوسی و هنر نمادگرایی

اگر سمبولیزم را صرفاً مکتبی خاص که بازتاب جریانات علمی، اجتماعی، فرهنگی و هنری اروپای قرن 19 و 20 در نظر نگیریم، بلکه تعبیر ما از این شیوه و مکتب ادبی و هنری صورتی عام و متعلّق به هر دوره و زمانی و هر مکانی و محلّی می باشد، در آن صورت آثاری همچون شاهنامه فردوسی را که زندگی و احوال انسانی و حقایق مربوط به جهان در قالبی سراسر نمادین درآن تجمس یافته است، باید از نمونه های شاخص از هنر نمادگرایی ادبی به حساب آوریم. به حق، درک عمیق و حکیمانه و کلان نگری و وحدت بخشی که در دیدگاه فردوسی نسبت به جهان و آفرینش است، موجب شده که او زندگی و هرچه درآن است را با اغراقی هدفمند به شکلی کاملاً نمادین در درون داستان های پهلوانی و اساطیری خود بریزد و با تمام توانمندی که در آفرینش سخن هنرمندان در دو قلمرو شاعری و داستان پردازی دارد، ما را به قبول این واقعیت های اجتناب ناپذیر سیّال و مکرر وادارد. او با حکم خویش به خوبی دریافته است که در زندگی واقعی باید مدّت ها انتظار گشید که موقعیتی استثنایی و قابل توجه فراهم آید تا در سایه ی آن شخصیت ها و منش های مختلف انسانی رابشناسیم؛ امّا داستان به هر شکل و قالبی که باشد؛ می تواند این شناخت را به صورتی مؤثّر و جاودانه در ذهن و روان مخاطبان خویش تحقق بخشد. استاد توس کاملاً به اثر القایی و تاثیر برانگیز و انسان ساز هر نوع هنر واقف است و می داند که داستان فرصت بی نظیری به خواننده می دهد تا درون انسان ها را با تمام پیچیدگی و ابعاد گوناگونی که دارد، ببیند و بشناسد و در خلوتگاه شخصیت ها با آنان همنشین شود. از اینرو، وقتی به پهنه ی بی نهایت شعر و داستان قدم می گذارد، با همه ی محدودیتی که در سرایش روایات حماسی و پهلوانی بر اساس منابع تاریخی دارد، یک دم از این اندیشه ی خردگرایانه و حکیمانه روی بر نمی تابد و با تمام توان بالقوه ی هنری خود طرحی جامعه از منش ها، گونه های شخصیّتی و آرمان هاو اندیشه های گوناگون انسانی در دنیایی از حوادث زندگی از طریق همین داستان های افسانه ای، پهلوانی و تاریخی به نمایش می گذارد تا مخاطبان خود را در هر دوره زمانی از طریق شخصیت های به ظاهر اغراق شده و حوادثی که عمدتاً نمونه های برجستگی یافته از واقعیت های عینی و ملموس زندگی هستند، به کُنه امور جهان برساند. برهمین اساس، حتی دیو،سیمرغ، ضحاک ماردوش و دیگر شخصیت های شاهنامه که در نوع و شکل و ظاهر و عمل گاهی در جهان خارج برای آن ها نمونه های عینی نمی توان یافت، به رمز و اشاره، مبیّن حقیقی ترین واقعیت های زندگی انسانی تلّقی می شوند.

این شاعر حکیم هرگاه که در خلال حماسه خویش فرصتی می یابد، درباره ی رمزواره بودن اثر سترگ خود سخن می گوید و با بیانی هشدار دهنده و روشنگرایانه به خوانندگانی که احتماالً اسیر سحر بیان حماسی او شده اند و از این اینرو، به درونمایه ی سخن او دست نیافته و از برداشت عمیق این اثر غافل مانده اند، ندا سر می دهد که: «تو این را دروغ و فسانه مدان» یا «تو مر دیو را مردم بد شناس» و به این نحو مخاطب خویش را به درکی عمیق تر از این اثر بی نظیر رهنمون می سازد. این دید تمثیلی و نمادین و هنرمندانه در اثر جاودان فردوسی حتی شخصیت های پهلوانی، نظیر رستم، کاووس، گشتاسب، گیو، سهراب و اسفندیار و ... و شخصیت های تاریخی، مثل انوشیروان، بهرام گور، یزدگرد و دیگران را نیز به قالب رمز و نماد می کشاند و این اثر پردامنه و پهناور را با همه ی پراکندگی موضوعی که به لحاظ حماسه دارد، وحدت و انسجامی شگفت انگیز می بخشد. از همین روست که ما سراینده ی آن را هنرمندی اصیل و شاعری فرزانه و شخصیتی جهانی می شناسیم. البته استاد توس در حوزه الفاظ نیز نماد را در گستره ای کم نظیر به کار برده است که مجال پرداختن به آن در اینجا نیست.

عنصر زبان در دیدگاه فردوسی

فردوسی در مورد زبان و کاربرد آن در شعر، مثل عناصر دیگر به طور مستقیم در شاهنامه اشاره ای ندارد؛ اگر وی گاه یدر این اثر به ضرورت حماسه از طریق گفتار «دانا» یا «موبد» یا یکی از شخصیت های داستانی مطلبی در جوزه زبان و نحوه بکارگیری آن در ندگی آورده است، این عنصر را به طور عامل که شامل همه انواع کاربردهای زبان می شود و حتی زبان گفتاری معمول را نیز در بر ی گیرد، مورد نظر قرار داده است و آن جنبه خاص زبان که در حوزه شعر و شاعری مطرح است، اختصاصً مورد نظر او نبوده است. نمونه این مووضع را در بیت زیرملاحظه می کنیم ک هشاعر خرد را فرمانروای زبان و سخن دانسته است:

خرد شاه بای زبان پهلوان

چو خواهی که بی رنج مان روان

(ج7/ 330/438)

لیکن آن برخوردی که فردوسی در عمل و در سرایش شاهنامه نسبت به زبان و ارزش آن در شعر داشته است، خود به خود دیدگاه های وی را درباره این عنصر نشان می دهد. در این قسمت با تحلیل کلی دیدگاه های انتقادی فردوسی درباره این موضوع و موضوعات مربوط به آن، با احتیاط تمام و بدون زم و یقین به بیان مطلب می پردازیم:

فردوسی با سرایش شاهنامه، تنها به هدایت و راهنمایی و پالوده کردن عواطف مخاطبان از راه حماسه و تراژدی های خود ان طور که ارسطو درتعریف ترژادی می گوید (ارسطو، 1357، 121)، توفیق نیافته، بلکه یکی از موفبیت های بزرگ او در پالایش و گسترش زبانی بوده است که باید به صورت زنده و فعال به نسل های اینده انتقال می یافت. این رسالت بزرگ، که به گفته الیوت (1965-1888) شاعر و منتقد سرشناس انگلیسی، در هر شاعر بلند اوازه می تواند مطرح باشد (الیوت، 1378، 51)، در مورد فردوسی که انگیزه ای شدید برای حفظ و حراست از کیان و فرهنگ ملی مشاهده ی شود، عینی تر و حقیقی تر است. شاید استواری و جاودانگی آن‌«کاخی که او از نظم پی افکند»، تا حدّ زیادی مدیون توانایی و استحکام و آشنایی با زبانی بود که در شاهنامه به کار گرفت. بی شک، تاریخ مسئولیت سنگین و خطیر پالایش و گسترش زبانی را که پس از پیوند با زبان بیگانه هنوز نتوانسته بود وضعیت روشن و به سامانی یابد و بیم آشفتگی بیشتر و حتی انحطاط وزوال آن می یافت، به عهده نابغه ای، چون فردوسی نهاد.

استاد توس در ایفای چنین مسئولتیی باید شکلی از زبان فارسی را که درصد قابل توجهی از واژگان و ترکیبات زنده وپویای فارسی را به همراه داشت و می توانست در چالش با زبان تازه پدید آمده روزگار او استکام و استواری خود را بنماید، برای بیان حماسه ملی خود برمی گیزد، تا به این نحوبخشی از آن رسالت سنگین ملی و فرهنگی خود را جامه عمل بپوشاند.

اما نکته شایان توجه دیگری که فردوسی در حوزه زبان شاهنامه به آن عنایت داشته است آن که وی در به کارگیری یک زبان زنده افرسی، غیر از مسئولیت ملی و فرهنگی که می توان آن را به «رسالت اجتماعی هنرمند» تعبیرکرد، مسئولیت حسّاس دیگری نیز در حوزه شاعری ویش احساس می کرده است که اگر از دیدگاه زیبایی شناختی به آن بنگریم، خواهیم دانست که ارزش گذاری بر هنر شاعری و داستان پردازی او تا حدّ زیادی در گرو توجه به این قسم از مسئولیت وی بوده است؛ این مسئولیت، مسئولیت حفظ دقایق هنری و بلاغی در بهره گیری از نوعی زبان یا ساختار واژگانی خاص بود که بتواند با حماسه و اهداف آن سازگاری داشته باشد.

بلاغت فردوسی ایجاب می کرده است که برای بیان افسانه ها و روایاتی که قرن ها قدمت داشته اند، از زبانی استفاده کند که خود ب خود ذهن مخاطبان را به گذشته ای دور رهنمون شود. استاد توس برای تحقق این امر حسّاس باید به گونه ای عمل میکرد که از یک سو از زبان آشنا و معیار روزگر خود دور نیفتد و به این نو، در فهم اثری که مخاطبان آن همه مردم بودند، خدشه ای وارد نسازد و از سوی دیگر، از زبانی بهره بگیرد که یادآور تاریخ روزگار گذشته باشد. از اینرو، فردوسی ضمن آن که در سراسر شاهنامه از زبانی ساده و روان، صمیمی و درعین حال جزیل و پرنکته استفاده کرده است، در بخش های اسطوره ای و پهلوانی شاهنامه که نسبت به بخش تاریخی آن قدمت بیشتری دارد، در دمیدن روح اساطیری که به این زبان از طریق به کارگیری واژگان و ترکیبات اصیل فارسی و تعبیرات و مضامین اعتقادی مربوط به فرهنگ کهن ایران پیش ازاسلم، دقت شگفت انگیز خو را به مقوله بلاغت در شعر نشان داده است.

بلاغت و رعایت مقتضای حال

به طور کلّی فردوسی به مسئله بلاغت و رعایت دقایق آن در تمام حوزه های مربوط به شاعری اهمیت فراوان داده است و چنان که پیش از این شااره شده، در جایی به صراحت به این موضوع اشاره کرده ست:

سخن برتر از گوهر نامدار

چو بر جایگاه بر برندش به کار

(ج7/ 437/330)

استاد عبدالحسین زرین کوب درباره بلاغت فردوسی می گوید، فردوسی «در توصیف مناظر و تجسم احوال حتی در بیان حکمت و عبرت نیز از دقایق بلاغت فرو نگذاشته است.»(زرین کوب، پیشین، 25) یکی از موضوعات مربوط به بلاغت، رعایت حدّ و اندازه سخن مطابق مقتضای حال مخاطب و مووضع است؛ یعنی به کارگیری شیوه های سه گانه ایجاز، اطناب و مساوات متناسب با حال و مقام سخن. آنچه مسلبم است فردوسی از مدافعان ایجاز است. در سراسر شاهنامه غالباً سخن را کوتاه می آورد و از پیرایه سازی و سخن پردازی آن چنان که در کار شاعری نظامی ملاحظه می شود، اجتناب می کند؛ تا جایی که به قولی «ایجاز او به اعجاز می رسد.» چنان که گاهی برای نمایش صحنه ها و توصیف شب و روز، تنها به یک بیت بسنده می نماید، اما در این یک بیت آنچه از دقایق بلاغی به تصویر می کشد، بسیاری دیگر از شاعران ممکن است در ابیات متعدّد خود نیز قادر به بیان آن نباشند، نمونه ای از این نوع ایجاز، که به قالب قصر بیان شده است، در بیت زیر ملاحظه می شود:

چو خورشید گشت از جهان ناپدید

شب تیره بر دشت لشگر کشید

(ج2/ 208)

معلوم نیست چنانچه استاد توس بر اثر پردامنه خود راه ایجاز را نپیموده بود، تعداد موجود ابیات شاهنامه به چه میزان افزایش می یافت. اما با یان همه فردوسی متناسب با موضوع و حال و مقام سخن از شیوه اطناب و مساوات نیز بهره برده است؛ چنان که هر گاه مجالی برای توصیف از قوم ایرانی و شخصیت های آن می یابد، سخن خود را به جانب اطناب می کشد. هر چند کاملاً مشخص نیست که فردوسی آنچه در شاهنامه از قابلیت های اعجاب انگیز خود در حوزه امور بلاغی عرضه داشته است، حاصل ذوق سرشار و قدرت خدادادی بوده یا مطالعاتش در علوم ادبی، لکین از روی حکمت و خردورزی که داشته است، می توانیم این چنین قضاوت کنیم که وی به احتمال قوی در این زمینه صاحب دیدگاه های دقیقی بود هاست (برای مطالعه بلاغت در تصاویر شاهنامه بنگرید به بخش تخیل گرایی و تصویر آفرینی از دیدگاه فردوسی).

تهذیب و اصلاح در شعر از نظر فردوسی

بر اساس تحقیقات استاد ذبیح الله صفا، فردوسی از زمان اتمام اوّلین نسخه شاهنامه خویش سرایش آن در سال 384 به پایان رسید، تا فراهم آوردن نسخه نهایی آن در حدود سال 400، دائماً به اصلاحات کلی و حزئی آن همت گماشت.(صفا، 1356، 472 تا 477) همین مووضع می رساند که فردوسی با دید خردگرایانه ای که در اشعار خود دنبال کرده، به پیرایش و تهذیب شعر معتقد بوده است و شعری را که از جوشش قریحه حاصل می شده و راه اصلاح و تهذیب را نمی پیمود، کامل و تمام نمی دانسته است؛ از اینرو، همواره نظارت عقل را بر شعور خویش می گماشت تا راه کما سپرد.

موسیقی شعر و موسیقی واژگان در دیدگاه فردوسی

به غیر از آنچه که تاکنون در مورد عنصر زبان از دیدگاه فردوسی گفته شد، باید افزود که فردوسی بهجنبه موسیقایی واژگان متناسب با موضوع کلام خویش که حماسی و پهلوانی است، توجه خاص نموده است؛ چنان که شاهنامه از این دیدگاه اثری منحصر به فرد و بی نظیر است. آنچه او در عمل به ان توجه کرده است، اندیشه کسانی چون ابن اثیر و عبدالقاهر جرجانی از ناقدان شرق، و الکساندر پوپ و پل والری از شاعران و منتقدان اروپایی را به یاد می اورد که به کلمه و ترکیب در شعر نه فقط به عنوان ابزاری صرف برای بیان اندیشه می نگرند، بلکه این عناصر را واحدهایی صوتی و موسیقایی می دانند که بالقوه قادرند، حتی بدون در نظر گرفتن معنی آن ها، شور و هیجان متناسب با مضوع سخن را در ذهن و روان خواننده برانگیزند.

بر این اساس الفاظ در ساختار شعری فردوسی غیر از انتقال معنی از دو جنبه دیگر نیز مورد نظر قرار می گیرند، یکی ساخت موسیقایی لفظ، یعنی واحدی که خود از ترکیب اجزای صورتی کوچک تر ساخته شده است و می تواند، مثلاً نرم، خشن، خوش آهنگ، ناهنجار، شادی آور، ترس برانگیز و در نهایت زیبا و نازیبا باشد؛ موضوع تنافر حروف و کراهت در سمع درباره فصاحت کلمه در علم معانی به این جنبه توجه دارد. جنبه دیگر مربوط به ترکیب و همنشینی این الفاظ با همدیگر است که از منظر علم موسیقی قادرند هم آیی یا هارمونیی را ایجاد کنند که به تنهایی، بدون همراهی معنی کلام، همان احساسات گوناونی را که از الفاظ ترکیب یافته از حروف حصال می شود، در شنونده و خواننده پدیدار می سازند؛ بی سبب نیست که الیوت (1888-1965) شاعر، داستا نویس و منتقد انگلیسی می گوید: «ما از شنیدن شعری به زبانی که حتی یک واژه ان را نمی دانیم ممکن است به هیجان آییم»(الیوت، پیشین، 82) نظر علمای بلاغت در مورد تنافر کلمات و ناهنجاری موسیقایی در جمله به این جنبه موسیقی کلام بازگشت دارد.

این موضوع بلاغی و هنریکه تکمیل کننده وزن کلّی شعر است، ضمن آن که اهمیت وجود وزن و قافیه در شعر بش از پیش روشن می سازد، پیوند ذاتی شعر و خموسقی را در آثار بزرگانی چون فردوسی و حافظ می نمایاند. استاد شفیعی کدکنی درباره پیوند دیرینه شعر و موسیقی در اثر خویش، «موسیقی شعر» می نویسد:‌«عواملی که آدمی را به جستجوی موسیقی می کشاند، همان کشش هایی است که او را وادار به گفتن شعر می کشد و پیوند این دو سخت استوار است؛ زیرا شعر در حقیقت موسیقی کلمه ها و لفظ هاست و غنا موسیقی الحان و آهنگ ها و بیهوده نیست اگر ارسطو شعر را زاییده دو نیرو می داند که یکی غریزه محاکات است و دیگری خاصیّت درک وزن و آهنگ».(شفیعی کدکنی، 44، 1368) شفیعی کدکنی که خود از تجربه شعر و شاعری برخوردار است، ازاین هم فراتر می رود و می گوید: «می توان تصوّر کرد که در آغاز این دو جدا از هم رشد کرده و سپس به یکدیگر پیوسته اند اما بهتر و درست تر این است که بگوییم در آغاز با هم بودند و سپس از یکدیگر جدا شوند. به نظر می آید که در آغاز اصواتی آهنگدار بوده است ولی معینی نداشته، بعد انسان کوشیده است که جای آن ها را با کلمات مفهوم و دارای معانی پر کند. از این رهگذر شعر به وجود امد.»(همان) از اینروست که وقتی سخن از موسیقی شعر به میان می آید، آن را به دو نوع تقسیم می کنند؛ موسیقی بیرونی که شامل وزن عروضی و قافیه و ردیف می شوند و موسقی درونی که بیانگر هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی و هر کلمه ای ر مجاورت حرف و کلمه دیگر است.

به هر حال، آنجه به این مدمات ممربوط بمی شود، آن است که فردوسی ضمن استادی و خلاقیتی که در به کارگیری موسیقی بیرونی، یعنی وزن و قافیه و ردیف دارد، به موسیقی درونی شعر نظری ویژه معطوف کرده است. با مقایسه شعر او با شعرشاعران حماسه پرداز دیگر چون دقیقی و اسدی توسی خواهیم دانست که وی چگونه در انتخاب و همشین کردن کلمات و حالات مختلف آن داشته باشند، عنایتی خاص نموده است. گویا او نیز چون پُل والری (1945-1871) شاعر و منتقد فرانسوی، معتقد بوده که «شاعر می تواند با به کارگیری اجزای گوناگون، کلام، آهنگی همنوا با آنچه در دل دارد، در شع خویشبدمد و در عین تنوع فراز و فرودها وحدتی در شعر پدید آورد، نظیر یک سمفونی».(یوسفی، 101، 1363) تناسب و پیوند بی نظیر میان موسیقی با موضوع و معنیکلام رزمی و پهلوانی فردوسی تا حدی است که می توان گفت کلمات او واقعاً انعکاس دهنده همان حالات و احساساتی هستند که از معانی واژگان او در خواننده و شنونده پدیدار می شوند. شاید به همین دلیل بوده است که در طول ادوار تاریخ نقالان در ایران نه فقط از راه معنی الفاظ بلکه با نحوه بیان خود و قوّت بخشیدن به موسیقی الفاظ شاهنامه احساسات جوانمردی و آزادگی را در شنودگان پدیدار می کرده اند.

کته قابل توجه آنکه، هر چند موسیقی کلام شاهنامه به طور عمومی در سراسر شاهنامه متناسب با شعر حماسی، از تحرّک و جوشش فراوانی برخوردار است،‌لیکن این جوشش و خروش در حالات گوناگون و صحنه های مختلف به لحاظت شدت و ضعف جلوه های متنوعی را از خود نشان می دهد ودر تجسّم جنگ های تن به تن که هیجان و اضطراب روی می اورد، به اوج می رسد؛ آن چنان که خواننده صدای برخورد انواع سلاح و شیهه اسبان و طنین کوبنده طبل ها و خیزش رزم آوران را از طریق موسیقی واژگان و عبارات به گوش می شنود. نمونه ای ازاین حالت را در نبر گردآفرید با سهراب در شاهنامه مشاهده می کنیم:

نگه کرد سهراب و آمدش ننگ

برآشفت و تیرانداز آمد به جنگ سپر بر سر آورد و بنهاد روی

زپیکار، خون اندر آمد به جوی

چو سهراب را دید گردآفرید

که بر سان آتش همی بردمید

کمان بزه را به بازو فکند

سمندش برآمد به ابر بلند

سر نیزه را سوی سهراب کرد

عنان و سنان را پر از تاب کرد

براشفت سهراب و شد چون پلنگ

چو بدخواه او چاره گر بدبه جنگ

عنان برگراییده و بر گاشت اسب

بیامد به کر دار آذر گشسب

زدوده سنان آنگهی در ربود

درآمد بدو هم به کردار دود

بزد بر کمربند گردآفرید

زره بربرش یک به یک بردرید

ززین بر گرفتنش به کردار گوی

چو چوگان به زخم اندر آید بدوی

چو برزین بپیچید گردآفرید

یکی تیغ تیز از میان رکشید

بزد نیزه او به دو نیم کرد

نشست از بر اسب و برخاست گرد

(ج2/ 185/186)

هنگامی که جریانات عادی حماسه به نظم درآمد، موسیقی کلام نیز طنینی آرام به خود می گیرد؛ نمونه ای از این حالت را در برخورد عاشقانه تهمینه با رستم می بینیم:

چو یک بهره از تیره شب درگذشت

شباهنگ بر چرخ گردان بگشت

سخن گفتن آمد نهفته به راز

در خواب گه نرم کردند باز

یکی بنده شمعی معنبر به دست

خرامان بیامد به بالین مست

پس پرده اندر یکی ماه روی

چو خورشید تابان پر از رنگ و بوی

دو ابرو کمان و دو گیسو کمند

به بالا به کردار سرو بلند

روانش خرد بود و تن جان پاک

تو گفتی که بهره ندارد زخاک

از او رستم شیردل خیرهماند

برو بر جهان آفرین را بخواند

(ج/ 174/2)

در شاهنامه هرگاه قرار باشد عظمت پهلوانی درمیدان جنگ به نمایش گذاشته شود، باز موسیقی کلام اوج می گرد:

همی تاخت سرهاب چون پیل مست

کمندی به بازو کمانی به دست

گرازان و بر گور نعره زنان

سمندش جهان و جهان را کنان

(ج2/ 878 و 879)

استاد توس برای ایجاد این همه تنوع موسیقیایی در حالات مختلف سخن متناسب با مقتضای موضوع و احوال آن هم در چار چوبه وزن متقارب، از شیوه های پیچیده در حوزه زبان بهره گرفته است؛ شیوه هایی نظیر استفاده از کلمات و ترکیباتی که از لحاظ صوتی در ساختار حروف آن ها حدّت و شدت وجود دارد؛ مثل پلنگ، گرازان، نعره زنان، آذرگشسب؛ از شیوه تکرار عبادت، کلمه، هجا و حرف در پیوند ترکیبی کلام؛ از به کاریگیری تصاویری که ر عناصر سازنده آنها تحرک و پویایی وجود دارد؛ از افعال غیرمعین و متحر ک که با اتصّال حرف«در»، «به» و «بر» تحرک آن ها را دو چندان کرده است؛ همانند، درربود، بپیچید، براشفت، برگرایید، برگاشت و غیره؛ اتفاده از عنصر تاکید وتکیه برجسته سازی صوتی در کلام؛ همچنین از قافیه های پویا و متحرک؛ از شیوه موقوف المعانی کردن ابیات و پیوستن آن ها در یک رشته منسجم و مکرّر که خواننده با خواندن و شنیدن آن ها ریتم تندی را احساس می کند؛ استفاده از شیوه تضاد و تغییر مرتب آهنگ ها و اوج و فردو بخشیدن به موسیقی کلام، نظیر صوتی که از ضربات کوتاه و بلند در نواختن طبل و دهل شنیده می شود.

از مجموعه آنچه بیان شد، می توان گفت: فردوسی با همه اهمیتی که برای وزن و قافیه در شعر قائل بوده است و تمام دقایق را در بلاغت آن به کار برده، به موسیقی شعر فراتر از ون متعارف و قافیه می نگریسته و گویا او ساخت قوی شعر را در گرو بهره مندی آن از یک موسیقی درونی که از تمام عناصر زبانی و تصویری پیوند یافته باشد، می دانسته است، فردوسی هرچند در این باره در شاهنامه به صراحت مطالبی را بیان نکرده، لیکن این مووضع را ز اعجابی که در سروده های خود آفریده است، به نیکی می توان دریافت.

تخیل گرایی و تصویرآفرینی از دیدگاه فردوسی

فردوسی در سراسر شاهنامه در مورد تصویر و اهمیت آن در شعر نیز به صراحت هیچ نکته بیان نکرده است، لیکن آنچه د رعمل از نحوه تصویر آفرینی در شاهنامه و مقایسه آن با آثار هم عصر و پیش از آن می توان دریافت، گویای این موضع است که وی در مورد این عنصر مهم و کارساز و نقش با اهمیتی که د رحوزه هنری شاعر می تواند داشته باشد، صاحب دیدگاه هایی دقیق بوده است. مجموعه ای از این دیدگاه ها و کاربردهای عملی او را استاد شفیعی کدکنی در اثر تحقیقی خود «صور خیال فارسی» آورده است:«هنگامیکه شاهنامه را از دیدگاه صور خیال و جنبه تصویی بررسی خواهیم دید که او در این راه نیز به رمزها و رازهایی پی برده که همگنان را از آن آگاهی نبوده است و چون به سنجش کار او با دیگر سرایندگان این عصر، از این دیدگاه می پردازیم، خواهیم دید که در یک یک انواع تصویر و صور خیال یا شاعران دیگر تفاوتهایی دارد که مجموعه این تفاوتها در تشخّص کار او مؤثر افتاده است و شاهنامه را حماسه ای بی مانند کرده است.»(شفیعی کدکنی، 1366، 440)

ظاهراً فردوسی در حوزه عمل با همه امنیتی که برای تصویر ر شعر قائل بوده و در اثر خود نیز دنیای بیع و غریبی از این عنصر اساسی شعر را به نمایشگذاشته، به جنبه ابزاری تصویر نظر داشته است و گویی شعر را صرفاً یک پدیده خیالی و تصویری نمی دیده است؛ «او بر خلاف هم روزگارانش که تصویر را برای تصویر در شعر می آورده اند، می کوشد که تصویر را وسیله ای قرار دهد برایالقاء حالات و نمایش لحظه ها و جوانب گوناگون طبیعت و زندگی، آن گونه که در متن واقعه جریان دارد؛ از این روی مسئله تزاحم تصویرها، که در شعر دوره ازبیماری های عمومی شعر است، در شاهنامه به هیچ روی دیده نمی شود و همین توجه به ارزش های القایی تصویرهاست که سبب شده ست، مجموعه بی شماری از زیباترین تصویرهای شعر در این دوره که در شاهنامه است، به علت پراکندگی در سراسر کتاب، هیچ تجلی جداگانه بیرون از ترکی بنداشته باشد.»(همان، 441) نگرش ابزاری فردوسی به تصویر موجب شده است که وی تصویر را از لحاظ کمّی، بر حسب نیاز و مقتضای موضوع در شعر خویش ظاهر کند و این ظهور الزامی تصویر در شعر فردوسی آن چنان با عناص دیگر شعر او پیوند یافته است که خواننده کم تر وجود پرتاثیر آن را درمی یابد.

استاد توس با وجود داشتن ذهنی خلّاق و مجالی که در حماسه پردازی برای آفرینش تصویر دارد، این توانایی را همانند شاعران بزرگ دیگر چون خاقانی و نظامی وسیله ای برای چالش و برتری جویی بر شاعران دیگر قرار نداده است. همین امر موجب گردیده که در بسیار یاز جاها که نیازی به آوردن تصویر احساس نمی کند، از طریق عناصر دیگر، از قبیل عنصر زبان، کاربرد فنی صفات، عنصر موسیقی و زیبایی صحنه ها را مجسّم کند و شعریت خود را به اثبات رساند. عدم توجه به رموز هنری کار فردوسی باعث شده است که گاهی کسانی که تصور را اساس شعر می دانند و اصالت شعر را در برخروداری از این عنصر فرض کرده اند، در نظم یا شعر بودن سروده های فردوسی در شاهنامه دچار تردید یا اشتباه شوند.

نکته دیگر، این که فردوسی به رعایت بلاغت و مقتضای حال در ب کارگیری تصویر در شعر باوری عمیق دارد و از این رو تصاویر شعری او آن چنان که شفیعی کدکنی اشاره می کند و برای آن نمونه هایی ذر می کند، صبغه حماسی دارد.(همان، 442)

وجود امور نامعقول و اغراق آمیز که در شاهنامه صورتی معقول و مقبول به خودگرته اند و به دوصورت: یکی در جریان عادی داستان ها و دیگر در بطن تصاویر اغراق آمیز جلوه گری می کنند، همگی از زوایه بلاغت فردوسی قابل توجیه اند. گویا فردوسی نیز مانند ارسطو وجود این اغراق های شاعرانه را برای حماسه و تراژدی لازم و ضروری دانسته است.

ارسطو در فن شعر خود درباره لزوم اغراق و امور خارق العاده در احماسه این چنین می گوید: «حماسه و تراژدی باید امور عجیبه و خارق العاده را البته وارد کرد شاعر نامعقول بودن داستان را به وسیله چاشنی هایی که بر داستان می افزاید، مکتوم می دارد.»(ارسطو، پیشینف 160)

به غیر از آن چه که در خصوص توجه فردوسی به بلاغت تصویر گفته شد، وجود سادگی و بی آلایشی تصاویر و دوربودن آن ها از پیچش های لفظی و معنوی و تشکیل یافتن آن ها از وجود عناصر مادی و عظیم طبیعت چون کوه، دریا، ابر، آسمان، آهن و غیره که بُعد القایی بیشتری به تصاویر می بخشند و تجلی عنصر رنگ در تصاویر شاهنامه که قوی ترین عامل تداعی تصور است. جلوه های دیگر توان تصویر آفرینی فردوسی و تامّلات احتمالی وی در این زمینه است و این همه ویژگی در تصویرسازی خود به خود اهمیّت مسئله بالغت را به عنوان محوری ترین موضوع در دیدگاه فردوی درباره شعر و عناصر سازنده آن آشکار می سازد.

عنصر زیبایی در دیدگاه فردوسی

فردوسی در مورد زیبایی نیز در شعر خود سخنی به میان نیاورده است و تنها اشاره او به زیبایی، همان به کاربردن لفظ خوب(=زیبایی) در توصیف شعر دقیقی است، که هر چند جنبه کلی دارد و نمی توان مطالب زیادی را از آن دریافت، لیکن در همین اشاره کلی لفظ هم موضوعی مه را در خصص دیدگاه فردوسی درباره زیبایی می توان جستجو کرد که و آن این که فردوسی زیبایی را در شعر به عنوان عنصری در کنار عناصر دیگر رسمیت بخشیده است و آ را لازمه شعر دانسته؛ به طوری که توصیف توان شاعری دقیق آن ر املاکی برای ارزش نهادن بر شاعری او در نظر گرفته است:

جوانی بیامد گشاده زبان

سخن گفت خوب و طبع روان

(ج 139/22)

اما وقتی شاهنامه را که جلوه گاه روشن دیدگاه های فردوسی است،به لحاظ عنصر زیبایی و آرایه های شعری مورد نظر قرار می دهیم، بیش از پیش به این موضوع دست می یابیم که فردوسی ب زیبایی در شعر و هنر نگاهی عمیق و موشکافانه دارد. در این گاه عمیق او زیبایی شعر را تنها در وجود آرایه های بدیعی ندانسته است؛ بلکه آن را درونمایه شعر و روابط پیچیده ای که بین عناصر شر وجود دارد، جستجو می کند. ای نوع زیبایی، البته با کمی ذوق هنری قابل احساس است، لیکن به راحتی به بیان در نمی آید؛ زیرا از معیارهای مشخصی تبعیت نمی کند و هر آن به قالبی دیگر در می آید و جلوه جدیدی از خود نمایان می سازد. این مووضع که فردوسی در قضاوت خود درباره شعر دقیقی به این نوع از زیبایی نظر کرده باشد، نه زیبایی هایی که فقط از راه صنعت های بدیعی در شعر ظاهر می شوند، امری طبیعی به نظر می رسد؛ زیرا فردوسی خود در شعر خویش این آرایه های بدیعی را که مظاهر زیبایی و زینت شعر دانسته شده، به کثرت مورد استعمال قرار نمی دهد و در این کار، راه اعتدال را پیش گرفته است. گویا وی نیک دریافته که افراط دراوردن ارایه های بدیهی، شعر را از صمیمیت و بی ریایی که میعار مطمئنی برای شعر اصیل است، دور می سازد و به راه تکلف می کشاند.

نکته دیگری که در اینجا وجود دارد و شاید بتوان بر مبنای ان توجه فردوسی را به زیبایی های باطنی شعر نشان داد، آن است که در روزاریک ه فردوسی به سرودن اشعار خود اشتغال داشت، هنوز به زبان فارسی کتابی در صنایع بدیعی نوشته نشده بود و تاریخ تقریبی نگارش کتاب هایی چون ترجمه البلاغه تالیف رادویانی و حدایق السحر تالیف رشید وطواط که از مهم کتب فارسی در علم بدیع اند، به اواخر قرن پنجم و ششم می رسد؛ و در مورد آشنایی فردوسی با این علم از طریق کتب علم بدیع و دیوان شاعران عرب نیز به صراحت نمی توان مطلبی را بیان کرد. بنابراین تا حدّی می توان باور کرد که این موضوع که در دوره های بعی از ناحیه کسانی چون نظامی عروضی، مطح می شود وجود داشت ه شناخت شاعران از کتب علم بدیع می تواند در اوج گذاری و میزان استفده آنان از این صنایع شعری مؤثر افتد، در مورد فردوسی چندان محقق نبوده است. حتی وقتی بپذیریم که او از طریق ناشناخته به تمام فنون صنایع شعری آگاهی داشته است، باز باید بگوییم، توجه خاص او به زیبایی های باطنی شعر موجب شده است که وی به کارگیری این آرایه ها را ه صور غیرطبیعی جایز نشمارد و هنگامی که از آن ها بهره جوید که سخن وجود ان ها را خواستار باشد. این بینش در استفاده از آرایه های لفظی و معنوی، سخن عبدالقاهر جرجانی را به یاد می آورد که می گوید:«نه تجنیس مقبول است و نه سجع نیکوست، مگر آنکه معنی را طلب کرده باشد، چنان کهگویی شاعر از آوردنشان گریزی نداشته و چیزی دیگری هم به جای آن ها نمی توانسته است بیاورد.»(جرجانی، 1361، 5)

به نظر می رسد فردوسی حتی گاهی که ناخودآگاه برایایجاد زیبایی از شیوه ای بهره می گیرد که می توان نام صنعتی را بر آن نهاد، باز قصد اوبیشتر القای زیبایی و تاثیر در نفوس بوده است، نه آوردن صنعت و نمایش توان شاعری خود، بسامد محدود صنایع شناخته شده در شاهنامه که حقیقتاً مجال ورودشان در این اثر وجود داشته، گواه روشنی برای این سخن است. با ایو وجود اگراین اثر را از لحاظ غنای زیبایی، بیرون از دایره این صنایع بررسی کنیم، به رمز و رازهای زیادی دست می یابیم و خواهیم فهمید که قسم عمده زیبایی در شعر فردوسی بدون آن که جوله آشکار به خود بگیرد، در ذات و خمیر مایه شعر او ترکیب یافته و قسم دیگر نیز با عواملی ظاهر شده است که باید صنعت های لفظی و معنوی شعر را زاییده آن ها بدانیم، عواملی چون توازن، تعادل، تناسب، تضاد،ریتم(تکرار و پیوستگی) حرکت، وحدت و غیره که جنبه زبایی شناختی تمام صنعت های بدیعی به نوعی به آن ها بازگشت دارد.

نتیجه گیری

آنچه از مقاله حاض می توان دریافت آن است که استاد توس، علاوه بر داشتن ذوق سرشار هشاعری و هنر خدادادی با اندیشه خردگرایانه خود و نیز مطالعاتی که در زمینه شعر و نقد و نیز دیوان شاعران فارسی و عربی داشته، به تاملات گران قدری در خصوص شعر و هنر و عناصر سزانده آن دست یافته است و این تاملات و اندیشه های هنری هر چند به دلیل نوع سخن او که حماسی است مجال بروز به صورت آرای نظری در شاهنامه نیافته اند، اما به شکلی فراگیر و به نحوی عملی و کاربردی در سرتا سر اثر او به نمایش درامده اند؛ به طوری که آن ها با نگرشی عمیق موشکافانه قابل درک، استخراج و تحلیل اند.

این استاد بی بدیل سخن با توجه به شااراتی که در مقدمات شاهنامه دارد، هنر به ویژه شعر را نیازمند موهبتی خدادادی می داند و در این باور است که آن به همگان بخشیده نشده است. البته گویا وی پرورش و تعالی آن را در سایه عقل معتقد بوده است. از سوی دیگر، فردوسی زبان، تصور و زبایی را از عناصر سازنده شعر شناسایی می کند و اوج به کارگیری آن را در ساختی هنرمندانه درگرو تناسب آن با مقتضای حال موضوع و مخاطب می پندارد. همچنین او نیز همچون نظامی، حافظ و برخی دیگر از شاعران بزرگ ادب فارسی به اصلاح و تهذیب شعر و پالوده کردن و پیراستن آن کاستی ها و لغزش ها باور داشته است.

از سرودن استاد توس در شاهنامه می توان دریافت که او شعر و هنری را می ستاید و رسالت سنگین آن را بر دوش می کشد که از اصلی پاک و طنینی صاف سرچشمه گرفته باشد و مبشرّ پیام های اخلاقی برای نوع بشر، فراتر از زمان و مکان و ملیت و قومیت باشد. از این رو دیدگاه های استاد توس که در شاهنامه جلوه گر است، با اندیشه های فیلسوفان متقدم یونان باستان چون افلاطون و ارسطو آراء اندیشمندان که بری هنر و شعر رسالتی اخلاقی و انساین قائل هستند هم خوانی دارد.

پی‌نوشت‌ها:

* استادیار دانشگاه شهید چمران اهواز

منابع تحقیق :

ارسوط(1357)، فن شعر، ترجمه عبدالحسین زرین کوب، چاپ اول، تهران، امیرکبیر.

2-اسکات، ولبوروتی اس الیوت(1378). دیدگاه های نقد ادبی، ترجمه فریبرز سعادت، چاپ سوم، تهران،امیرکبیر.

3-جرجانی، عبدالقاهر(1361). اسرارالبلاغه، ترجمه جلیل تجلیل، چاپ اول، تهران، انتشارات دانشگاه تهران.

4- ____(1368). دلایل الاعجاز قرآن، ترجمه و تحشیه ید محمد رادمنش، چاپ اول، مشهد، آستان مقدس.

5- زرین کوب، عبدالحسین(1355). با کاروان حله، چاپ سوم، انتشارات جاویدان.

6- ____(1371). شعر بی دروغ شعر بی نقاب. چاپ دوم، تهران، انتشارات علمی.

7- ____(1369). نقد ادبی، دو جلد، چاپ چهخارم، تهران، امیرکبیر.

8- ____؛ سرامی، قدمعلی(1368). از رنگ گل تا رنج خار. چاپ اول، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

9- شفیعی کدکنی، محمدرضا(1366).صور خیال در شعر فارسی. چاپ سوم، تهران، انتشارات آگاه.

11-شمسیا، سیروس(1376). سبک شناسی شعر، چاپ سوم، تهران، انتشارات فردوسی.

12- ___(1373). معانی، چاپ دوم، تهران، نشر میترا.

13- صالحی، محمدرضا(1387).«شعر به روایت شاعران». فصلنامه نقد ادبی سال اول، شماره چهارم، صص 125-170.

14- صفا، ذبیح الله(1356). تاریخ ادبیات ایران، تهران، امیرکبیر.

15-___(1363). حماسه سرایی در ایران، چاپ سوم، تهران، امیرکبیر.

16- فتوحی، محمود(1368). بلاغت تصویر، اپ اول، تهران، انتشارات سخن.

17- فرای، نورتروپ(1377). تحلیل نقد. ترجمه صالح حسینی، چاپ اول، تهران، انتشارات نیلوفر.

18- فردوسی(1966م). شاهنامه، تصحیح آکادمی علوم اتحاد شوروی، 9 جلد، مسکو.

19- کروچه، بندتو(1358). کلیات ززیباشناسی، ترجمه فؤاد روحانی، چاپ دوم، تهران، بنگاه ترجمه نشر کتاب.

20- هان، ورنون(1379). تاریخچه نقد ادبی، ترجمه احمد همتی، چاپ اول، تهران، انتشارات روزنه.

21- همایی، جلال الدین(1373). فنونبلاغت و صناعات ادبی. چاپ نهم، تهران، نشر هما.

22- یوسفی، غلامحسین(1353). عشق پهلوان، مجموعه سخنرانیهای اولین و دومین هفته فردوسی، به کوشش حمید زرین کوب، چاپ اول، مشهد، دانشگاه فردوسی.

23-____(1363). کاغذ زر، چاپ اول، تهران، انتشارات یزدان.

منبع مقاله :

اکبری، منوچهر،(1390) ، فردوسی پژوهی، تهران، خانه کتاب، چاپ اول